Was macht der Philosoph im Film? Nussbaum, Žižek, Derrida et alteri

Von Miriam Drewes

„[…]I found The Examined Life upsetting, because it presents a portrait of philosophy that is, I think, a betrayal of the tradition of philosophizing that began, in Europe, with the life of Socrates, although similar movements have flourished in other cultures.“[1]

Das Urteil Martha Nussbaums über den Dokumentarfilm The Examined Life (USA 2008) der Regisseurin Astra Taylor fällt vernichtend aus. The Examined Life stellte acht zeitgenössische Philosophen und Philosophinnen in persönlichen Porträts vor. Nussbaum war eine davon, als Philosophin wiedererkennen konnte sie sich darin allerdings nicht. Philosophie ist nach ihrem Verständnis wesentlich dialogisch orientiert, sie ergibt sich aus dem freien Austausch von Argumenten und ist daher von Natur aus ergebnisoffen. Die sokratische Dimension des Philosophierens, so Nussbaum, vereitle der Film aber gerade, um stattdessen „talking heads“zu präsentieren, monologisierende Autoritäten: „[…] we each came across“, so Nussbaum weiter, „as people who had positions, rather than arguments for conclusions.“[2]

Wie aber sähe eine angemessene Darstellung von Philosophen und Philosophie aus? Kann es sie im strengen Sinn überhaupt geben? Widerspricht die Struktur einer im Rezeptionsprozess auch noch so durchlässigen, letzten Endes aber doch manifesten Bildgebung des Films nicht der Artikulation einer Denkbewegung, die – zumindest idealiter – endlos ist, weil jede neue Antwort stets eine neue Frage erzeugt? Und basieren nicht auch diese Fragen auf Verallgemeinerungen und Voraussetzungen, die wiederum an die Grenzen von Darstellbarkeit überhaupt rühren und, konsequent zu Ende gedacht, zwangsläufig in ein Bilderverbot münden müssten, was keiner der Beteiligten offenbar beabsichtigt hatte, denn sonst wären sie im Film schließlich gar nicht erst in Erscheinung getreten?

Folgt man Martha Nussbaum, so hat der Dokumentarfilm The Examined Life diese Widersprüche nicht überwunden. Und es zeigt sich, dass die von Nussbaum als Mangel ausgewiesenen Leerstellen auch in anderen Dokumentarfilmen über Philosophen zu finden sind. Wie diese Leerstellen verfasst sind und welche theoretischen und ästhetischen Implikationen daran geknüpft sind, ist Gegenstand der folgenden Ausführungen.

Anders als die Reihe „Biografie“ des Internet-Magazins „Daumenkino“ vermuten lässt, geht es also in diesem Fall nicht um die fiktionale Repräsentation prominenter Persönlichkeiten, etwa von Künstlern, Entdeckern oder Spitzensportlern, die das Spielfilm-Genre des „Biopic“ bevölkern und deren Repräsentation in der Regel hochkonventionalisierten dramaturgischen und gestalterischen Regeln und Darstellungsmustern folgen, die dem Bedürfnis der Zuschauer gerecht werden sollen, „Einblick in das Privatleben populärer Personen zu nehmen.“[3]

Betrachtet werden sollen vielmehr Darstellungen von Philosophen in ausgewählten Dokumentarfilmen, wie sie in den vergangenen Jahren produziert worden sind. Solche Filme sind zwar eher selten, sie sind aber – den Intentionen ihrer Protagonisten möglicherweise zum Trotz – ein durchaus „ertragreicher“ Gegenstand für eine (film-)wissenschaftliche Analyse, zumal dann, wenn es sich, wie hier, um eine besondere Kombination aus Biografie und Autobiografie handelt. Der biografische Dokumentarfilm stellt eine filmische Variante des ursprünglich literarischen Genres der Biografie dar, die sich bereits ihrerseits einer eindeutigen Gattungszuschreibung entzieht, zugleich aber als funktionalisierte Form gilt, die „fast immer im Dienste bestimmter Normensysteme“[4] steht. Angesiedelt zwischen Kunst und Wissenschaft hat auch die Biografik dabei längst die Kritik eines positivistischen Narrationsparadigmas aufgenommen, die eine vermeintliche Logik und Zielstrebigkeit in einen von Unwägbarkeiten und Brüchen gekennzeichneten Lebensweg hineinprojiziere.[5] Dass in den hier vorgestellten Dokumentarfilmen Philosophen zu Wort kommen, die, trotz aller Divergenzen, zum Teil als Protagonisten eben dieser Ideologiekritik angesehen werden können, stellt für sie selbst wie für die Filmemacher nicht zuletzt deshalb eine zusätzliche Herausforderung dar.

