“Wer darf eigentlich Angst haben?” Ein Interview mit Nanna Heidenreich

Nanna Heidenreich, Professorin für Digital Narratives – Theory an der Internationalen Filmschule Köln, arbeitet in ihrem Buch “V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration”[1] mit den Begriffen „Rassismus“ und „Ausländer“ und darüber, wie diese im Film aufgegriffen werden. Daher haben wir mit ihr im Rahmen des Schwerpunktes Angst gesprochen – denn die Angst vor „Ausländern“ wie vor „Rassisten*innen“ scheint in Deutschland aktuell parallel zu steigen.

 

Wie wird „Rassismus“ in Deutschland aktuell besprochen?

Mittlerweile ist es zwar so, dass Rassismus als Begriff in den Mainstream-Medien angekommen ist, wobei noch in den 1990er Jahren nach der deutsch-deutschen Vereinigung es unglaublich viel rassistische Gewalt, aber kein Sprechen darüber gab. Es wurde von Ausländerfeindlichkeit gesprochen, oder von Fremdenfeindlichkeit, oder es wurde gar nicht thematisiert und ich glaube, dass schon in dem Begriff „Rassismus“ etwas ganz Wichtiges liegt. Jetzt ist er zwar angekommen, aber: Wenn im Deutschlandfunk beispielsweise ein Gespräch über Rassismus stattfindet, dann wird dieser sehr stark aus der Sicht der Psychologie betrachtet, also Rassismus als eine Frage der Haltung oder der Betroffenheit behandelt. Es werden immer Leute von der AfD oder Pegida usw. eingeladen, deren Ängste angeblich ernst genommen werden müssten. Es  wird zwar kritisch gerahmt, aber es verdreht die Rassismusbetroffenheit.

 … Also Verständnis gegenüber rassistischen Ängsten zu zeigen als Ablenkmanöver, anstatt über die Probleme mit rassistischen Ansichten zu sprechen?

Die Rassismusbetroffenheit geht von denen aus, die rassistisch agieren, und die natürlich nie sagen würden, dass sie Rassisten sind. Von welcher Angst sprechen wir eigentlich, wenn wir von Rassismusbetroffenheit sprechen? Es ist eine phänomenale Verquerung. Es gibt diejenigen, die permanent Alltagsrassismus erfahren und die berechtigte Angst haben: Angst vor racial profiling, Angst vor dem permanenten polizeilichen Zugriff, Angst vor rassistischer Gewalt, die nicht sanktioniert wird, die positiv sanktioniert wird – kann man ja nicht anders sagen; diese Angst spielt darin überhaupt keine Rolle. Diese wird dann als nicht-objektiv, als „zu sehr an der Betroffenheit dran“, gesehen. Und das wäre zum Beispiel ein Punkt, warum mein Buch, V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration das Thema der Angst anschneidet.

Du sprichst in deiner Arbeit von V/Erkennungsdiensten und davon, dass die juristische Kategorie des Ausländers als soziale missverstanden wird. Was beschreibt dieser Begriff der “V/Erkennung” überhaupt?

In dem Buch habe ich „V/Erkennung“ verwendet, weil es nicht nur ein politischer Begriff ist, sondern auch einer, der sich im Feld des Sichtbaren abspielt. Und darüber kam ich dann auch zu Filmen, die für mich erstmal das Material waren; Filme, die gesellschaftliche Themen verhandeln oder gesellschaftliche Realität mit herstellen, die ansonsten in Deutschland sehr lange de-thematisiert wurde.

