Zur Aussagekraft von Comiclayout und Filmsprache in The Walking Dead

Von Janina Wildfeuer

Über die Adaptation von Robert Kirkmans The Walking Dead als eine der zurzeit erfolgreichsten TV-Serien ist vor allem im Hinblick auf das spezielle narrative Genre und die im Mittelpunkt stehenden Zombie-Figuren bereits viel gesagt worden. Spätestens seit Erscheinen der ersten Staffeln im TV bzw. auf DVD überschlagen sich nicht nur die Medien mit Wertschätzungen und Lobpreisungen, sondern heben auch erste wissenschaftliche Auseinandersetzungen die anspruchsvolle Auseinandersetzung mit der Kultfigur des Zombies sowie die ständige Infragestellung soziokultureller Werte in einer von eben jener Figur überwältigten Gesellschaft hervor. Während die Paperback-Comics inzwischen über 120 Ausgaben versammeln, wartet das Fernsehpublikum gerade auf die Ausstrahlung der fünften Staffel ab Oktober 2014 und damit auch auf neue Entwicklungen innerhalb der Story und im Hinblick auf die Charaktere.

Dabei stehen neben Unterschieden im Plot des Comics und der TV-Serie immer auch die spezifisch serielle und transmediale Verarbeitung des apokalyptischen Narrativs und die diesbezüglichen Abweichungen in Comic- und TV-Gestaltung im Vordergrund. Georg Seeßlen zum Beispiel schreibt in DIE ZEIT 39/2011 über den besonderen Erzählcharakter des TV-Formats, das durch seinen ästhetischen Reichtum das Kino übertreffe und das Fernsehen erwachsener mache. Die Serie entspreche in Farbgebung und stimmungsvoller Musik „perfekt“ dem Comic, entwickle aber zugleich ihre „höchst eigene Filmsprache“ und zeuge so von einer Suche „nach dem Neuanfang fürs audiovisuelle Erzählen“. Gerry Canavan (2010) sowie einige Autoren des 2011 erschienenen Sammelbands „Triumph of the Walking Dead“ wiederum betonen mehrfach die verminderte Unmittelbarkeit des Comics gegenüber der TV-Adaptation, die als kinematographisches Medium allein die Kraft habe die Tragödie ihrer Charaktere noch zu steigern und die Zuschauer diese eindringlich spüren zu lassen.

Diese und ähnliche Kommentare zur (Wieder-)Belebung des Comics und der von diesen Erzählstrukturen abweichenden Verfilmung sind größtenteils einer reinen Inhaltsanalyse auf Ebene des Plots oder der Story geschuldet, die die unterschiedlichen Erzählstränge zwar genauestens analysiert, jedoch nur selten nach formalen Einzelheiten fragt und audio-visuelle Details der Bedeutungskonstruktion meist außen vor lässt. Eine linguistische Analyse geht dagegen zurück auf grundlegende Fragen nach der Interpretation des semantischen Gehalts und der kohärenten Struktur narrativer Texte. Sie baut auf multimodalen sowie semiotischen Analyseinstrumentarien auf, die den Interpretationsprozess der Rezipienten genauer nachvollziehen wollen. Besonders im Hinblick auf die strukturellen Eigenschaften von Comic und TV-Serie ermöglicht diese Analyse beispielsweise zu hinterfragen, welche semiotischen Ressourcen (Bild, Sprache, Farbgebung, Kameraperspektive, etc.) überhaupt die semantischen Gehalte der Erzählung aufbauen, wie Zeit und Raum als grundlegende Eigenschaften in beiden Textformen konstruiert werden und wie damit die Intensität der Erfahrung durch das jeweilige Medium gesteigert werden kann. In einem weiteren Schritt können dann Begriffe wie „Filmsprache“ und „perfekte Entsprechung“ konkretisiert und auf die tatsächlichen materiellen Eigenschaften der jeweiligen Textformen zurückgeführt werden. Den bereits vorliegenden Interpretationen kann so eine formale und textuelle Analyse zugrunde gelegt werden, die die zum Beispiel von Seeßlen getätigten Aussagen stützen oder widerlegen kann.