Philosophen gelten als habituell zurückhaltend, zumindest insofern es darum geht, Persönliches von sich preiszugeben. Zwar sind auch Philosophen vor Selbstinszenierungen und -stilisierungen nicht gefeit. Einem medial fixierten oder gar fremdbestimmten Bild scheinen sie, wie Nussbaums Erläuterungen nahelegen, allerdings mit besonderer Skepsis zu begegnen und so lassen sie sich vorzugsweise in Vortrags- bzw. Vorlesungssituationen filmen (wie etwa Jürgen Habermas 2013 an der Moskauer Universität „Lomonossow“), oder bei Interviews (wie beispielsweise dem legendären rauchgeschwängerten Fernseh-Gespräch Hannah Arendts – die sich selbst als politische Theoretikerin bezeichnet hat – mit Günter Gaus aus dem Jahr 1964), wo die Befragten wiederum vorrangig zu philosophischen „Positionen“ interviewt werden. Philosophie gilt manchen augenscheinlich nicht nur als eine primär asketische Geistestätigkeit. Es gilt offenbar auch, sich von anderen „schöpferischen“ Tätigkeiten und Berufen abzusetzen und schon gar nicht, mit einer medialen Erscheinungsform wie dem Künstler begleitenden Starkult – die darum vermutlich ihrerseits so beliebte Protagonisten von Biopics sind – in Verbindung gebracht zu werden. Der Grund dafür ist weniger, dass sie nicht in Nachbarschaft zu ihnen treten wollten. Es scheint vielmehr darum zu gehen, dass die Philosophie von ihnen als eine nicht wirklich adäquat fixierbare, weil sokratische und vorrangig exegetische Tätigkeit betrachtet wird, die nach wiederholter Interpretation der Welt, des Denkens, der Werke und nicht so sehr nach Bildern der Personen verlangt, die sich damit befassen. Umgekehrt ließe sich vermuten, dass, zumindest aus Verwertungsperspektive, das „populäre“ Medium Film sich nicht besonders gut mit allzu „intellektuellen“ und möglicherweise quotenarmen Inhalten verträgt: Denn sowohl die Arbeit des (einsamen) Denkens und Schreibens als auch das dialogische Argumentieren weisen in der Regel nicht sichtbare Insignien schöpferischer Arbeit auf. Während Musik, Theater und bildende Kunst etliche Referenzpunkte für ihre filmische Repräsentation bereithalten,[6] sind Denken und Schreiben dramaturgisch wie optisch eher handlungsarm.

Die Darstellung von Philosophen und Philosophie im biografischen Dokumentarfilm steht also in einem besonderen Spannungsverhältnis: Während es in der Philosophie vorrangig um Notwendigkeit geht, kann die biografische Annäherung an die Person nur Kontingenz einfangen. Am Wesentlichen des philosophischen Denkens geht sie also zwangsläufig vorbei. Diese Ambiguität ist auch ein intrinsisches Merkmal der hier vorgestellten biografischen Dokumentarfilme. Dabei zeigt sich, dass gerade das der Philosophie primär zugewiesene Tun, das Denken und Reflektieren, der Nukleus sämtlicher Darstellungs- und Diskursebenen ist, der, darüber hinaus, an die oben beschriebene Frage rührt, ob und wie sich Denken über das Denken abbilden lässt.

Dokumentarfilme von Philosophen und mithin ihrer Philosophie, lassen sich daher als Beobachtungen und Markierungen eines Kreuzungspunktes dreier Reflexionsebenen bezeichnen: 1. Sie ordnen und zeigen Aspekte des Lebens der dargestellten Person und reflektieren zugleich über die Form der Biografie; 2. Sie verweisen auf und reflektieren – mehr oder weniger – die Philosophie des Protagonisten; 3. Sie zeigen und reflektieren die Mittel der filmischen Darstellung – und möglicherweise die Konventionen des Filmemachens und seiner Theorie gleich mit.

