Unmöglich frei?

2009_SKADI_008Skadi Loist arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medien und Kommunikation an der Universität Hamburg. In ihrem Aufsatz „Roadmovie.“, der kürzlich im Sammelband „Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung“ erschienen ist, geht sie der komplexen Entwicklung dieses Genres nach. Ihr Fokus liegt insbesondere auf Queer Roadmovies, deren Bedeutung in der Film- und Diskurslandschaft sie diskutiert. Im Mittelpunkt stehen bedeutsame Filme wie Gregg Arakis Kultfilm The Living End (1992) oder der ebenfalls im Sammelband besprochene queer-feministische Roadmovie Vivere von Angelina Maccarone (2007), wobei einflussreiche Theoretiker_innen der Queer- und Gender Studies sowie Filmwissenschaften zur Sprache kommen. Diese setzen der Abhandlung um die Entwicklung und Erneuerung des Genres der Mobilität unter Berücksichtigung seines Facettenreichtums und dispositiven Charakters einen Rahmen.

Ich wollte es genauer wissen und habe mich in der Hafenstadt zum Gespräch mit ihr getroffen.

 

STRAßE & BEWEGUNG

Was genau ist das eigentlich, ein Roadmovie?

Ein grundlegendes Element ist die Straße, the road, eine feste Asphaltstraße oder ebenso ein Schotterweg. Das und ein Vehikel, welches sich auf ihr bewegt, im klassischen Sinne ein Auto oder Motorrad, in manchen Fällen aber auch ein Bus, ein Fahrrad oder wie in David Lynchs The Straight Story ein Rasenmäher. Und dann Personen, die sich da irgendwie lang bewegen.

Einsame Landstraße durch die Wüste oder asphaltierte Straße durch eine Stadt – macht das für die Sache einen Unterschied?

Das kommt auf den Kontext und die Generation an. Gregg Arakis The Living End (1992) ist, wie Ger Zielinski es sagt, ein „Urban Roadmovie“[1]. Es geht also auch ohne die leere, weite Landstraße. Grundsätzlich ist die Straße ein Ort der Bewegung von A nach B, von da wo man ist weg, hin zu einem utopischen Ort, zumindest temporär. Meistens werden diejenigen, die sich auf ihr bewegen, von der Gesellschaft, vor der sie versuchen zu fliehen, letztendlich wieder eingeholt. Für eine bestimmte Zeit ist die Straße jedoch ein Ort der Freiheit, ein „liminaler Raum“, wie Victor Turner es ausdrückt. Durch das Element der Bewegung findet ein Ausbruch aus Kontexten und Normen statt. So entsteht die Chance, dem Alten zu entfliehen, andere Möglichkeiten zu erkunden, seine Identität oder nach Glück zu suchen, einen Job zu finden. Oder aber man ist auf der Flucht, etwa von der Polizei. Man könnte sagen die Straße ist ein Möglichkeits-Ort, auf der Prozesse stattfinden, wodurch sich Möglichkeiten für Veränderungen ergeben, wie auch immer diese dann konkret aussehen mögen.

72DzpqMb71DBexjiZt33g7afYDjGWOnfh6eM_wcKqyg

Easy Rider (1969, Dennis Hopper)

Welche Rolle spielen dabei Zwischenstationen, wie etwa Tankstellen oder das nächtliche Lagerfeuer in Easy Rider?

Auf der Straße ist man primär unterwegs, viel mehr passiert da oftmals nicht. Wo dann was geschieht, sind diese Lagerfeuermomente, kontemplative Momente, wo die Bewegung still gestellt wird. Dort wird dann darüber geredet, wo man hin möchte, welche Philosophie sich hinter dem Trip verbirgt. Oder es sind die Punkte, wo sich die Narration in eine andere Richtung entwickelt, weil man neue Personen trifft. In Easy Rider (1969) schleichen sich nachts die Rednecks an und töten George Hanson, in Thelma & Louise (1991) raubt ein Kleinganove und Verführer in Gestalt von Brad Pitt das letzte Geld. In Wendy and Lucy (2008) bricht gar das Auto zusammen, ebenso im Queer Roadmovie Priscilla (1994). Neue Bekanntschaften und Möglichkeiten sind in beiden Fällen die Folge. Es gibt also verschiedene Arten von Stopps, und wie lange die dauern, ist höchst unterschiedlich. Manche Roadmovies finden die meiste Zeit an einem Ort statt, gerahmt von der Bewegung und dem Wunsch wo anzukommen, was aber aus verschiedenen Gründen nicht immer klappt.

Ist David Cronenbergs Cosmopolis (2012) als Bumper-to-Bumper-Roadmovie da eine Ausnahme? Die meisten Stopps kommen zustande, weil Eric Parker aufgrund einer Demonstration mit seiner Limousine so schlecht vorankommt.

Der fundamentale Stopp ist derjenige, wo er aussteigt und einen Haarschnitt kriegt. Dann gerät alles aus den Fugen. Das würde das Prinzip ja umdrehen. Das meiste, was passiert, geschieht in der Bewegung, weil sein Spielort beweglich ist, was in der Vielzahl der Roadmovies ja nicht der Fall ist.

 

URSPRÜNGE

Wo würden Sie sagen liegen die Ursprünge des Roadmovie?