„Erkennungsdienstlich“ ist ein Polizeibegriff: das Erfassen nach einem polizeilichen Raster, also zum Beispiele Fingerabdrücke oder Beschreibungen, die auch immer wieder skandalisiert werden, wenn bestimmte rassisierende Merkmale in solche Erkennungsdienste mit aufgenommen werden, wenn ethnische Gruppen erkennbar werden. Der Ansatzpunkt, weshalb ich einen Polizeibegriff verwende, ist an das racial profiling, das eigentlich nicht erlaubt ist, aber permanent praktiziert wird, angeknüpft, und der Blick der Polizei wiederholt eigentlich nur das, was gesamtgesellschaftlich etabliert ist, nämlich dieser Begriff des “Ausländers” in eine alltägliche Praxis zu übersetzen. “Ausländer” beschreibt erstmal jemanden, der keinen deutschen Pass hat, auf dem Papier zumindest, aber faktisch hat es wenig damit zu tun, ob jemand einen deutschen Pass in der Tasche hat oder nicht in der Frage, ob er/sie so adressiert wird. Stattdessen wird es an Oberflächenlektüren festgemacht, an der Haar- oder Hautfarbe, oder am Namen: Wenn jemand einen türkischen Namen hat, wird automatisch angenommen, dass die Person nicht “deutsch” sein kann. Das Gegenstück dazu ist immer diese Frage “woher kommst du?” und “wann gehst du wieder zurück?”. In den Begriff des “Ausländers” ist nicht nur jemand eingeschrieben, der nicht die deutsche Staatsangehörigkeit besitzt, sondern auch eine Nicht-Zugehörigkeit zur deutschen Gesellschaft, ein temporärer Aufenthalt. Das hat ganz viel mit der Geschichte der deutschen Migrationspolitik zu tun. Es wird also zunächst einmal eine juristische als eine soziale Kategorie missverstanden bzw. praktiziert. Und das ist immer erstmal ein Verkennen. Erstens lässt sich nicht von außen sehen, ob, was für einen, oder wie viele Pässe jemand hat. Und es verweist auf das Problem, dass das deutsche Staatsangehörigkeitsrecht immer noch, trotz bestimmter Anpassungen, vor allem auf Abstammung basiert.

Wenn man sich den aktuellen Ausländerdiskurs anschaut, kann man dann eine Zunahme der Verkennung aufgrund der Terroranschläge der vergangenen Monate und Jahre feststellen?

Durch die Logik der Nicht-Zugehörigkeit und der Negation aus der Perspektive der Polizei und des Staates wird die Bedrohung durch Terrorismus ausgelagert. Ein schönes Beispiel ist Frankreich. Nach den Anschlägen in Paris hat Hollande davon gesprochen, dass das eben keine Franzosen sind und dass die Bestrafung der Attentäter durch Ausbürgerung, also durch Abschiebung, erfolgt. Dadurch wird gesagt, dass „die“ eben nicht dazugehören. Da stellt  sich die Frage, wie man  Abschiebbarkeit herstellt? Was das betrifft, geht es auch um die eigene Verantwortlichkeit, die eigene Rolle dabei, Terror zu erzeugen oder ihn möglich zu. Aber das funktioniert nur, weil es ohnehin schon dieses etablierte System eines strukturellen Rassismus‘ gibt, der es möglich macht, Personen so zu adressieren.

Es gibt da diesen Begriff von einer US-amerikanischen Politikwissenschaftlerin Kim Rygiel: „governing through citizenship“[2].Dieser macht es möglich, Citizenship ganz nach der deutschen Logik die Staatsbürgerschaft als Staatsangehörigkeit zu adressieren. Staatsbürger ist folglich nur, wer deutsch ist.