Žižek (USA 2005), der Dokumentarfilm über den Philosophen und Kulturkritiker Slavoj Žižek, Regie Astra Taylor – der in mancher Hinsicht Anleihen bei dem Film Derrida erkennen lässt –, gibt hierfür ein beredtes Beispiel ab. Von besonderem Interesse ist, dass gerade Žižek, der selbst „den“ Film als Mittel zur Beschreibung und Erläuterung seiner Gedankengänge und Argumentationen instrumentalisiert, dieser Methode im Film über ihn, zumindest teilweise, beraubt wird: Auch wenn er sich noch so sehr gegen bestimmte biografische und philosophische Festlegungen und Zuordnungen sträubt („I am not human, I am a monster“), hinter die Evidenz des bzw. seines eigenen Bildes kann er nicht zurück. Die Regisseurin umgeht weitgehend allzu elaboriert auftretende ästhetische Mittel, wenngleich sie auch nicht ganz darauf verzichtet: Der Film montiert unterschiedliche Darstellungen der Person Žižeks mit historischem Filmmaterial, mit – ganz in brechtscher Manier – (bewusst) analog abgefilmten Schrifttafeln, die Texte von und Beschreibungen über ihn zeigen, mit grafisch gestaltetem Bildmaterial. Žižek wird öffentlich und privat, in Ruhe und in Bewegung gezeigt, beim Philosophieren in Vortragssituationen in Hörsälen oder in Fernsehstudios ebenso, wie im eigenen Bett, flanierend auf der Strasse, wie auf Reisen in einem fahrenden Zug. Die Montage der unterschiedlichen Schauplätze und Lebenssituationen will suggerieren: Die Philosophie ist bei Žižek überall zu Hause, sie kennt keinen Anfang und kein Ende, sie kennt auch keine Hierarchie der „besten“ Orte und Lebenssituationen, oder auch eine Hierarchie bestimmter Weisen des Philosophierens. Ob Žižek am Katheder philosophiert, oder bei den Legobausteinen seines Sohnes, ob im ausformulierten Referat oder anekdotisch, all dies macht keinen Unterschied.

Ob die Regisseurin nun diese Analogie zur philosophischen Methode Žižeks – das (dissidente) Mäandern zwischen Texten und Textsorten mit seinen unendlichen Bezugnahmen und Verweisketten – an Žižek herangetragen hat oder ob sie diese Dramaturgie gemeinsam entwickelt haben, bleibt offen. Fest steht aber, dass der Film die Medialität, die Žižek selbst generiert und nahezu exzessiv nutzt, auch darstellt und thematisiert: Der Bildkader ist durchweg so skaliert, dass ein schwarzer Rahmen bleibt.

Der Film indiziert somit das stetige Bewussthalten nicht nur seiner „Gemachtheit“, sondern zugleich des hier immer schon gegebenen Modus’ einer Beobachtung zweiter Ordnung, der nie hinter den Status seines eigenen Bewusstseins bzw. Bewussthaltens von Reflexion (Reflektiertheit) und mithin sämtlich damit verbundenen Imaginationen und Implikationen zurückkann. Hierzu passt, dass der Film darüber hinaus die Herstellungssituation von filmischen Szenen gleichfalls thematisiert, wie sie (nicht nur) dem Dokumentarfilm eignen: in einzelnen Auftritts-Situationen wird Žižek in der Annahme gefilmt, die Kamera sei noch nicht „on“, was bedeutet, dass der Gesprächsauftakt, das Zurechtmachen kurz vor Gesprächsbeginn, mit aufgenommen werden. Das Material fällt nicht dem Schnitt zum Opfer, im Gegenteil, dieser dramaturgische „Kunstgriff“ verweist auf eine strategische Integration eines produktionstechnischen Mittels.