Da gibt es verschiedene Theorien und Ansichten. Zunächst wird generell darüber debattiert, ob das Roadmovie überhaupt ein Genre ist. Meiner Meinung nach kommt es darauf an, wie man den Begriff „Genre“ definiert. Geht man davon aus, dass Genrefilme die großen Filme aus der Zeit der alten Hollywood-Studioära sind, also Werke, die fabrikmäßig produziert wurden, dann würde das Roadmovie rausfallen, weil dessen Blütezeit mit dem New Hollywood in den 1960ern gesehen wird. In dieser Zeit entstanden Filme, die seither als Prototypen und wichtige Bezugspunkte gelten, wie Easy Rider (1969) und Bonnie and Clyde (1967). Danach gab es eine ganze Reihe anderer Filme, die da einsortiert wurden, weil sie dieselben Merkmale hatten. Also könnte man das Roadmovie als ein Genre sehen, weil diese Art von Film bestimmte Eigenschaften aufweist, wie z. B. die Straße, die Bewegung und meistens zwei Personen als Hauptakteure. Ina Rae Hark und Steven Cohan würden dem entgegen halten und sagen, dass es zwar Hochphasen gab, in denen das Roadmovie als ein Genre sichtbar wurde, jedoch existieren diverse Vorläufer, die fundamental wichtig sind, etwa der Gangsterfilm, dessen Elemente in Roadmovies fortgeführt wurden[2].

Bereits im frühen Western ging es um Bewegung, die Überbrückung von Entfernungen, den Antrieb, neue Orte zu finden und die berühmte frontier, das Grenzland, das besiedelt wird. Neben der physischen Bewegung handelten klassische Westernfilme oftmals von neuen Formen von Leben, von einer äußeren und inneren Reise, von der ungewollten Zivilisation in die große Wildnis, um dort eine neue Gesellschaft zu schaffen. Das Interessante hierbei ist, dass der Western fast zeitgleich mit dem Aufkommen des Roadmovies in den 1960er Jahren mehr oder weniger verschwand. Es wurden zwar noch Western mit parodistischen Elementen produziert, wie etwa der Spaghetti-Westen. Der ernsthafte Western war aber eine ganze Zeit lang tot, was eine Darstellung von Bewegung in einer neuen Form, einer neuen Gesellschaft nach sich zog. Genres spiegeln gesellschaftliche Kontexte wieder und in den 1960er und 1970er Jahren war es wichtiger, sich mit motorisierter, individualisierter Bewegung auseinanderzusetzen, als mit alten Western-Stories. Das scheint jetzt aber wieder anders zu sein, im diskurstechnischen Sinne, wenn man den queeren Western Brokeback Mountain (2005) oder Kelly Reichardts Meek’s Cutoff (2010) heranzieht, die Teil einer Erneuerungsbewegung eines alten Genres sind, weil sie eine alte Geschichte neu erzählen.[3]

Thomas Arslans Gold (2013) erzählt auch eine alte Geschichte. Der Film handelt vom Goldrausch, der Überbrückung einer großen Entfernung und dem Drang, als erstes vor allen anderen im unentdeckten Land anzukommen. Es ist interessant, dass die Entdeckergeschichten wieder auftreten. Dabei liegt der Wandel vom klassischen Western zum Spätwestern, der prominent eingeläutet wurde, als John Wayne Liberty Valance aus dem Hinterhalt erschießt, schon lange zurück. Nicht mehr das frontale Duell stand im Vordergrund, sondern die Herrschaft des Gesetzes. Dann kamen die Spaghetti-Western, die sich das Westernsetting in exploitation-Manier zunutze machten.

Nicht zu vergessen das west- wie ostdeutsche Kommerzkino der 1960er mit Winnetou & Co und den DEFA-„Eastern“. In den 1970/80ern dann das Kunstkino, das ebenso versuchte, etwas mit dem Genre zu machen, etwa mit Vadim Glownas Desperado City (1981). Dann kam erst mal eine Weile nichts.

 

IMAGE

In Easy Rider werden besonders die Fahrsequenzen nach allen Regeln der Kunst zelebriert, die beiden Biker auf ihren Maschinen aus unterschiedlichen Winkeln porträtiert. Wurde auf diese Weise das Bild eines Bikers kommuniziert und könnte man sagen, dass durch klassische Roadmovies wie Easy Rider Images festgelegt wurden?

Die Frage ist, Images wovon? Und ist das so geschehen, oder war das von vornherein so geplant? Es ist ja nicht in allen Fällen so, dass ein Image auch angenommen wird. Easy Rider hatte aber sicherlich einen starken Einfluss als Roadmovie, als Biker-Film und als Image-Film für eine neue Generation mit einer neuen Idee von Gesellschaft.

Als am Ende des Films Wyatts Motorrad brennend in der Wiese liegt und die Kamera in den Himmel fliegt, dann erinnert das an Aufnahmen aus dem Vietnamkrieg. Easy Rider, ein Imagefilm der Counter Culture?

Counter Culture pur. Der Film geht ja auch zurück auf den großen literarischen Klassiker der 1950er, der erst 2012 von Walter Salles verfilmt wurde: On the Road von Jack Kerouac, die Master Narrative, die für Counter Culture stand und natürlich großen Einfluss auf Filmemacher hatte.

Kerouacs Werk gilt als Wegbereiter für den Gonzo-Journalismus, dessen subjektive Schreibweise in Fear and Loathing in Las Vegas filmisch umgesetzt wurde. Raoul Duke und Dr. Gonzo suchen ihren von der Hippie-Kultur inspirierten amerikanischen Traum, versagen aber kläglich, womit das Scheitern der Hippie-Generation reflektiert wird, ähnlich pessimistisch wie in Easy Rider. Kurze Momente der Freiheit schaffen Straßen, Drogen und Exzesse.

Letztendlich zerschellen sie an konservativen Strukturen.

Oder wie in Vanishing Point (1971), an einer Polizeisperre. Kowalski lacht, kurz bevor er in die Polizeiautos rast und explodiert. Manche haben das so gelesen, als habe er sich auf den Tod gefreut, ihn als Erlösung herbeigesehnt. Andere wiederum sagen, darunter Produzenten des Films, er habe einen Spalt gesehen und dachte, er komme erneut davon.