Das Schüren von Angst vor äußerer Bedrohung ist dann ja wieder ein politisches Instrument…

Ja! Genau! Das ist auch das, was ich an eurem Schwerpunktthema Angst so interessant finde, inwieweit Angst eine Regierungstechnik ist und zwar Angst in ganz unterschiedlichen Formen.  Ich habe da auch nochmal über  Mark Fisher nachgedacht, der den kapitalistischen Realismus beschrieben hat[3], indem er darüber spricht, wie das Denken und das Agieren eigentlich eingehegt wird, und Angst spielt da eine ganz große Rolle, da sie natürlich eine sehr effektive Art und Weise darstellt, Leute einzuzäunen. Aber aus meiner Perspektive finde ich die Frage  interessanter, welche Angst eigentlich als Angst anerkannt wird. Welche Angst zählt überhaupt? Wer darf eigentlich Angst haben? Wer hat das Recht, Angst zu haben? Und ich glaube, dass die Angst vor Rechtsterrorismus, die Angst vor rechter Gewalt, die seit Jahren massiv zunimmt, komplett ausgeblendet wird. Diese wird immer als übertrieben, als hysterisch, als zu betroffen, als nicht objektiv, als nicht angemessen dargestellt. Während die Angst derjenigen, die diese rassistische Mitte ausmachen und durch die rechte Gewalt erst möglich gemacht wird, komischerweise im Mittelpunkt steht und von allen etablierten Parteien, als diejenige ernst genommen wird, auf die man einzugehen hat.

Ja, die Frage, wer überhaupt Angst hat und wie diese Angst in den visuellen Medien verhandelt wird, ist ja mehrdimensional. Aber zurück zum Diskurs: Warum braucht es überhaupt immer solche Kategorisierungen? Du hast in deiner Arbeit geschrieben, dass es 1970 eine Kampagne im WDR gab. In einem Preisausschreiben wurde dazu aufgerufen einen anderen Begriff als „Gastarbeiter“ zu finden.[4]Wie lässt es sich erklären, dass man immer neue Kategorisierungen gegenüber des „Anderen“ braucht?

Natürlich liegt ein politisches Gewicht in der Frage nach dem semantischen Gehalt von Begrifflichkeiten. Was wird gesagt, was wird nicht gesagt und die spezifischen Erfahrungen der Leute, die zum Beispiel zu Zeiten der Gastarbeiter nach Deutschland gekommen sind, für die braucht man natürlich trotzdem noch eine Sprache. Die Frage ist, ob die Sprache eine ist, die den Leuten ihre Erzählungen wegnimmt oder die ermöglicht, dass Geschichten und Erfahrungen artikuliert werden können. Die Frage der Kategorien ist natürlich auch so eine akademische Geste, mit der man Sprache schafft und versucht Begrifflichkeiten zu setzen. Der Diskurs versucht sich einen Namen zu machen, indem er bestimmte Konzepte und Begrifflichkeiten in Verbreitung bringt. Das Interesse daran, wie der Ausländerdiskurs konfiguriert ist und was an diesem geändert werden muss, ist natürlich ein politisches Interesse, das in die etablierten Erzählungen eingreifen muss. An dieser Stelle kann auch ein Bezug zum Kino hergestellt werden, nicht nur zum dokumentarischen, sondern auch zum Kino der Erzählungen, weil es darum geht, wie wir die Welt wahrnehmen und wie wir uns selber überhaupt mit anderen Erzählungen verorten, um dann zum Beispiel in der Schule nicht zu sagen: deutsches Kind – ausländisches Kind und so weiter, sondern genau diese Einordnungen aufzuheben. Fast alle meiner Kolleginnen und Kollegen, die sich mit kritischer Migrationsforschung und mit Rassismusforschung beschäftigen, einen nicht biodeutschen Namen haben und in Deutschland zur Schule gegangen sind, haben die Erfahrung gemacht, dass sie keine Gymnasialempfehlung bekommen haben – in dieser Kategorisierung gibt es somit ein massives Problem. Die Suche nach einem anderen Begriff ist natürlich auch erstmal der Versuch, wie bei dem Preisausschreiben vermutlich, die Leute eben nicht nur über ihre Funktion „Arbeitskraft“ zu sehen.