Bezieht man nun den psychoanalytischen Ansatz der filmtheoretischen Perspektive, wie Žižek sie verfolgt, mit ein, so ergibt sich eine weitere Lesart von Žižek. Žižek hat sich bekanntlich des „Suture“-Konzepts der psychoanalytischen Filmtheorie bedient und unter anderen anhand der Filme Hitchcocks, Kieśzlowskis und Lynchs erläutert. Auch bei Žižek geht es darum, die psychoanalytische Filmtheorie, verstanden als psychologische Theorie des Zuschauersubjekts, gesellschaftskritisch fruchtbar zu machen. Im weitesten Sinne basiert die psychoanalytische Filmtheorie auf der Voraussetzung, dass im Rahmen einer Filmrezeption nicht von einem unabhängigen und selbstbestimmten Subjekt zu sprechen sei, sondern dass der Film dieses Subjekt überhaupt erst herstelle, oder dieses sich gar unterwerfe.[7] Das von Žižek aufgenommene und weiterentwickelte psychonalytisch-filmtheoretische Konzept der „Suture“ („Naht“) ist für diese Konfiguration maßgeblich: Es setzt voraus, dass im Schuss-Gegenschuss-System der Zuschauer zur Vervollständigung des Gezeigten und Erzählten (und damit des Komplettierens eines Realitätseindrucks), nach der zweiten Einstellung verlangt. Die subjektive erste Einstellung, die eine gleichsam subjektive Perspektive (Point-of-View-Shot) einer Situation zeigt, soll, als Ergänzung hierzu, in der zweiten Einstellung, den Blick auf das sehende Subjekt freigeben. Ist diese Einstellung suspendiert, so stellt sich beim Betrachter Angst ein – eine dramaturgische Konvention, die im Horrorfilm auf die Spitze getrieben wird, denn das Monster wird nie gezeigt. Žižek spricht nun nicht von einer einfachen Suspension des zu Vervollständigenden, die einen Mangel offenlegt. Vielmehr geht er zurück auf die lacansche Trennung von Blick und Auge und weist sie als immer schon defizitäre Verbindung einer nie zur Einheit gelangenden Identitätsvorstellung aus: Es gibt keine Kongruenz von subjektiver Einstellung und der Perspektive des Gezeigten. Žižek schreibt: „Das Traumatische […] [ist], dass mein Blick selbst dasjenige ist, was objektiviert wird, was mich von außen beobachtet, denn das bedeutet nichts anderes, als dass mein Blick nicht mehr mein eigener ist, sondern mir entwendet wurde.“[8] Diese Sätze mögen das Unbehagen eines immer schon fremdbestimmten, nie mit sich selbst identischem Subjekts zum Ausdruck bringen und zugleich eine damit verbundene Subjektkritik indizieren, die überhaupt die Basis aller Vorbehalte und kulturkritischen Einwände gegen Intentionalität und Rationalität begründen. Bezogen auf den Film Žižek lässt sich nun tatsächlich feststellen, dass Žižek sich selbst nie ohne dieses Unbehagen präsentieren kann. Dabei ist es gerade dieses Unbehagen in Verbindung mit dem biografisch-autobiografischen Dokumentarfilm, der auf weitere Aspekte hindeutet: Anders als im Spielfilm geht es nicht um einen Realitätseindruck, den die Fiktion herstellen soll, es kann, filmtheoretisch-psychoanalytisch gesprochen, damit auch nicht darum gehen, eine ausbleibende Repräsentation eines subjektiven Blicks als Mangel zu diagnostizieren. Die Blickverhältnisse im biografischen Dokumentarfilm folgen anderen Regeln und anderen Kodierungen: Die Point-of-View-Shots auf Žižek sind (wie auch beim Spielfilm) zwar Stellvertreter einer subjektiven Perspektive, aber sie potenzieren die Effekte der Blickkonstellationen, indem sie den Blick des Gezeigten auf den abwesenden Betrachter miteinbeziehen. Žižek, und mit ihm jeder andere im Dokumentarfilm gefilmte Protagonist, richtet sich zwar tatsächlich – neben Regisseurin und Team – an ein imaginäres Gegenüber, aber er weiß (und der Zuschauer weiß, dass er weiß) , dass er das Gegenüber nicht kennen kann, er kann somit auch gar nicht abschätzen, wie weit eine mögliche Interpretation des Gezeigten reicht. Es geht nicht um die Erstellung eines Realitätseindrucks, sichtbar wird vielmehr die Fragilität, die die Dokumentation des Realen nicht nur markiert, sondern überhaupt erst hervorruft. Es handelt sich also hier um Effekte, die zeigen, dass die (selbstauferlegte) Subjektkritik dann, wenn die Fragilität des Subjekts offenbar wird, an ihre Grenzen stößt.

Deutlich wird dies interessanterweise in der Verletztheit Žižeks, die dieser, wie in einzelnen Sequenzen zu sehen, nicht verbirgt. Žižek ist bekanntlich (selbstverschuldetes?) Ziel schärfster Kritik, die auch vor Beleidigungen nicht halt macht. Gegen Ende des Films wird der Philosoph in einer Situation gezeigt, in der er seine Verletztheit offen eingesteht („I notice that there is, as it were, […] a kind of a terrible urge comparison to make me appear as kind of a funny man […].“). Aus dieser etwas larmoyanten Offenbarung können sich Philosoph wie Film allerdings nur mit einer erneuten Inszenierung retten. Alles andere würde der selbstauferlegten Subjektkritik zuwider laufen. Der Film endet mit einer antizipierten Imagination seines Selbstmords. Žižek will diesen an dem Schauplatz verüben, wohin er das Filmteam gerade geführt hat: In einem spiralförmigen Treppenhaus, das, wie die Einstellung suggeriert, eine verblüffende Ähnlichkeit mit Hitchcocks berühmter Kamerafahrt aus „Vertigo“ aufweist: Die Interpretation, so die (visuelle) Metapher, solle niemals enden.