Das ist ein bisschen wie die Frage: Ist das Glas halb voll oder halb leer. Nicht umsonst gibt es solche Enden. Bei Thelma & Louise (1991) gab es eine ähnliche Diskussion. Ist das Ende erzkonservativ, weil die beiden Frauen sterben müssen oder kann man es auch anders lesen? Einige Kritikerinnen verteidigen das Ende als konsequentes Zuende-Treiben der Genrekonventionen.

xZ8yCToTd_AN8neCwdmKWlrr7IcO3ZpyAH3aOvtOPI8

Thelma & Louise (1991, Ridley Scott)

Ein filmisches Himmelfahrtskommando. Es ging letztendlich nie darum, zu entkommen.

Narrativ gesehen fängt der Film damit an, dass sie auf einen Trip gehen. Es geht per se nicht darum, dass sie flüchten. Erst nach und nach überschlagen sich die Ereignisse, sie geraten von einer unglücklichen Situation in die andere.

Die versuchte Vergewaltigung Thelmas und die Erschießung des Täters sind sicher ausschlaggebend für die destruktive Richtung, die der Film recht bald einschlägt. Irgendwann merken sie auch, dass eine Flucht nicht möglich ist. Die Freiheit liegt dann im Tod. Spielt dieser Aspekt der Freiheit in Roadmovies generell eine große Rolle?

Figurenimmanent steht nahezu immer das Streben nach Freiheit und Befreiung an erster Stelle. Aber in den meisten Filmen verlaufen diese Geschichten Hollywood-typisch: Für kurze Zeit ist man frei und kann neue Möglichkeiten des Lebens erkunden, wird aber früher oder später wieder eingefiltert in das System; der Status Quo der Gesellschaft bleibt erhalten. Das ist fast immer so. Die Rebellen oder die Ausbrechenden werden entweder eingefügt, kommen wieder domestiziert in der Gesellschaft an, führen Paarbeziehungen, oder werden erschossen, zerschellen – werden eliminiert. Es wird kurz eine Alternative aufgezeigt, die letztendlich aber wieder zunichte gemacht wird. Unter dieser Betrachtungsweise hat das Ende in Thelma & Louise ein sehr konservatives Moment.

Gleiches gilt für den Schluss von Easy Rider, wenn Wyatt und Billy von den Rednecks erschossen werden. Sie wurden gehasst für ihre Freiheit, die sie kurzzeitig lebten, und werden für diesen Freiheitswillen mit dem Tod bestraft. Wir erinnern uns an das berühmte Zitat von George Hanson, gespielt von Jack Nicholson: „They’re not scared of you. They’re scared of what you represent to them (…). What you represent to them, is freedom.“

Sie führen ihrem Umfeld vor, dass sie gefangen sind und eigentlich nach einem festgefahrenen Schema leben, obwohl sie glauben, sie hätten es geschafft und seien glücklich. Als ihnen eine Alternative vor Augen geführt wird, reagieren sie aggressiv. Bezüglich der Enden in Roadmovies muss man sich in der historischen Entwicklung umsehen. Gerade in den Klassikern gibt es in der Regel kein Happy End. Auf die eine oder andere Art endet es tragisch. Mit Thelma & Louise Anfang der 1990er gab es eine Veränderung feministischer Art. Es wurde ein Genre herangezogen und geschaut, wo Defizite liegen und wie man aus Grundkonstellationen heraus etwas anderes erzählen kann. In Thelma & Louise führt das auf der einen Seite zu einem Emanzipationsmoment. Sie fahren alleine los, sind alleine, müssen nicht beschützt werden, können sich selber wehren. Andererseits kommen sie aber auch nicht aus dieser Nummer heraus und werden als Mörder gesucht, obwohl sie glauben, aus Notwehr gehandelt zu haben. Das führt bis in die Ausweglosigkeit, die sich permanent steigert. Es gibt kein Zurück.

 

GESCHLECHTERDISKURS

Interessant ist auch die Rolle der Männer im Film. Der Polizist Hal Slocumb, gespielt von Harvey Keitel, beschützt sie doch auf eine Art, versucht ihnen Vernunft einzureden. Er verspricht auch, dass ihnen nichts passieren wird, wenn sie sich stellen. Er ist auf ihrer Seite. Thelmas Mann hingegen ist negativ gezeichnet, er zeigt keinerlei Interesse an seiner Frau und behandelt sie schlecht. Das ist ein wichtiger Punkt, weil dem Film vorgeworfen wurde, er sei männerfeindlich. Ich würde dem widersprechen, es gibt eben solche und solche. Aber alleine schon die Reaktionen auf das Männerbild im Film sind verblüffend, zumal ja sonst eher die Rolle der Frau eine untergeordnete und problematische ist, gerade in Easy Rider. Sie sind eben nackt und tanzen, oder sind Prostituierte.

Die zählen nicht als tatsächliche Charaktere, sind keine ernstzunehmenden weiblichen Figuren, mit denen agiert wird, eher schmuckes Beiwerk.

a7F6Ma0A8t0kEVksLj2j88oAucNVbkhn5dEAujm7JOs

Bonnie and Clyde (1967, Arthur Penn)

Ganz im Gegensatz zu der Rolle der Frau in Bonnie and Clyde?

In Bonnie and Clyde ist Bonnie eine vollwertige Figur. Sie sind ja ein Duo, verhältnismäßig gleichberechtigt, agieren gleichermaßen draufgängerisch. Es ist ja nicht so, dass Clyde auf Raubzüge geht und Bonnie kocht. Aber da läuft auch nichts, sexuell gesehen, von seiner Seite aus. Er hat zwar die schönste Frau von allen, aber es hilft nichts. Und genau das ist das Interessante. Wie oft wird schon ein Held inszeniert, der Banken ausraubt und halbwegs positiv dargestellt ist, weil seine Taten an die eines Robin Hood erinnern, aber wenn es zum Sex kommt, versagt er? Das ist ein Bruch in der männlichen Helden-Figur, denn in dem, was die Männlichkeit am stärksten repräsentiert, macht er schlapp. Erst als sie berühmt sind, geht ihm endlich einer ab.