Wenn man jetzt einmal bei dieser Dichotomisierung von Deutsch und Ausländer bleibt und sich gerade gegenwärtig anschaut, dass beispielsweise von „Flüchtlingswellen“ gesprochen wird, womit man  Bilder der Flut, der Welle, des Überschwemmens assoziiert,  wird damit eine Bedrohlichkeit erzeugt, mit der wiederum Angst produziert wird?

Ja genau. Deswegen ist es auch wichtig, welche Sprache man verwendet. Von tsunamiartigen Flüchtlingswellen zu sprechen, die keiner hat kommen sehen, ist natürlich totaler Blödsinn. Wenn man weiß, dass man bestimmte Modulation von Migrationsbewegung dadurch erkauft, dass man an den Außengrenzen von Libyen wieder Lager bezahlt und mit brutalen Regimes eine Einschränkung der Migrationsbewegung erkauft, dann kann man sich nicht über die Konsequenzen wundern. Der Begriff der Welle hat tatsächlich schon eine viel längere Geschichte. Da geht es dann auch darum, eine bestimmte Form von Migrationspolitik, bzw. eine offizielle Migrationsregulation zu naturalisieren. Die Tatsache, dass die Leute übers Mittelmeer kommen, in Booten zu Hunderten und Tausenden ertrinken, wird als natürlich und normal dargestellt. Sie könnten ja auch auf sicheren Wegen kommen und ihr Recht auf Asyl wahrnehmen und zum Beispiel in ein Flugzeug steigen. Jetzt gibt es aber eine EU-Richtlinie, die das verhindert. Man könnte ja auch denken die Fluggesellschaften zeigen so etwas wie zivilgesellschaftliches Engagement und widersetzen sich dem, aber das tun sie nicht, weil sie eben dafür haftbar gemacht werden können. Das zeigt, dass eben nicht gewollt wird, dass Leute nach Europa kommen, und dass diese in einer bestimmten Art und Weise sozusagen konfiguriert werden. Illegalisierte Arbeitskräftegibt es überall in der EU, werden überall gebraucht, aber sie sind eben die maximal ausbeutbare, flexible Arbeitskraft.

Welche Konsequenzen bringen diese Vorstellungen von Fluchtbewegungen als Welle mit sich?

Die geschürte Angst ermöglicht dabei eine Kriminalisierung und Verkehrung von Opfern und Tätern, wobei Opfer zu Tätern gemacht werden oder die Tat sozusagen den Migranten als Migranten angelastet wird. Dies funktioniert über eine Vorstellung von Bedrohung, von Wellen und Tsunamis.

Brigitta Kuster, einer Videokünstlerin, Immigrationsforscherin und Kulturtheoretikerin, hat vor zehn Jahren die schöne Formulierung geprägt, dass Migration formatiert wird auf Bildschirmen. Das heißt, dass die Art und Weise, wie wir Migration auf der Leinwand, im Fernsehen oder auf Billboard Kampagnen der UN sehen, sich nicht nur etwas abbildet, sondern tatsächlich etwas konfiguriert so zum Beispiel die UN Kampagnen, die sich angeblich gegen Zwangsprostitution richten und versuchen, zum Beispiel Frauen aus osteuropäischen Ländern von der Migration abzuhalten. Diese   dienen jedoch nicht dazu, die Frauen von ihrem Migrationsprojekt abzubringen, sondern fördern sozusagen  Entrechtung. Also anstatt dafür zu sorgen, dass Frauen in der Migration oder der Sexarbeit als Migrationsstrategie Rechte haben oder sie geschützt werden, werden sie zusätzlich kriminalisiert und entrechtet. Und dafür braucht man natürlich solche Bilder und Sprachbilder. Dass wir es hinnehmen, dass diese Migrationspassagen und Wege so prekär und so gewalttätig sind, ist der eigentliche Skandal. Und diesen Skandal haben wir aus den Augen verloren, weil eben seit 1990 – und nicht erst seit gestern, wie die letzten zwei Jahre immer getan wird -, von dem Ausländerdiskurs und von dem bestimmten Diskurs um Migration auch unsere Wahrnehmung konfiguriert wurde.