Die oben erwähnte Ambiguität zwischen Manifestation und deren Verweigerung im Selbst- und Fremdbild des Philosophen, zwischen Kontingenz und Notwendigkeit, ergibt sich auch in dem Dokumentarfilm Derrida (USA 2002) der Regisseure Kirby Dick und Amy Ziering Kofman. Das Reflexionsverhältnis von und über Biografie, Philosophie und Film fällt bei Derrida allerdings eher zugunsten der Verbindung von Philosophie und Biografie aus. Anders als Žižek und sein Protagonist – der sich selbst als Antipode Derridas und anderer Poststrukturalisten begreift, mit dem Vorwurf, das Cogito zu verabschieden, anstatt es neu zu denken[9] – reflektiert der Film nicht so sehr auf seine eigenen Darstellungsmittel, aber dafür um so mehr auf Zusammenhang und Möglichkeiten der Darstellbarkeit einer biografischen Erzählung. Derrida selbst bringt das Problem der biografischen Annäherung an den Philosophen und der Unmöglichkeit des Philosophen,über sich selbst zu sprechen, zum Ausdruck und zwar in Form eines indirekten Verweises, als Kondensat des distanzierten Sprechens. Bereits Heidegger habe auf die Frage nach dem Leben Aristoteles’ ausweichend geantwortet: er wurde geboren, er dachte, er starb – der Rest ist Anekdote.

Es überrascht nicht, dass der Begründer der „Dekonstruktion“ weder buchstäblich und erklärend über sich selbst, noch die Funktion des Biografischen, noch auch über seine eigene Philosophie sprechen kann und will. Auch wenn sich Žižek und Derrida, abseits aller offensichtlichen Unterschiede, zumindest im Ansatz darüber, was Biografie sei, vielleicht ähneln mögen, geht es Derrida und dem Film über ihn um etwas anderes: Im Gegensatz zu Žižek, präsentiert der Film nicht so sehr eine intentionale Dehierarchisierung der Orte und Weisen des Philosophierens. Vielmehr weist er Philosophie bzw. das Philosophieren als eine Form der „Dissemination“ jenseits von derlei Intentionalitätenaus. Dissemination artikuliert sich hierbei in unterschiedlichen Formen des uneigentlichen und distanzierten Sprechens, des Sprechens in contradictiones in adjecto. Der Film greift diese (implizit philosophische) Konzeption auf und bleibt dabei in der Wahl seiner ästhetischen und interventionalen Mittel selbst eher distanziert und zurückhaltend. Derrida wird primär im Ausführen seiner philosophischen Haltungen gezeigt. Der Film verzichtet zwar nicht auf Verweise auf das, was man gemeinhin unter biografischer Erzählung versteht, aber er kann auch nicht hinter die Skepsis gegenüber dieser spezifischen Narration zurück. So reiht er gleich zu Beginn des Films –nach einem offenen Vorbehalt Derridas gegenüber dem, was überhaupt erzählenswert sei, oder dem, was als Anekdotisches, oder was als kohärent geschlossene Selbstrepräsentation einzuordnen sei –nur eine vergleichsweise knappe Sequenz mit ebenso knapp gehaltenen, fast staccatoartigen Sätzen mittels Voice-over der Regisseurinüber als von den Filmemachern als „bedeutsam“ eingestuften Ereignissen aus Derridas Leben aneinander. Derrida selbst kommt hier nicht zu Wort und wird beim Gehen ohne ausgemachtes Ziel, in Bewegung, gefilmt. Dies bleibt der einzige punktuell lebensbeschreibende, aber nicht chronologische Bericht, der alles andere als die Repräsentation einer schlüssigen und geschlossenen Biografie darstellt. Danach ist der Film primär thematisch organisiert, wobei es um so unterschiedliche Aspekte geht wie die Bedeutung von Wahrnehmung, die eigene Mutter, die Improvisation, die Vergebung, oder das Archiv. Argumentationen werden, wofür er selbst Sorge trägt, vorrangig in seinen Texten, in, um nicht zu sagen zwischen, seinen Aussagen, in Andeutungen, beiläufig verhandelt. Von Interesse dabei ist, dass das dokumentarische Filmbild in Kombination mit der Reflexion darüber, was Bio-grafie eigentlich bedeute, an ein Sprechverbot gemahnt, das der Poststrukturalismus auf die Spitze getrieben hat: Als Vorbehalt gegenüber einer an intentionaler Autorschaft orientierten Interpretation, soll der Begriff des Autors zum Verschwinden gebracht werden.