Hier sieht man ganz deutlich, dass auch Roadmovies nach einem gewissen Fahrplan ablaufen. Es gibt hier und da vielleicht mal eine Variation, aber gerade bei geschlechterspezifischen Themen kommt es kaum vor, dass an Konventionen gerüttelt wird. Sonst hätte ja auch Thelma & Louise nicht so für Aufruhr gesorgt. Auf einmal saßen zwei Frauen hinter dem Steuer und es geht im Film primär um die beiden.

Wenn man sich das Genre historisch anschaut, gab es früher keine Sexualität in den Geschichten. Diese war aufgrund des Hays Codes verboten. Sex gab es nicht, er wurde nur angedeutet. Man schaute sich tief in die Augen und küsste sich – Abblende, der nächste Morgen. Daher stammen auch bestimmte Konstellationen, zumindest im klassischen Hollywood, wobei es darum ging, wie mit Sex in Paarbeziehungen umgegangen wird. Einerseits wird er angedeutet, andererseits wird er nicht auserzählt, weil es nicht sein durfte. In Bonnie and Clyde umgeht man den Sex, weil sich ja bei ihm nichts regt. Bei den Männern in Easy Rider wird klargemacht, dass da nichts läuft, denn „homo“, das wäre ja noch schlimmer. Sie gehen also in den Puff. Erst Jahre später war es legitim, Sex in die Geschichten einzubauen. Da kommt dann Brad Pitt in Thelma & Louise vorbei, wobei man das auch so lesen kann, dass auf diese Weise die heterosexuelle Gesinnung der beiden Frauen verdeutlicht wird und sie sich nicht etwa gegenseitig anziehend finden.

 

MACHT & MASCHINE

In Kenneth Angers Scorpio Rising (1964) stehen neben Männern auch deren Maschinen im Mittelpunkt. Zu Beginn des Films wird ein Motorrad sorgfältig auf Hochglanz poliert, dabei minutiös abgefilmt, ein fast schon haptisches Moment. Ist eine gewisse Art der Inszenierung von Maschinen typisch im Roadmovie?

In Scorpio Rising liegt ein Hauptaugenmerk mit Sicherheit auf den Formen der Motorräder sowie deren Ästhetisierung. Die Maschinen werden liebkost und erotisiert, Motorradkörper und muskulöse männliche Körperrundungen laufen zusammen. Gerade bei Scorpio Rising steht das Motorrad für eine ganz bestimmte Form von Männlichkeit, die anders ausgestellt wird, als einfach nur einen nackten muskulösen Typen hinzustellen. Es gibt einen Mann, der völlig ritualisiert Weste, Gürtel und Schuhe anzieht, parallel montiert poliert er sein Motorrad. Im Schwulen-Diskurs ist das noch stärker aufgeladen, vor allem in der Leder- und Motorradszene. In Rosa von Praunheims Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (1971) werden schwule Männer in Lederklamotten ganz ähnlich abgefilmt wie in Scorpio Rising; von oben nach unten, ganz langsam, wie ein Fetischobjekt. In letzterem steht das Gefährt durchaus für die Person, die es fährt.

HvZmgTkrRhj2gnh-_8qzmenSNx4zxBJUpaCKo_5AL6A

Scorpio Rising (1964, Kenneth Anger)

Bedeutet dann das Motorrad in Easy Rider und Scorpio Rising dasselbe? Geht es in beiden um eine Form von Männlichkeit?

Es ist eine andere Männlichkeit. Der eine ist ein ganz klar schwul konnotierter Underground-Film und der andere ein heterokonnotierter Kultfilm und obwohl er nicht als Mainstreamfilm produziert wurde, kam letztendlich aber einer dabei heraus. Die Filme sind für verschiedene Zielgruppen und in unterschiedlichen Kontexten entstanden und legen aus diesem Grund eine jeweils andere Leseart nahe. Mit was man motorisierte Vehikel grundsätzlich in Verbindung bringen kann, ist eine Form von Macht – wenn nicht von Männlichkeit, dann auf jeden Fall von Macht. Das gilt vor allem in der amerikanischen Gesellschaft. Sobald du den Führerschein hast, kannst du dich dahin bewegen, wo du willst.Du bist nicht mehr festgestellt an einem Ort, von dem du nicht wegkommst. Du bist jemand, du hast die Freiheit.

Ein Fahrzeug bedeutet also Macht und Unabhängigkeit, aber doch auch Abhängigkeit, denn wenn das Auto liegen bleibt, ist die Reise beendet.

Oftmals erscheint ein edler Retter, der das Auto wieder repariert, und während man wartet, krempelt man eben das Kaff um, in dem man festsitzt, wie im australischen Queer Roadmovie The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994) oder dessen Hollywood-Remake To Wong Foo Thanks for Everything, Julie Newmar (1995). Sie bringen den Bewohner_innen bei wie es so ist mit dem Großstadtleben und den Queeries, damit die was über Toleranz lernen. Sobald das Auto repariert ist, geht es weiter und sie kommen da an, wo sie hinwollten. So massiv, dass das Auto zusammenbricht und das dann das endgültige Ende ist – das kennt man vielleicht aus Wendy and Lucy (2008) – das ist aber nicht die Regel.

Es wird aber zumindest thematisiert, dass man abhängig ist von Dingen, die die Zivilisation erschaffen hat, wie eben das Fahrzeug.

Aber dafür steht es meistens nicht, sondern für die Freiheit und das Entkommen. Das Zusammenbrechen ist dann eher eine Form des Wiedereinholens.