Für Comic-Adaptationen ist diese Art der Analyse insofern interessant, als dass der Textform Comic grundsätzlich eine intensivere Vermittlung der Inhalte an den Leser zugeschrieben wird (vgl. z. B. Groensteen 2007 zum Vergleich von Comic und Film), Medienrezensionen ja aber gerade die besondere Kraft der Serienform von The Walking Dead hervorheben. Wie verhält es sich also mit den Gemeinsamkeiten und Unterschieden von Comic und TV-Serie? Welche Ausdruckskraft haben die unterschiedlichen Textformen auf die RezipientInnen? Diese und weitere Fragen können mithilfe linguistischer Beschreibungsmethoden näher beleuchtet werden.

Wie erzählen (bewegte) Bilder ohne Sprache?

Eine wichtige Aufgabe der multimodalen Linguistik und Semiotik ist es, zu klären, wie in nicht- oder nur teilweise sprachlichen Texten Bedeutung konstruiert wird. Eine Grundannahme dafür ist, dass auch Bilder ohne Sprache narrative Prozesse ausdrücken können (vgl. Kress/van Leeuwen 1996) und Film zum Beispiel durch das Zusammenspiel von Bild und Ton, Kameraperspektive, Licht, Gestik und Mimik der Schauspieler und viele weitere semiotische Ressourcen eine Geschichte erzählt, ohne dass Sprache dabei die zentrale Rolle spielt. Während Sprache nämlich die Inhalte einer Geschichte mit dem uns bekannten Wortschatz sehr explizit macht, vermitteln nicht-sprachliche Texte ihre Inhalte deutlich impliziter und müssen Charaktere, Objekte, Zustände und Verhältnisse erst durch die Kombination der unterschiedlichen Zeichen interpretiert werden. Zwar wird eine solche Interpretation bei der Leserschaft bzw. den ZuschauerInnen grundsätzlich vorausgesetzt, damit die erzählten Geschichten überhaupt verstanden werden können. Allerdings ist im Rahmen linguistischer Fragestellungen nach den konkreten Inhalten von nicht-sprachlichen Texten längst nicht vollständig herausgearbeitet worden, wie unterschiedliche Zeichen Bedeutung vermitteln und wie darauf zum Beispiel Interpretationen eines bestimmten Genres oder einer spezifischen Ästhetik aufbauen.

Comics sind insbesondere dadurch charakterisiert, dass Bilder mit sprachlichem Text kombiniert werden, jedoch gibt es viele Comics, in denen Sprache nur eine untergeordnete Rolle spielt. Auch in den The Walking Dead-Comics gibt es einige Seiten, in denen kaum Sprechblasen oder Captions zu finden sind und allein die bildliche Ebene erzählt. In den TV-Episoden kommen neben der Sprache auch noch die gesamte Geräuschkulisse sowie die Möglichkeit, Hintergrundmusik einzusetzen zum Ausdruck. Es ist deswegen interessant zu fragen, wie grundlegende semantische Inhalte der Geschichte in den unterschiedlichen Textformen realisiert werden und welche semiotischen Ressourcen dabei eine Rolle spielen. Dies ist eine sehr kleinteilige Analyse und führt schnell dazu, die unterschiedlichen Modalitäten innerhalb eines Panels oder einer Kameraeinstellung zu beschreiben. Auch ohne Sprache kommt es auf der bildlichen Ebene im Comic zu einer Anhäufung von unterschiedlichen Einheiten, wie zum Beispiel Farbgebung oder Schattierung, Kadrierung durch die Panelgrenzen, Perspektive des Panels, die oft mit filmtechnischen Einstellungsgrößen beschrieben wird. Auch kleinere Details im Bild haben eine Funktion, zum Beispiel Bewegungs- oder Objektlinien und weitere grafische Elementewie die von dem US-Comicforscher Neil Cohn beschriebenen “Upfixe”, d.h. Zeichenelemente oberhalb eines Kopfes, die Cohn (2013) zufolge Morphemcharakter haben und somit kleinste bedeutungstragende Einheiten im Comic sind.