Das Filmbild macht nun aber auch hier genau dieser Intention der Abwehr von Intentionalität und Autorschaft einen Strich durch die Rechnung. Es kann im Falle des biografischen Dokumentarfilms, entgegen oder trotz aller mit einzubeziehenden dispositiven Konstellationen, die Evidenz einer Kongruenz von Bild und Referent nicht verhüllen. Dass in einem biografischen Dokumentarfilm wie Derrida die dekonstruktivistische Produktion eines Selbstbildes zwar immer wieder hergestellt wird, zugleich aber die Evidenz des Bildes dieser Absicht zuwiderläuft, zeigt, auch hier, eine in die Intimsphäre des Philosophen reichende Sequenz: Derridas Unbehagen gegenüber einer Asymmetrie von Narration und der Erinnerung an tatsächliche Erlebnisse, kommt ausgerechnet in dem Moment zum Vorschein, als es – in einer gemeinsamen Szene mit seiner Ehefrau –um die Erzählung der ersten Begegnung des Paares geht. Die Offenlegung eines so intimen Erlebnisses würde zwar dem Genre einer gut dokumentierten Biografie entsprechen, kann aber im Akt des Filmens der Erzählung nur bruchstückhaft preisgegeben werden. Der möglicherweise entstellende und voyeuristische Blick auf die Intimsphäre der beiden, der bereits den Status der Fragilität markiert, würde ein Innerstes offenlegen, das selbst für eine autorisiert dekonstruktivistische Lektüre tabu ist. Gleichwohl haben die Dokumentarfilmer diesen in Bezug auf die Fragilität einer biografischen Erzählung inadäquat wirkenden Bericht durch den Schnitt nicht zurückgehalten. Die Sequenz wird damit zu einem Index der Paradoxie eines adäquaten Selbstbildes, das sich möglicherweise nicht mehr– trotz oder gerade wegen der umfassenden Reflexion darüber und anders als bei geschriebenen Texten oder dem mündlichen Philosophieren über Nicht-Privates – neu interpretieren lässt.

Demgegenüber will der Film Derridas spezifischer Metaphysikkritik insofern gerecht werden, als er diese über abgefilmte Texte darstellbar werden lässt. In vielen seiner Texte artikuliert Derrida diese bekanntlich als eine an die Schrift gebundene Präsenz- und Ursprungskritik, die die kausal-intentionale Referenzbeziehung von Anwesendem und Abwesenden suspendiert. In der Schrift, die Derrida als Inschrift einer Spur in den metaphysischen Text aufgefasst wissen will, soll dem Denken der Differenzen ein Bild gegeben werden, das die Beziehung auf ein anderes Abwesendes zugleich aber immer schon verweigert.[10]

Dass der Film selbst eine qua dekonstruktivistischer Lektüre gewollte Offenheit der Interpretation nicht gänzlich zulässt bzw. der Reichweite der Texte Derridas unfreiwillig misstraut, vermittelt hier die in der Tat inadäquat wirkende mise-en-scène: Nicht nur, dass die Texte zu pathetisch mittels Voice-over von einer Sprecherin rezitiert werden, sie werden unnötigerweise auch noch von ambitionierter ambient-minimal-music (Ryuichie Sakamoto) untermalt, das Pathos der Stimme wird also gedoppelt. Die Inkongruenz von Inhalt und mise-en-scène deutet dabei allerdings eher auf die mitunter problematische Konstellation jeglicher Biografie, die Gefahr läuft dort sentimental oder einseitig zu werden, wo der Schreibende oder Filmende zu wenig Distanz zu der von ihm beschriebenen oder gezeigten Person hat. Dass hierbei ausgerechnet die Bedeutung des Mediums der Schrift ein wenig ausgehebelt wird, gehört wohl zu den oben beschriebenen Widersprüchen eines biografischen Dokumentarfilms an der Schnittstelle von Biografie und Autobiografie.