 

QUEER & QUEERER AKTIVISMUS

Der Begriff queer ist nun schon einige Male gefallen. Was genau bedeutet „queer“? Wann und unter welchen gesellschaftlichen Umständen ist der Begriff entstanden?

Queer ist ursprünglich ein englischsprachiger Begriff, der ganz lange, eigentlich bis heute noch, als Schimpfwort benutzt wurde für alles, was deviant, komisch, merkwürdig, nicht ins System passend war, primär mit der Konnotation „homosexuell“ . Wir reden hier vom englischsprachigen Raum, Nordamerika, England, Australien. Bis in die 1950er/60er Jahre wurde er massiv als degradierendes Schimpfwort benutzt. Zur selben Zeit wurde angefangen, primär von Seiten der Schwulenrechtsbewegung, der Gay Liberation, später schwul-lesbischen Bewegung, gegen diese Form von Diskriminierung vorzugehen. In den 1970ern wurde dieser Aktivismus fortgeführt, in Assoziation und Kollaboration mit dem Feminismus und der schwarzen Bürgerrechtsbewegung, im Kontext eines großen gesellschaftlichen Umbruchs, der in den 1960ern bzw. schon Ende der 1950er, begann. Es wurden Diskriminierungsmuster aufgedeckt, die dann auf verschiedenen Ebenen angegangen wurden. Daraus entwickelte sich eine bestimmte Form von schwul-lesbischer Politik, die auf Inklusion aus war. Die Queer-Bewegung war massiv beeinflusst durch die AIDS-Krise, die sich Anfang der 1980er Jahre langsam ausbreitete. Es wurde jedoch erst Mitte der 1980er erkannt, welches Ausmaß das überhaupt hatte. Denn erst ab 1984 wurde der HI-Virus als solcher von amerikanischen und vor allem französischen Wissenschaftlern erkannt und es war klar, dass es sich dabei um eine Infektionskrankheit handelt und man wusste nun auch, wie das Virus übertragen wird und dass es sich nicht um einen schwulen Krebs oder die Strafe Gottes handelt, sondern dass man es mit einer tatsächlichen Epidemie zu tun hat, die tausende von Menschen dahinraffte. Es musste etwas passieren. Und gerade in den USA, unter der konservativen Regierung von Präsident Ronald Reagan, wurde nichts getan, weswegen diese massive Politisierung der Schwul-Lesben-Szene einsetzte.

BU8CB6VdtFHe6wZfDqR8WybeLoDAXhyi3m-hjHH8AZo

To Wong Foo Thanks for Everything, Julie Newmar (1995, Beeban Kidron)

War das die ACT-UP-Bewegung?

Unter anderem, ja. Die schwul-lesbische Bewegung war damals zunächst noch auf Inklusion aus, sie setzten sich für die gleichen Rechte und Toleranz ein, agierten dabei aber eher noch zurückhaltend. Im Laufe der AIDS-Krise änderte sich dies jedoch. Tausende Menschen starben an dem Virus, viele verloren Freund_innen, Partner_innen und Familienangehörige. Sie merkten, dass sie etwas tun müssen und wurden immer lauter und aufständischer. Im Zuge dieses neuen Selbstbewusstseins entstanden Ende der 1980er Jahre Organisationen wie ACT UP (die AIDS Coalition to Unleash Power) und später Queer Nation, die sich bis Anfang der 1990er an den Aktionen beteiligten. In diesem Zuge kam es zu einer massiven Umwertung des Begriffs queer. Sie füllten ihn mit etwas Positivem, etwas Kämpferischem, sie wollten nun etwas anderes als einfach nur eine seid-brav-und-ruhig Inklusionspolitik, sondern die Gesellschaft verändern. Es ging ihnen nicht mehr um die Anpassung an das Heterosystem, sondern darum – radikal gesprochen –, dieses System zu kippen.

Das Besondere an ACT-UP war, dass sie sich den kommerziellen Apparat und die Massenmedien zunutze machte, um sich in der Bevölkerung Gehör zu verschaffen. Sie wussten um die Macht der Medien und deren Einfluss auf das Meinungsbild der Bürger, deswegen auch die Zusammenarbeit mit Benetton.

Viele der Aktivist_innen waren tatsächlich im Medienbereich tätig und wussten, wie das System funktioniert. Es war ihnen klar, dass wenn sie sich wirklich Gehör verschaffen wollen, sie nicht etwa mit kleinen Projekten arbeiten müssen, sondern vielmehr großen, und zwar solchen, die gut an die Medien verfüttert werden können und von möglichst vielen Menschen wahrgenommen werden.

Wie stark war zu dieser Zeit die Opposition? Gab es heftige Gegenreaktionen, vor allem seitens der Anhänger von Reagans konservativer Politik?

Massiv, auch im Kulturbereich. Das war dieselbe Zeit, in der die amerikanische Förderinstitution National Endowments for the Arts (NEA) explizit diskriminatorisch die Kulturförderung kürzte. Eine der antihomosexuellen Kampffiguren war Jessie Helms, ein Senator aus North Carolina, der Kunstprojekte, die im Rahmen von Peer-Reviews Geld zugesprochen bekamen, dann im Senat hintenrum wieder boykottierte. Queere Kunst, die er als Pornografie oder schlichte Obszönität diskreditierte, wollte er nicht mit Steuergeldern finanzieren.

Wurde damals auch in Deutschland und anderen Teilen Europas über AIDS gesprochen?