Neben der Beschreibung all dieser Einzelheiten ist für die Analyse ihrer Bedeutungskonstruktion und damit für die Herausarbeitung des semantischen Gehaltes vor allem wichtig, das tatsächliche Zusammenspiel dieser Modalitäten, ihre Intersemiose, aufzuzeigen. Wie interagieren zum Beispiel Linien mit Farben oder welche Rolle spielen Größe und Positionierung von Objekten im Bild?

Abb1_EinzelnesPanel_WDIssue3_19

Abb. 1: Einzelnes Panel aus The Walking Dead 3 (Kirkman/Moore 2004: 19)

Ein einzelnes Panel kann beispielsweise durch seine alleinige bildliche Gestaltung eine entsprechende Ausdruckskraft bekommen, dass keine weitere Zuweisung semantischer Informationen durch Sprache notwendig ist. In dem oben aufgeführten Beispiel aus der dritten Comic-Ausgabe (S. 19) von The Walking Dead spielen dabei besonders die Darstellung des Gesichts der Figur und ihre Mimik eine wichtige Rolle. Eine linguistische Analyse dieser Komponenten kommt zu dem Ergebnis, dass der narrative Prozess im Bild der eines Angriffs ist. Die Hände eines im Panel nicht sichtbaren, aber durch vorherige Darstellungen bekannten Protagonisten stehen dabei für einen Akteur, der einen weiteren passiven Partizipanten in einer unidirektionalen Handlung bedroht bzw. angreift. Diese unidirektionale Handlung kann durch einen imaginären Vektor zwischen den Händen des Akteurs und dem Gesicht der Figur nachvollzogen werden (vgl. die Analyse narrativer Prozesse in Bildern nach Kress/van Leeuwen 1996). Durch die eingesetzten Linien enthält das Bild sogar eine gewisse Dynamik und obwohl keine weiteren Farben eingesetzt werden, spielt auch der Kontrast zwischen den dunklen Händen und dem hellen Gesicht eine Rolle für die Interpretation der bedrohlichen Situation.

Auch in den TV-Episoden gibt es solche oder ähnliche Momente bzw. Darstellungen, wobei die statischen Bilder der Panels von grundsätzlich dynamischen, bewegten Bildern abgelöst werden. Um von narrativen Ereignissen im Film zu sprechen, ist es deswegen sinnvoller, nicht unbedingt die Kameraschnitte als Begrenzung zu setzen, sondern von signifikanten Wechseln und Veränderungen auf der Bild- oder auch Tonebene auszugehen, um einzelne Ereignisse zu segmentieren. Ein Angriff eines Zombies auf eine Figur der Serie kann so zum Beispiel durch eine Aufeinanderfolge mehrerer Einstellungen gestaltet sein. Diese Dynamizität beeinflusst die Rezeption ungemein, allerdings kommt die linguistische Analyse auch hier zu dem Ergebnis, dass der narrative Prozess in diesen Bildern der eines Angriffs ist, bei dem ein Akteur (der Zombie) einen eher passiven Partizipanten in einer unidirektionalen Handlung bedroht. Diese Handlung wird nicht wie im statischen Bild durch einen Vektor, sondern durch die Bewegung zwischen den beiden Partizipanten ausgedrückt.