In deiner Arbeit sprichst du ebenfalls über das deutsche Kino der 1990er Jahre und explizit über Regisseure wie Fatih Akin oder Thomas Arslan. Was sind denn in dieser Zeit wiederkehrende Motive in jenen Filmen, die Migration thematisieren? Beispielsweise sprichst du von der Bewegung als eine zentrale Thematik – als einem wie auch immer ausgeprägten Ankommen und Zurechtfinden in neuen Räumen. Die Reise, als weiterer Bestandteil von Bewegung wird jedoch ausgeklammert, bzw. vernachlässigt.

Dazu muss erstmal gesagt werden, dass in der öffentlichen Wahrnehmung jener Regisseure eine Art Verdopplung der Bewegung stattfindet, die sich natürlich auch auf den Film auswirkt. Ein Regisseur wie Thomas Arslan wird stets überspitzt formuliert von seinem Nachnamen „heimgesucht“, was sich darin äußert, dass nach einer Reflexion seiner eigenen Historie in seinen Arbeiten gesucht wird. Diese permanente Festlegung: „Du bist ein deutsch-türkischer Filmemacher“ und eben nicht ein deutscher Filmemacher, was ebenso zur Konfiguration des Ausländerdiskurses beiträgt, führt dazu, dass die Filmemacher stets auf Themen festgelegt werden. Ein gutes Beispiel dafür ist die Diskussion um seinen Film Gold[5], im Rahmen derer immer wieder nach der Migrationsthematik gefragt wurde – in diesem Fall aber eine deutsche Migration in die USA.

Die Regisseure, von denen ich in dem Buch spreche, sind alles deutsche Regisseure und sie thematisieren Migration als etwas das hier stattfindet. Dabei werden „postmigrantische“ Themen oder ein Migrationshinter- und Vordergrund irgendwie adressiert, obwohl es vorrangig um die Frage des “Hier-seins” geht. Dabei verhandeln sie eben jene Doppelbewegung, was man an Regisseuren wie Fatih Akin oder Thomas Arslan schön sehen kann, da sie in ihren filmischen Arbeiten von einer Thematisierung zur expliziten Dethematisierung, bzw. zu einem ganz anderen Filmschaffen gelangen und so Migration auf unterschiedliche Weise reflektieren.

Migrationsgeschichte war nie Teil der deutschen Geschichtsbücher, was sich in den letzten zehn Jahren jedoch verändert hat. Plötzlich ist Migration ein Thema, plötzlich wird darüber gesprochen und da kommen natürlich Fragen auf, wie man diese Thematik eigentlich abbilden und integrieren kann, ohne in die Darstellung eines vermeintlich bildungsfernen Publikums zu verfallen, was eben auch so ein Migrationsstereotyp reproduzieren würde. Wie kommt die Migrationsgeschichte dahin, nämlich in die Geschichte, die Gegenwartsgeschichte, wo sie eben stattfindet? Und daran hatten natürlich die angesprochenen Filme einen großen Anteil, da Literatur, Musik und Kino eben jene Orte sind, in denen gesellschaftliche Diskurse verhandelt werden.

Die Auseinandersetzung mit Migration als ein formierendes Element der deutschen Gegenwartsgesellschaft ist total jung. Und wenn man so will, hatten die Spielfilme der 1990er und 2000er Jahre eine ganz wichtige Funktion in der Ermöglichung, diese Geschichten zu erzählen, sie sozusagen anders zur Verhandlung zu bringen, sie überhaupt auf die deutschen Leinwände und damit in den gesellschaftlichen Raum zu holen.