Es wurde über AIDS gesprochen, jedoch viel unaufgeregter und progressiver als in den USA. Ende der 1980er gab es tatsächlich Kampagnen von der deutschen Bundesgesundheitsbehörde, die Postwurfsendungen verteilten und Aufklärungsarbeit leisteten. Als klar war, dass AIDS eine Epidemie ist, die durch Körperflüssigkeiten übertragen wird, wurden in großem Rahmen Aktionen gestartet, wie etwa die Kondomkampagnen, die damals schon anfingen. Hier verlief das also alles viel weniger aufgeregt und schwarz-weiß, einfach auch aus dem Grund, weil unser Krankensystem ein völlig anderes ist und gesellschaftlich die Schwulen-Lesben-Diskriminierung öffentlich nicht so massiv auftrat wie in den USA. So wurde der Paragraph 175 im Jahr 1969 geändert, nicht gekippt, aber zumindest gelockert und besonders Rosa von Praunheims Film Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt von 1971 erwies sich als bestärkend für die Schwulen- und Lesbenbewegung, auch wenn hier sicher nicht das Paradies herrschte. In Deutschland und anderen Teilen Europas gab es generell eine andere Diskussionskultur als in den USA, weil – und das bis heute – in den USA Politik viel schwarz-weißer und stärker in oppositionelle Lager aufgeteilt stattfindet, weswegen dort auch Aktivismus anders funktioniert.

Die Umwidmung des Begriffs queer, um darauf zurückzukommen, war zunächst ein dezidiert nordamerikanisches Phänomen, verankert in der politischen und aktivistischen Kultur, die in erster Linie durch den universellen Kontext und die politische Bewegung rüber nach Europa schwappte. Und wie es bei gewissen Konzepten so ist, die ihre Orte verlassen und umverpflanzt werden, blieben gewisse Kontexte auf der Strecke. Queer hatte hier in Deutschland keine so starke negative Konnotation, es war ein Fremdwort. Hierzulande war eher schwul ein negativ besetzter Begriff. In den späten 1990ern/Anfang der 2000er wurde queer in Deutschland dann sehr divers benutzt. Entweder als Synonym für schwul, lesbisch, bi, im Sinne von anders, von der Norm abweichend, oder als neumodischer Party-Szene-Begriff, der für neu, cool und hipp stand, oder es wurde versucht – wie es dann eher über den akademischen Bereich gelaufen ist – das Radikale und Widerständige mitzunehmen, um auf die Art zu verkünden, dass es hier nicht nur um einen schwul-lesbischen Aktivismus geht, der Inklusion zum Ziel hat, sondern um die Hinterfragung bzw. Unterminierung von heteronormativen Grundprämissen.

Dann könnte man sagen, dass es sich bei queer um einen postmodernen Begriff und damit einen Kampfbegriff handelt. Zumindest im amerikanischen Raum.

Ja, in Deutschland aber auch. Er ist über den akademischen Sektor quasi eine Generation später in den Aktivismus geflossen, über die Uni.[4]

Aber er wurde nicht über die Massenmedien kommuniziert.

Nein, die Massenmedien wissen ja bis heute nicht genau, wofür queer steht.

 

QUEER ROADMOVIE – GENRE/SUBGENRE/ZEITHISTORIK?

Wenn das Roadmovie aus Amerika stammt und der Begriff queer auch, ist dann das Queer Roadmovie erstmal im amerikanischen Kontext zu sehen?

Wenn man sagt, dass das „ursprüngliche queer“ und das klassische Roadmovie beide aus Amerika stammen, dann haben Queer Roadmovies ihren Ursprung sicher in Amerika, ja. Jedoch gibt es in beiden Fällen auch andere Beispiele. Es gibt ja auch ein europäisches Roadmovie, und es gibt auch ein europäisches Queer Roadmovie. Die Zeit der Queer-Bewegung Ende der 1980er/Anfang der 1990er fällt zusammen mit einer Erneuerung des Independent Cinema und generell einer neuen Form von Politisierung und ästhetischer Entwicklung, die ja nicht nur den queeren Film betraf. Steven Soderberghs Sex, Lies and Videotape (1989) und andere Independent-Filme wurden plötzlich groß, liefen in großem Rahmen auf dem Sundance Film Festival und schafften den crossover ins Arthousekino. Gleichzeitig entwickelten sich bestimmte Formen neuer Technologien und günstigere Zugänge zu Medienproduktionen. Das geschah in einer Phase, in der ein ästhetisch interessantes Kino ein größeres Publikum gefunden hatte, quasi in Form einer Verschmelzung von sehr speziell elitärem Arthousekino und Mainstream-Produktionen. Und genau diese Entwicklungen fallen zeitlich mit dem New Queer Cinema und einer Politisierung von schwul-lesbisch-queeren Themen zusammen – und mit AIDS. AIDS spielte immer zumindest unterschwellig eine Rolle, auch wenn es nicht primär die Geschichte trug. In dieser Zeit sind viele spannende Filmproduktionen entstanden, die B. Ruby Rich als „New Queer Cinema“ bezeichnet hat.[5] Das New Queer Cinema bediente sich popkultureller Kontexte, eben das Hollywoodkino, und benutzte die Form der Genreerzählungen, in welche queere Themen eingeschrieben wurden. Und da sind wir dann beim Queer Roadmovie.

Um noch einmal auf Genres zurück zu kommen: Ist das Queer Roadmovie in diesem Fall ein Subgenre? Oder eine streng zeitlich kontextualisierte Gattung Film, die eine bestimmte filmische Epoche beschreibt?