Abb2a_Angriff_WDS01E3-vert_kombiniert_2

Abb. 2: Kurze Angriffsszene aus der dritten Episode von The Walking Dead, Staffel 1 (DVD 1, 03:09:13 – 03:09:19)

Alle semiotischen Ressourcen werden also in einem aktiven Zeichenprozess durch die RezipientInnen gelesen und sinnvoll miteinander verknüpft, um so die narrativen Ereignisse der jeweiligen Szene zu interpretieren. Grundsätzlich ist dies ein subjektiver Prozess der Bedeutungskonstruktion, der je nach Vor- und Kontextwissen anders ausfallen kann. Die multimodale Linguistik versucht allerdings, sowohl aufgrund der im Material sichtbaren Informationen als auch im Rückgriff auf allgemeines Weltwissen sowie das Wissen darüber, wie Texte erzählen, Hypothesen über diesen Interpretationsprozess aufzustellen und die bedeutungstragenden Elemente zu identifizieren und zu gruppieren. Ziel ist immer, den Dekodierungs- und Inferenzprozess der RezipientInnen, der notwendig ist, um die Geschichte zu verstehen, genauestens nachzuzeichnen.

Während also beide hier dargestellten Ausschnitte den gleichen grundlegenden narrativen Prozess des Angreifens vermitteln, spielen einzelne semiotische Ressourcen eine jeweils besondere Rolle, um neben dem semantischen Gehalt zum Beispiel auch Spannung oder Empathie für die Charaktere zu vermitteln. Besonders die direkte Gegenüberstellung der unterschiedlichen Ressourcen ist bei Fragen der Adaptation interessant. Im Vergleich zum Comic hat das TV-Format für die Konstruktion des semantischen Gehalts grundsätzlich mehr Möglichkeiten der Gestaltung: Neben der Farbe hat die Lichtgebung eine zentrale Funktion, außerdem die Perspektive der Kamera, die Schnelligkeit der Schnittwechsel sowie Geräusche und Musik. In der hier dargestellten Szene ist zum Beispiel sehr dumpfe Musik wahrnehmbar, die die allgemeine Stimmung der Szene unterstreicht. Da für jede Textform solche spezifische Ressourcen bestimmt werden können, ist es schwierig, von einer besseren oder schlechteren Vermittlung von Inhalten oder einer besonderen Intensität zu sprechen. Während Lichtgebung und Musik im TV-Format beispielsweise eine besondere Stimmung erzeugen, können Bewegungslinien in einem Panel oder eine Detailaufnahme ebenso intensiv interpretierbar sein. Solche ästhetischen Fragestellungen können mit linguistischen Beschreibungsmethoden nicht näher geklärt, sondern oftmals nur subjektiv beantwortet werden. Die linguistische Analyse kann allerdings Grundlage für empirische Fragestellungen sein, die beispielsweise Reaktionen der LeserInnen bzw. RezipientInnen mit den Ergebnissen der textuellen Analyse abgleicht, um so weitere Informationen über die tatsächlich erfolgten Interpretationen zu erlangen. Dabei ist auch herauszuarbeiten, welche Rolle die einzelnen Bilder bzw. Ereignisse in der gesamten narrativen Struktur spielen und wie daraus eine kohärente Geschichte konstruiert wird. Auch dies ist im direkten Vergleich zwischen Comic und TV-Serie interessant, da die Textformen das Narrativ sehr unterschiedlich konstruieren.

Vom Bild zum Text und zur Geschichte

Perzeptiv und kognitiv gesehen, so sagt der Theoretiker Thierry Groensteen (2007), existiert ein Comic-Panel grundsätzlich länger als eine Einstellung im Film oder in der Serie. Die Sensation des Comic-Lesens sei deswegen zugleich eine Konfrontation mit einer Menge narrativer Aussagen auf einer einzigen Seite, die alle gleichzeitig auf die LeserInnen einprasseln, während FilmzuschauerInnen im Gegensatz dazu diese Aussagen in linearer Aufeinanderfolge zu sehen bekommen. Dies entspricht der Definition des Comics als sequentieller Kunstform mit der Spezifik der Juxtaposition, die Scott McCloud in seinem berühmten Buch „Understanding Comics“ (1993) als Gegenüberstellung zu den Eigenschaften des Animationsfilms verwendet:

„Each successive frame of a movie is projected on exactly the same space – the screen – while each frame of comics must occupy a different space. Space does for comics what time does for film!”(McCloud 1993: 7)