Mittlerweile diversifiziert es sich. Thomas Arslan kann jetzt auch andere Filme machen, auch wenn er dann in Gesprächen früher oder später auf seinen türkischen Nachnamen angesprochen wird, jedenfalls von deutschen Journalisten. Gleichzeitig sieht man, dass zu dem Spielfilm auch andere Formate hinzukommen, wie etwa die Videokunst. Die Arbeit Passing Drama (1999) von Angela Melitopoulos hatte viele Jahre ein Alleinstellungsmerkmal, was gegenwärtig nicht mehr ganz stimmt, da sich nun wesentlich mehr Videokunstarbeiten finden lassen. KünstlerInnen wie bspw. Aykan Safoǧlus, Cana Bilir-Meier oder Oliver Husain, die ich am Ende des Buches erwähne, verhandeln Migration in ganz anderen ästhetischen Formaten und damit auch mit ganz anderen Aussagen, die sozusagen nicht in eine Erzählung passen, sondern auf ästhetischem Weg eine erzählerische Linearität wie im Film aufbrechen.

Wenn man sich nun gegenwärtige Filme, wie bspw. Mediterranea[6] oder Harragas[7] anschaut, in denen, neben anderen Themen, Flucht als zentraler Bestandteil der Migration thematisiert wird, kann man dann allgemein von einer Themenverschiebung sprechen oder ist es eher eine andere Form der Auseinandersetzung mit Migration? Gerade in Mediterranea geht es nämlich inhaltlich um diese Dichotomie von Gefühlszuständen, die mit einer Flucht in Zusammenhang stehen. Auf der einen Seite steht dabei die Hoffnung auf eine selbstbestimmte Zukunft und auf der anderen Seite die Angst vor dem Ungewissen und den Gefahren der Reise, die mit einer Emigration in Zusammenhang stehen.

Die von dir angesprochenen Themen werden schon in älteren Filmen behandelt. Michael Winterbottom zum Beispiel hat 2002 In This World[8]gedreht  – einen Film über afghanische Geflüchtete, indem er dokumentarische und fiktionale Elemente gleichermaßen montiert. Oder ein anderes Beispiel, welches die Frage der Passage aufgreift, ist der Film The March[9] von 1990 und es gibt noch wesentlich mehr.

Es zeigt sich, dass die Passage – und hier vor allem die gefährliche Mittelmeerpassage, Bestandteil eines stetig wachsenden Diskurses wurde, was sich ebenso in anderen Formaten spiegelt. Bspw. wurde im Jahr 2002 auf der Documenta 11 die Videokunstarbeit Solid Sea des Kollektivs „Multiplicity“ gezeigt. Natürlich gab  es schon vorher Arbeiten zu diesem Thema, aber diese Häufung hat natürlich etwas damit zu tun, dass es plötzlich einen größeren Rahmen der Wahrnehmung dafür gab, dass plötzlich alle von Flüchtlingskrisen gesprochen haben, und natürlich auch, weil man sich mit dieser Passage über das Meer auseinandersetzen muss. Es ist notwendig, diese gefährliche Passage zu skandalisieren oder zu politisieren und gleichzeitig nicht nur eine Viktimisierung zu betreiben.

Ausserdem muss bedacht werden, dass die Migrantinnen und Migranten, die sich auf den Weg nach Europa machen, – und Europa ist bei Weitem nicht das einzige Migrationsziel –  eine klare Vorstellung davon haben, was und wohin sie wollen und wie sie sich bewegen. Schwierig ist eben diese Viktimisierung, da sie auf eine ganz perfide Art und Weise die Normalisierung der Migrationsrouten wiederholt. Es zeigt sich aber auch in den angesprochenen Arbeiten, dass diese Passage eben nicht nur aus der Perspektive der Gewalt, sondern ebenfalls als Ort beschrieben wird, in dem sich unterschiedliche Geschichten verschränken.