Ich glaube Queer Roadmovie ist gar kein eigener Begriff. David Laderman und Katie Mills würden das vielleicht in Anschlag bringen und sagen,[6] dass man von einem Queer Roadmovie sprechen kann, aber sie sprechen ja im Kontext von Roadmovie an sich. Aber ich würde – von einer größeren Perspektive aus gesprochen – niemand kennen, der jemals sagen würde, Queer Roadmovie sei ein eigenes Genre. Sondern wenn – und da wären wir bei der Frage, ob Queer Cinema ein Genre ist –, dann wäre vielleicht das Queer Roadmovie ein Subgenre sowohl vom Roadmovie als auch vom Queer Cinema. Da überschneiden sich einfach zwei Tendenzen: Das Genre Roadmovie an sich, mit einer ganz bestimmten Ausrichtung und Spezifizierung. Genau wie man vielleicht eine Kategorie aufmachen und fragen könnte, ob es vielleicht so etwas wie ein feministisches Roadmovie gibt, oder andere neue Formen des Roadmovie, die ja auch keine Namen haben. Es gibt ja keinen speziellen Unterbegriff für das multikulturelle Roadmovie der 1990er Jahre an sich. Aber genau das passiert ja in den 1990ern, erst mit Thelma & Louise für die Frauen, dann mit den verschiedenen Queer-Varianten und genauso gibt es diese verschiedenen Aspekte bezüglich der Frage, wie man Ethnizität und Rassifizierungsfragen in Filmen angeht, wo dann nicht nur weiße Mittelschicht-Protagonist_innen agieren, sondern eben andere. Also geht es eher um eine grundsätzliche Diversifizierung des Genres, weil sich offensichtlich Ende der 1980er/Anfang der 1990er gewaltig etwas getan hat, was auch mit der generellen Ausdifferenzierung der Gesellschaft und vor allem auch der Medienangebote zu tun hatte. Es wurde immer fragmentierter und genauer auf bestimmte Nischen zugearbeitet, was die Voraussetzung war, überhaupt produzieren zu können, eben weil ein bestimmtes Nischenpublikum ökonomisch erkannt wurde.

m3HNZhZBeMeh6vyMU4xJBKmMuRmb_8_vF6_e9LwQjAU

The Living End (1992, Gregg Araki)

In Gregg Arakis The Living End (1992) kommunizieren die beiden Protagonisten in einer stark politisierten Sprache. Würden sie George Busch mit HIV infizieren, gäbe es unmittelbar eine Heilung, sagen sie. Sie betonen auch ihre Rolle als Opfer der sexuellen Revolution, ihre Freiheit sehen sie in ihrer tödlichen Krankheit, leben getreu der Maxime „Fuck Everything“. Ist der Film aus diesen Gründen einer der bedeutsamsten Vertreter des Queer Roadmovies, eben weil er so politisch ist und gesellschaftliche Missstände so unmissverständlich klar verbalisiert werden?

Auf jeden Fall funktioniert der Film speziell in seiner Zeit. Man könnte ihn heute nicht mehr so machen, weil AIDS nicht mehr das ist, wofür es früher stand. Damals hat es einen großen Anteil der Queer Community einfach dahingerafft. Es gab einen großen Verlust an Intellektuellen, die plötzlich weg waren, einerseits weil niemand wusste, was los war und andererseits – zumindest in Amerika –, weil die Politik explizit nichts getan hat. Und daher kommt diese Politisierung in einem Film von einem sehr jungen rebellischen und offensichtlich stark politisierten jungen Filmemacher, der genau diese Diskurse, die im Aktivismus vorhanden sind, in seinen Film einfließen lässt, ihn auf die Leinwand bringt und zirkulieren lässt. Was man nicht unterschätzen darf, ist die Tatsache, dass The Living End zwar auf eine Art ein Kultfilm ist, mainstreamtechnisch aber keinen großen Splash gemacht hat. Innerhalb der Community ist er zwar besonders in Amerika sehr bekannt gewesen, in Deutschland war er aber ganz lange überhaupt nicht auf Video oder DVD aufgelegt. Das macht es noch mal schwieriger zu sagen, dass es wirklich ein Subgenre Queer Roadmovie gibt. Wenn man zwangsweise Kategorien schaffen will, einfach aufgrund der schieren Anzahl an Filmen, dann gibt es so etwas wie ein Queer Roadmovie, weil man dort einen gewissen Korpus an Filmen einordnen kann. Dann wäre man aber wieder bei der Frage, was überhaupt ein Queer Film ist und in diesem Fall, was dann ein Queer Roadmovie wäre? Und da sind wir dann wieder bei dem potenziellen Kaugummi-Begriff queer, sprich: wäre dann jeder Film, nur weil vielleicht Schwule und Lesben darin vorkommen, wirklich queer?

 

QUEER/FEMINISMUS/FILM

Sie klassifizieren in ihrer Filmanalyse Vivere (2007) als queer-feministischen Film.[7] Können sie das ein wenig ausführen?

Wenn man sich anschaut, wie die Filmindustrie und damit auch das New Queer Cinema in der Regel funktioniert, dann steht queer meistens für “white gay boys“, was irgendwann eine erneute Theoretisierung und Diskussion um den Begriff queer und queere Inhalte entfachte. Es kam zur Koppelung von queer und feministisch, um dadurch explizit zum Ausdruck zu bringen, dass queer nicht nur weiß-schwul bedeutet, sondern auch mit anderen Kategorien und Sachverhalten kontextualisiert werden kann und muss, etwa wie die sich gleichsam weiterentwickelnden feministischen Ansätze. Deswegen die Koppelung queer-feministisch und nicht einfach nur queer, was anders gelesen werden könnte. Von dieser Schiene ist es natürlich relativ einfach zu sagen, dass ein Film wie Vivere feministisch ist. Es sind ja quasi nur Frauen daran beteiligt, die auch ganz klar auf eine bestimmte Art arbeiten wollen und arbeiten, was in einer Filmproduktion schon selten ist. Wie viele Regisseurinnen bekommen schon einen Film finanziert, einen Langfilm, den sie so machen können, wie sie ihn wirklich machen wollen? Hinzu kommt ein fast vollständig weiblicher Cast, mit einer Kamerafrau und weiteren von Frauen besetzten Stellen. Auf Produktionsebene ist es also ein Ansatz zu sagen, dass Vivere schon ein genuin feministisches Projekt ist. Bezüglich des Inhalts ist der Film ganz klar queer, weil es nicht nur um Heterosexualität geht, sondern auch um andere Formen von Sexualität und Begehrensstrukturen.