Es müsste demnach im audiovisuellen Format vor allem der Aspekt der Zeit sein, also die lineare Aufeinanderfolge von Ereignissen und Darstellungen, die die Bedeutungskonstruktion allgemein und im Besonderen vielleicht auch die Intensität und Inhärenz des Horrors bzw. der übermittelten Emotionen beeinflusst. Ob die jeweiligen Einstellungen tatsächlich kürzer und damit möglicherweise auch weniger intensiv als die Panels im Comic Inhalte vermitteln, kann der direkte, formale Vergleich der beiden Textformen und ihrer narrativen Struktur deutlich machen.

Denn die für den Einstieg in das Narrativ signifikante Bettszene im Krankenhaus (ab Minute 13 der ersten Episode; Seite 3 des ersten Comicbandes) ist in beiden Textformen auf den ersten Blick sehr ähnlich gestaltet. Sowohl Comic als auch TV-Episode starten mit einer Darstellung des im Bett liegenden Protagonisten Rick, der aus dem Koma erwacht und seine Umgebung inspiziert. Mehrere Panels auf einer einzelnen Comicseite bzw. eine Folge von TV-Bildern beschreiben diese Situation eindringlich und mit Blick auf unterschiedliche Details im Zimmer.

Abb3a_Bettszene_WDIssue1_3-vert_kombiniert

Abb. 3: Einstieg in die Bettszene in der ersten Episode von The Walking Dead (Kirkman/Moore 2004: 3; DVD 1, 00:13:47-00:14:17)

Während der Comic zum Einstieg in diese Sequenz eine gesamte Seite mit einem einzelnen Panel aus einer totalen Perspektive wählt, die der Leser individuell lange und mit Blick auf zeichnerische Details betrachten kann, startet das filmische Material mit einer nahen Einstellung auf den Protagonisten, der so im Zentrum der Aufnahme steht. Sein Monolog, der im Comic gar nicht realisiert ist, dominiert die Tonspur, Geräusche oder Musik im Hintergrund sind nur vereinzelt bzw. gar nicht wahrnehmbar. Neben den graphischen Möglichkeiten des Comics kann die audiovisuelle Verarbeitung hier zusätzliche semiotische und damit zeichenhafte Ressourcen einsetzen, um Bedeutung zu konstruieren. Die Stimme des Protagonisten, seine Worte sowie die Geräuschkulisse im Hintergrund, wenn auch erdrückend still, beeinflussen die Interpretation der Situation. Besonders die Wahl der Kameraperspektive ist für die Frage nach der Intensität der vermittelten Inhalte von Bedeutung. Während der Comic einen allgemeinen Überblick über die Situation gibt, liegt der Fokus des Serienformats viel deutlicher auf der gesundheitlichen Situation des Protagonisten, die vor allem an seinem Gesicht, der Mimik sowie den sichtbaren Symptomen deutlich werden.

Interessanterweise dauert diese Einstellung über mehr als zwanzig Sekunden an und wechselt erst dann in eine Totale, die immerhin auch über fast zehn Sekunden hinweg das gesamte Krankenzimmer zeigt und damit dem Panel des Comics sehr ähnelt, jedoch prinzipiell eine Perspektive von links oben wählt, während das Panel selbst eine Frontaldarstellung zeigt. Mit linguistischen Beschreibungsmitteln, die neben dem semantischen Gehalt auch nach der narrativen Struktur eines Comics oder Filmausschnittes fragen, lassen sich zwischen den einzelnen Panels oder Einstellungen so genannte Kohärenz- oder Diskursrelationen interpretieren, die die unterschiedlichen Ereignisse der Geschichte miteinander verbinden, grundsätzlich aber von den LeserInnen oder ZuschauerInnen geschlussfolgert werden müssen. Diese Relationen werden als Inferenzen zwischen den einzelnen Ereignissen gezogen und weisen so den Erschließungspfad im Kommunikationsraum nach. Für die meisten narrativen Texte kann man dabei ein von Set von grundlegenden Relationen annehmen, die Ort und Zeit sowie Kausalität beschreiben, es aber auch ermöglichen, textuell parallele oder konträre Strukturen zu verbinden. Im vorliegenden Fall kann der Wechsel zwischen einer Detailaufnahme des Protagonisten und der weiten Einstellung als eine Hinzufügung weiterer (Hintergrund-)Informationen und Details gesehen werden (oft bezeichnet als Elaboration), die zwar durch die Darstellung im Comic bereits im ersten Panel übermittelt wurden, jedoch keine so explizite Benennung erhalten. Das audiovisuelle Format arbeitet demnach hier tatsächlich mit einer größeren Menge an Informationen, die durch ihre sequenzielle Aufeinanderfolge kohärent miteinander verbunden sind und so eine hohe Dichte an Hinweisen zur Interpretation aufweist.