In deiner Arbeit sprichst du davon, dass das Kino der Migration melodramatische Züge[10] aufweist, und auch da ist es ja so, dass die Protagnisten häufig als Spielball von äußeren Zwängen inszeniert werden und so in eine Opferrolle verfallen. Wirken durch diese Viktimisierung die Protagonisten weniger bedrohlich oder wie ist der Einsatz erzähltheoretisch zu erklären?

Opferposition zu besetzen bedeutet, eine bestimmte Form von Gehör zu finden, oder überhaupt Gehör zu finden – aber eigentlich ist das  extrem problematisch Erstens, weil Täter-Opfer-Verhältnisse immer kompliziert sind. Objekt von rassistischer Gewalt zu sein, macht dich noch lange nicht zum Subjekt des Rassismus. Darin liegt erstmal keine Qualität an sich. Gegen Rassismus zu kämpfen ist nicht nur eine Angelegenheit derjenigen, die von rassistischer Gewalt betroffen sind, ganz im Gegenteil: Der Kampf gegen Rassismus betrifft uns alle. Die Opferposition ist daher eine sehr starke, aber auch eine sehr beschränkende: Aus dieser Position zu sprechen  beschreibt nämlich eine bestimmte fixe Position und im politischen Sinne keine sehr ermächtigende. Und die Position des Gegenübers ist eine sehr stark paternalistische: Derjenige, der jemand anderes als Opfer adressiert, hat eine starke Sprechposition inne, indem  dieser jemandem vermeintlich das Wort als Opfer gibt. Und da ist es tatsächlich notwendig, einerseits Geschichten, die Gewalt beschreiben, tatsächlich zu Wort kommen zu lassen, aber eben nicht die Leute darauf zu beschränken, dass sie nur diese Position besetzten dürfen. Das heißt, in dieser Opferposition zu verharren bedeutet auch, einen vorgesehenen Platz einzunehmen und da zu bleiben. Und ich glaube, dass wenn man die Leute, die sich auf die Passage begeben, sich auf den gefährlichen Weg nach Europa machen, nur als Opfer darstellt, bedeutet es, ihnen abzusprechen, dass sie ein Recht darauf haben, auf ihr ganz eigenes Migrationsprojekt, auf ihre eigene Erzählung, die wesentlich komplexer ist. Ebenso unterläuft das Problem der Opferperspektive die Vorstellung von absoluter Gleichheit, die beinhaltet, dass alle das gleiche Recht auf Artikulation haben und aufs Gehört- und Gesehen werden. Und das ist eben ungleich verteilt. Aus der Perspektive des politischen Filmemachens würde ich sagen, dass natürlich Skandalisierung und Viktimisierung im Kino eine ganz bestimmte Tonalität haben, aber nicht unbedingt eine, die uns in Bewegung setzt, die die eine bestimmte politische Affektmodulation ermöglicht, jenseits einer skandalisierenden Betroffenheit.

Das Interview führte Philipp Baumgartner, unter Mitarbeit von Laura Piep, Desiree Schober und Vera Zellmer.

 

[1] Heidenreich, Nanna: V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration. Bielefeld: transcript 2015.

[2] Rygiel, Kim (2010): Globalizing Citizenship. Vancouver: UBC Press.

[3] Fisher, Mark (2013): Kapitalistischer Realismus ohne Alternative? Eine Flugschrift. Die englischsprachige Originalausgabe erschien 2009 bei Zero Books. Hamburg: VSA Verlag.

[4] Vgl.: Heidenreich, Nanna: V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration. Bielefeld: transcript 2015. S. 143.

[5] http://dkritik.de/kritik/gold/.

[6] http://dkritik.de/kritik/mediterranea/.

[7] Harragas, DZA FRA 2009, R. Merzak Allouache.

[8] In This World, UK 2002, R. Michael Winterbottom.

[9] The March, UK 1990, R. David Wheatley.

[10] Vgl.: Heidenreich, Nanna: V/Erkennungsdienste, das Kino und die Perspektive der Migration. Bielefeld: transcript 2015. S. 143.