Weniger um das Herstellen eines biografischen Dokumentarfilms als vielmehr um die Präsentation unterschiedlicher philosophischer Konzepte geht es dem anfangs erwähnten, zweiten Dokumentarfilm von Astra Taylor The Examined Life. Der Film versammelt acht Philosophen (und Literaturwissenschaftler), die aufgefordert sind, jeweils zu mit ihrem Werk in Verbindung stehenden Themen Stellung zu nehmen: Judith Butler mit Sunaura Taylor über gegenseitige Abhängigkeit, Kwame Anthony Appiah über Kosmopolitanismus, Michael Hardt über Revolution, Martha Nussbaum über Gerechtigkeit, Avital Ronell über Bedeutung, Slavoj Žižeküber Ökologie, Peter Singer über Ethik und Cornel West über Wahrheit. Alle Protagonisten sprechen selbst in jeweils Zehn-Minuten-Statements mit Blick in die Kamera, extemporieren frei über die oben genannten Themen. Allen gemeinsam ist dabei, dass sie nicht im Seminarraum oder im Hörsaal sprechen, sondern (mehr oder weniger) unter freiem Himmel, an einem oder im Ruderboot auf einem See, auf der 5th Avenue, im Fonds eines fahrenden Autos, auf dem Flughafen, vor einer Müllhalde, beim Spazierengehen durch eine Stadt. Anders als sich über dieses Arrangement vermuten lässt und wesentlich expliziter als die oben beschriebenen Filme, verfolgt The Examined Life zwei recht konventionelle Absichten einer klassischen Biografie: Er gibt „Einblick“ in das Leben bekannterPersönlichkeiten und er unterliegt einem bestimmten Normensystem. Zum „Einblick“ lässt sich zunächst sagen, dass überhaupt erst durch die freie Rede ein Blick auf den habituellen Gestus der Privatpersonen freigegeben wird, der in jeder anderen „repräsentativen“ Situation, im Vortrag, im Referat, im klassischen Interview, verborgen bliebe. Unterstrichen wird dies durch eine Kamera, die eine fast aufdringliche Nähe herstellt. Diese mise-en-scène will dem Zuschauer Philosophie nicht nur „näher bringen“, sie soll darüber hinaus offenbar vermitteln, dass auch Philosophen Menschen sind aus „Fleisch und Blut“. Konsequent erscheint diese Form der Inszenierung dann, bringt man sie mit dem Untertitel des Films „Philosophy is in the streets“ in Verbindung. Dies impliziert allerdings, wie die Filmkritik skeptisch bemerkte, dass Philosophie die Fühlung zur Gesellschaft verloren habe und allzu sehr zu einer rein akademischen Sache geworden sei, Philosophie bedürfe offenbar anderer Medien.[11] Mehr noch als die anderen Filme hat The Examined Life demnach eine eindeutige Botschaft, ganz so, wie es der oben beschriebenen Gattungskonvention der Biografie entspricht.

Auch die Reaktionen auf das Projekt weisen in diese Richtung. Denn auch The Examined Life wird, zumindest im amerikanischen Sprachraum, als Beitrag zu einer „public philosophy“ erachtet,[12] der Philosophie aus den Universitäten heraus in die Gesellschaft tragen soll. In wieweit dies überhaupt notwendig oder, wenn ja, gelungen ist, wird, einem demokratischen Rezeptionsprinzip gemäß, jeder Zuschauer für sich selbst entscheiden müssen.

Aufschluss über den Aspekt der Adäquatheit im spezifischen Fall von The Examined Life geben indes Nussbaums Ausführungen über die Produktionskonstellationen. Nussbaum berichtet, dass, während der Dreharbeiten, die oben beschriebene sokratische und dialogische Struktur des Argumentierens Teil der Filmaufnahmen gewesen sei: Die Regisseurin befand sich im Dialog mit den einzelnen Protagonisten. Im Film ist diese Struktur allerdings eliminiert. Die Fragende hat sich selbst im Schnitt herausgenommen, damit aber überhaupt erst eine hierarchische, autoritätshörige und daher missverständliche Abbildung von Philosophen und Philosophie hergestellt.[13] Nussbaums Kritik klingt zwar äußerst plausibel, aber auch sie wird die Frage nach der Adäquatheit der Abbildung von Philosophen und Philosophie nicht an ein normatives Konzept binden können – zumal es ja ihrer eigenen Haltung widersprechen würde. Es kann also, von Fall zu Fall unterschiedlich, immer nur um die Annäherung an den Gezeigten gehen, was im Falle der Biografie immer eine spezifisch geprägte Beziehung von Filmenden/Schreibenden zum Gezeigten/Beschriebenen zum Vorschein bringen wird.