Die RezipientInnen sind durch den Wechsel der Kameraperspektive zum Beispiel aufgefordert, die zweite Einstellung mit der ersten sinnvoll zu verbinden, um so einen besseren Überblick über die Situation des Protagonisten zu bekommen. Es ist dadurch auch möglich, sich stärker in seine Lage zu versetzen und sich mit seinen Gefühlen und Erfahrungen zu identifizieren. Dies wird weiterhin unterstützt von den im Anschluss folgenden Einstellungen, die zum einen allesamt nah auf den Protagonisten gehen und zum anderen seine Wahrnehmung in Detailwiedergeben. Die Intensität der Erfahrung wird auch hier durch besonders lange und sehr nahe Einstellungen erhöht, die außerdem mit Effekten der Tiefenschärfe spielen. Dieses Mehr an Informationen durch den Wechsel der Kameraeinstellung sowie die zusätzlichen bedeutungstragenden Einheiten lässt sich in vielen Szenen wiederfinden, die direkt an eine Sequenz des Comics angelehnt sind bzw. diese wiedergeben. Für das audiovisuelle Material werden alle Möglichkeiten der Gestaltung ausgeschöpft, so dass allein durch die Hinzufügung von Tönen und Musik sowie den intensiven Gebrauch der spezifisch filmischen Mittel tatsächlich eine ganz eigene „Filmsprache“ entsteht.

Die narrative Struktur des Comics entwickelt sich im Anschluss durch eine Vielzahl von einzelnen, im typischen Gitternetz-Stil auf einer Seite zusammengefassten Panels weiter, die allesamt den Protagonisten zeigen, wie er von seinem Bett aufsteht, auf den Boden fällt und nach einer Schwester ruft. Ähnliches wird auch in der Episode der Serie dargestellt, wobei hier allerdings die Perspektive der Kamera zwischen nahen und weiteren Einstellungen alterniert. Im Comic ist allerdings auffällig, dass die statische An- und Untereinanderreihung der Panels die wenigen Ereignisse der Geschichte ebenso eindringlich darstellt und durch die unterschiedlichen Details auf das Handeln des Protagonisten sowie kleine semiotische Ressourcen wie die Bewegungslinien sogar eine gewisse Dynamik erzeugt wird.

Abb4_Nurse_WDIssue1_4

Abb. 4: Seite 4 der ersten Ausgabe von The Walking Dead (Kirkman/Moore 2004: 4)

Strukturell gesehen können die Panels aufgrund ihrer zeitlichen Aufeinanderfolge durch so genannte Narration-Relationen miteinander verbunden werden, die die zeitlich-örtliche Kohärenz der Ereignisse unterstützen. Die Dichte an Informationen entsteht hier vor allem durch die Menge an Panels, die minimale Zustandsveränderungen darstellen. Zugleich spielt aber auch die typische Gitternetzstruktur der Seite eine Rolle und unterstreicht den Sinnzusammenhang durch eine strukturelle Nebeneinanderstellung der Panels. In den Vordergrund rückt die einzelne Sprechblase im Zentrum der Seite und des Gitternetzes, die durch die Detailaufnahme auf den Protagonisten seine Hilflosigkeit untermalt. Das Layout der Seite beeinflusst somit gleichermaßen die Bedeutungskonstruktion der RezipientInnen. Im direkten Vergleich zwischen Comic und TV-Episode wird deutlich, was Thierry Groensteen über die medialen Unterschiede der beiden Textformen gesagt hat. Während die TV-Episode eine zeitliche Aufeinanderfolge der unterschiedlichen Einstellungen ist, liefert die Comic-Seite alle Informationen zu gleicher Zeit, räumlich angeordnet im Gitternetz. Dabei weisen beide Textformen eine eigene Spezifizität in der Darstellung und Vermittlung der Inhalte auf. Auf Basis der textuellen Analyse ist dabei nicht bewertbar, ob die Fülle an Informationen und der Gebrauch naher Einstellungen im TV-Format eine gesteigerte Ausdruckskraft gegenüber der gehäuften Ansammlung von Informationen auf der Comicseite hat. Im Gegenteil: Strukturell gesehen arbeiten beide Textformen mit einer ähnlich starken Kohärenz und Informationsdichte, die von jeweils formatspezifischen Ressourcen erzeugt wird. Erst eine empirische Analyse des tatsächlichen RezipientInnen-Verhaltens könnte weitere Antworten auf diese Fragen liefern. Dabei könnten zum Beispiel Untersuchungen mit Eye-Tracking-Verfahren herausarbeiten, ob Comic-LeserInnen tatsächlich den typischen Z-Lesepfad von links oben nach rechts unten gehen oder die Aufmerksamkeit vielleicht sogar zunächst auf das im Zentrum stehende Panel gelenkt ist, wie es die textuelle Analyse bereits auf Grundlage des Materials herausgearbeitet hat.

Unabdingbar für eine solche Fragestellung ist eine systematischere Erarbeitung des Layouts von Comicseiten, die zwar bereits hinreichend verfolgt wird, jedoch vor allem visuelle oder räumliche Informationen nur selten berücksichtigt. Zwar sind die The Walking Dead-Comicseiten größtenteils in typischen Gitternetzen mit mehr oder weniger großen Panelmengen gestaltet, jedoch weiß man auch hier längst noch nicht alles über den Einfluss der Struktur auf die Bedeutungskonstruktion. Besonders im Hinblick auf die dem Comic zugeschriebene spezifische Intensität und Inhärenz des Horrors ist esinteressant zu hinterfragen, in welchem Verhältnis zum Beispiel Detailaufnahmen von Zombies in großen, die gesamte Seite dominierenden Panels zu einer Folge von kleineren Panels mit Darstellungen der anderen Charaktere stehen. Auch dafür ist es ratsam, nach der sich dynamisch entwickelnden narrativen Struktur des Comics zu fragen und die Inferenzen der RezipientInnen näher zu untersuchen.

Auf Basis der hier vorgestellten Analyse lassen sich außerdem empirische Untersuchungen anschließen, die sich explizit mit dem Vorkommen der unterschiedlichen Kohärenzrelationen in den beiden Textformen beschäftigen. Eine Häufung von Relationen wie die der Elaboration, die oben für das TV-Beispiel beschrieben wurde, haben für Fragen der Intensität auch im Comic eine zentrale Funktion, weil sie bereits bekannten Informationen Nachdruck verleihen können oder auf spezifische Details innerhalb dieser hinweisen können. In dem folgenden Beispiel aus Ausgabe 47 hat das zweite Panel eine solche Funktion, indem es den gleichen Charakter ein weiteres Mal, aber in noch näherer Einstellung, sozusagen als Ergebnis eines Zooms, zeigt und somit den Fokus auf Details seines Gesichts bzw. seine Augen legt. Die Kohärenz zwischen diesen beiden Panels wird durch die Interpretation einer Elaboration-Relation erzeugt, die die LeserInnen als so genannter “textual cue” leitet und ihre Aufmerksamkeit auf die im Gesicht erkennbare Reaktion bzw. Emotion des Charakters fokussiert. Auch so kann die Intensität der Vermittlung dieser Inhalte gesteigert werden – ähnlich wie es die Verknüpfung unterschiedlicher Einstellungen im TV-Format gezeigt hat.