Bezieht man derlei Aspekte auf Konzepte der Dokumentarfilmtheorie, namentlich auf den postmodernekritischen Aufsatz Noël Carrolls, „Der nicht-fiktionale Film und postmoderner Skeptizismus“ (1996), der in mancher Hinsicht als zeitlos betrachtet werden kann, so zeigt sich auch bei den beschriebenen Filmen, dass die Frage nach der Objektivität kein Kriterium ist, das, wie bei manchen Dokumentarfilmtheoretikern, in Abrede gestellt werden müsste, gerade dann nicht, wenn, wie hier, dieser Aspekt bewusst ins Spiel gebracht wird. Das Selektieren und Arrangieren des Gezeigten ist fraglos inszeniert, vermittelt. Doch es ist, wie die hier gezeigten Philosophen es ja selbst bezeichnen, immer eine Frage der Annäherung und des Befragens, die sich, wie es Nussbaum formulierte, eben nicht auf Autoritäten stützen kann. Und dies ist schließlich eine Haltung, die wiederum Carroll auch den Interpreten (nicht nur) von Dokumentarfilmen an die Hand gegeben hat.[14]

Miriam Drewes, Dr. phil., ist Dozentin an der Theaterwissenschaft München der Ludwig-Maximilians-Universität und zudem als Filmdramaturgin tätig. Ihre Forschungsschwerpunkte sind Epistemologie der Medien und des Theaters, Dramaturgie, intermediale Konstellationen, “production studies”. Weitere Informationen zu ihrer Person finden sich hier.
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[1] Nussbaum, Martha: „Examined Life (Inheriting Socrates), review of Astra Taylors The Examined Life (film)“, in: Nussbaum, Martha: Philosophical Interventions. Reviews 1986-2011, Oxford (USA) 2011, S. 392-395, S. 392; zuerst abgedruckt in: The Point 2 (2010).
[2] Ebd., S. 394.
[3] Weinsheimer, Stefanie: „Biopic“, in: Koebner, Thomas (Hg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2007, S. 85f, S. 85.
[4] Vgl. Scheuer, Helmut: „Biografie“, in: Handbuch der literarischen Gattungen, hg. v. Dieter Camping, Stuttgart 2009, S. 65-74, S. 67.
[5] Vgl. ebd., S. 69.
[6] Siehe hierzu die Beiträge in: Balme, Christopher/Liptay, Fabienne/Drewes, Miriam (Hg.): Die Passion des Künstlers. Kreativität und Krise im Film, München: edition text + kritik 2011.
[7] Vgl. Hediger, Vinzenz: Des einen Fetisch ist des anderen Cue. Kognitive und psychoanalytische Filmtheorie. Lehren aus einem verpassten Rendez-Vous, in: Hans-Jürgen Wulff/Hans Sellmer (Hg.): Nach der kognitiven Wende? Schriftenreihe der Gesellschaft für Medienwissenschaft GfM, Marburg 2002, S. 41-58. Vinzenz Hediger hat sehr aufschlussreich Grenzen und Möglichkeiten der psychoanalytischen Filmtheorie in Bezug auf und Kontrast zu kognitionstheoretischen Ansätzen erörtert. Dabei besteht nach Hediger die Möglichkeit zur Integration beider Ansätze darin, Begehren nicht genealogisch, aus einer Erfahrung des Mangels heraus zu erklären, sondern Kino als Schule des Denkens aufzufassen, in der „Szenarien (a)moralischen Verhaltens emotiv und kognitiv“ durchgespielt werden. Ebd., S. 55.
[8] Žižek, Slavoj: Körperlose Organe. Bausteine für eine Begegnung zwischen Deleuze und Lacan, Frankfurt/Main 2005, S. 212.
[9]Vgl. Žižek, Slavoj: Die Tücke des Subjekts, Frankfurt/Main 2001.
[10] Vgl. Derrida, Jacques: Randgänge der Philosophie, Wien 1988.
[11] Takkar, Jonny: Examined Life (2010), in: http://thepointmag.com/2010/criticism/examined-life, letzter Zugriff am 18.09.2014.
[12] Catlin, Jon: The Examined Life and the Task of Public Philosophy (2012), in: http://theairspace.net/insight/the-examined-life-and-the-task-of-public-philosophy/, letzter Zugriff am 18.09.2014.
[13] Vgl. Nussbaum 2011, S. 393f.
[14] Vgl. Carroll, Noël: Der nicht-fiktionale Film und postmoderner Skeptizismus, in: Hohenberger, Eva (HVg.): Bilder des Wirklichen. Texte zum Dokumentarfilm, Berlin 1998, S. 34-62, S. 60f.