Abb5_Face_WDIssue47_9

Abb. 5: Panels aus Ausgabe 47 von The Walking Dead, Seite 9 (Kirkman/Moore 2008)

Eine formale, linguistische Analyse und die Frage nach der Bedeutungskonstruktion in Ereignissen und narrativen Strukturen liefern demnach erste Ergebnisse für eine genauere Überprüfung des tatsächlichen Inferenz- und Interpretationsprozesses der Comic-LeserInnen und TV-ZuschauerInnen, die vor allem für Interpretationen, die über die semantische Ebene hinausgehen, grundlegend sind. Bereits die obigen, wenigen Beispiele zeigen allerdings, dass eine direkte Gegenüberstellung von Comic und TV-Serie zwar die darstellerischen Möglichkeiten der jeweiligen Textform herausarbeiten und spezifische semiotische Ressourcen zur Lenkung der Leserschaft bzw. ZuschauerInnen aufdecken kann. Grundsätzliche Unterschiede in der Frage nach der Ausdrucks- und Vermittlungskraft sind allerdings nicht deutlich geworden. Im Gegenteil: Sowohl Comiclayout und -sprache als auch die audiovisuelle Verarbeitung verfügen über jeweils spezifische Wege der Ausgestaltung der narrativen Struktur, die aber mit linguistischen Mitteln in Kohärenzerzeugung und RezipientInnenlenkung als grundlegend ähnlich beschrieben werden können. Zwar ist die Serie für Abweichungen von der Comic-Vorlage bekannt, diese betreffen aber vor allem die Plot-Struktur im Ganzen sowie die Entwicklung einzelner Charaktere. In ihrer Bedeutungskonstruktion arbeiten beide Textformen mit zum Teil sehr ähnlichen Mechanismen. Von einem Neuanfang des audiovisuellen Erzählens, wie Seeßlen (2011) es beschreibt, kann demzufolge keine Rede sein.

Janina Wildfeuer ist wissenschaftliche MItarbeiterin im Studiengang Linguistik an der Universität Bremen. Sie forscht in den Bereichen Text- & Diskurslinguistik, Multimodale Diskursanalyse, Linguistische Film- und Comicanalyse, Zeichen- und Medientheorie, Pragmatik und Formale Diskurssemantik.


Canavan, Gerry (2011): “”We are the Walking Dead”: Race, Time, and Survival in Zombie Narrative.” In: Extrapolation 51, 3, S. 431-453.
Cohn, Neil (2013): The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London, New York: Bloomsbury Academic.
Groensteen, Thierry (2007): The System of Comics. Jackson: University Press of Mississippi.
Kress, Gunther/van Leeuwen, Theo (1996): Reading Images. The Grammar of Visual Design. London, New York: Routledge.
Lowder, James (ed.) (2011): Triumph of The Walking Dead: Robert Kirkman’s Zombie Epic on Page and Screen. Dallas: Smart Pop.
McCloud, Scott (1993): Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial.
Seeßlen, Georg (2011): „Zombies übernehmen die Welt.“ In: DIE ZEIT 39/2011. Online: http://www.zeit.de/2011/39/D-DVD-The-Walking-Dead/komplettansicht.

Comics:

The Walking Dead. Die komplette erste Staffel. DVD. 2 Disc Set. AMC Film Holdings LLC. 2010.
Kirkman, Robert/Moore, Tony (2004): The Walking Dead, Vol. 1: Days Gone Bye. Issues 1-6.
Kirkman, Robert/Moore, Tony (2008): The Walking Dead, Vol. 8: Made to Suffer. Issues 43-48.