Ist Feminismus aber nicht ein ebenso stark aufgeladener Begriff wie queer? Vielleicht könnte man so die Heimlichkeiten im Film erklären. Francesca ist, nach meiner Interpretation, heimlich im Chat unterwegs, zumindest wird das so inszeniert. Es scheint so, als dürfe sie sich nicht outen in diesem Pulheim, wo sie wohnt, weswegen sie von dort flüchtet.

Das ist zu einfach in der Schublade des 1980er-Jahre-Coming-out gedacht. Ich denke die Filmemacherin Angelina Maccarone ist da ein bisschen weiter. Im Film kommt außerdem kein direktes Coming-out vor. Klar, es gibt eine innerliche und äußerliche Diskussion, jedoch wird diese nicht so problematisiert wie in einem typischen Coming-out-Film, wo dies den einzigen Dreh- und Angelpunkt darstellt. Man muss sich auch die Frage stellen, woher diese Heimlichkeit rührt. Die Mutmaßung wäre ja dann, dass der Grund für die Heimlichkeit in der Angst vor einer Sanktionierung liegt. Und deswegen würde ichsagen, dass das eher nicht der Fall ist, auch, weil es in der klassischen Coming-out-Narration davor gelagert oft dieses Moment gibt, dass man erstmal selbst auf seine Sexualität klar kommen muss und innerlich internalisierte Normkonventionsprozesse ablaufen. Die andere Sache ist, dass dies im Film überhaupt nicht ausbuchstabiert wird. Wäre sie also nicht genauso heimlich in Heterochats unterwegs? Weil so, wie sie als Figur aufgebaut wird, ist sie die Person, die die Familie zusammenhält, damit der depressive Vater nicht zusammenbricht und die kleine Schwester nicht in Schwierigkeiten gerät. Sie übernimmt quasi die Mutterrolle und lässt sich dabei selbst keinen Freiraum für eine eigene Entwicklung, ein eigenes Leben und eine eigene Beziehung. Und der Chat ist vielleicht eine Art Nische, wo dann vielleicht was wäre und sich auch ihre Angst zeigt, selbst ein Leben zu haben, nicht unbedingt ein lesbisches, sondern einfach ein Leben und irgendeine Form von Beziehung. Mir war jedenfalls beim ersten Schauen nicht klar, dass es ein Lesbenchat ist. Auf der Fahrt nach Rotterdam gibt es dann diesen Knackpunktmoment im Tankstellenraststättenklo, wo sie Gerlindes Telefonat mithört. Hier erlebt sie diesen Aha-Moment, erfährt von Gerlindes Liebeskummer und davon, dass sie eine weibliche Geliebte hat. Es ist zumindest meine Leseart, dass gerade diese Szene ein Beispiel für ein Aha-Erlebnis darstellt, ein Moment der Selbsterkenntnis dadurch, dass sie Gerlinde trifft und so erfährt, dass es da noch andere gibt und das im echten Leben, zum Anfassen und quasi Mitfühlen. Für Francesca eröffnet das Treffen mit Gerlinde eine Option, aber keine Selbsterkenntnis im Sinne von: „Ich bin 100% lesbisch und das ist das einzige.“ Sie knutscht ja auch einen Barkeeper ab. Im Grunde gibt sie etwas nach, was ständig in ihr umherschwirrt.

Ich glaube wir müssen den Begriff Feminismus, der ja wie queer ebenfalls einen subversiv konnotierten Kampfbegriff darstellt, in einen umfassenderen Zusammenhang stellen. Russ Meyers Faster Pussycat! Kill! Kill! aus den 1960erJahren wird weitläufig als feministischer Film bezeichnet, unter anderem aus dem Grund, weil die Frauen dort überaus aggressiv durch die Lande ziehen und eigentlich das tun, was sonst die Männer in solchen Filmen machen: Fahren, unterdrücken, prügeln, morden. Ist das unter anderem eine Form, wie sich Feminismus im Film zeigt?

Gehen wir zurück zu The Living End. Der Film wurde besonders wegen einer Sequenz kritisiert: Ein mordendes Lesbenpärchen gabelt Luke auf und droht, ihn zu erschießen. Es hieß, dass der Film ja durchaus queer sein möge, aber dann doch eher schwul. Und wie auch immer der Film mit dem Feminismus in Verbindung steht, stellt sich hier die Frage, ob man über bestimmte Diskurse lachen kann, indem man die Szene als einen Scherz, eine Parodie bzw. eine sarkastische Abgrenzung zu Stereotypen auffasst, oder ob es sich um eine ganz klar antifeministischen Moment handelt.

Auch hier wieder, die radikale Sprache: Eine der beiden Frauen erzählt stolz, wie ihre Freundin einem Mann in den Schwanz schoss und es zwölf Stunden dauerte, bis er verblutete.

Ja, die Szene führt ein Hardcore-Anti-Männer-Stereotyp vor. Aber um auf die andere Frage zurückzukommen: Differenzierte Feministinnen würden sagen, dass ein einfacher Geschlechtertausch im Grunde überhaupt gar nichts tut. Die Frage ist also, ob der Platztausch eine alternative Form für eine weibliche Figur darstellt, oder, dichotomisch gesehen, eine männliche Frau? Hier könnte man ketzerisch sagen, dass es sich natürlich um eine „männliche Frau“ handelt, weil es eine männliche Filmposition ist, sprich es wurde lediglich eine Frau eingefügt, narrativ aber nichts geändert. Ich würde behaupten, dass das so nicht funktioniert, auch wegen der Strukturen, wie Geschlechter in gewissen Diskursen funktionieren. Das gilt auch in Bezug auf Vorurteile und die weltliche Realität. Also einfach dieselbe Struktur zu benutzen und eine Frau in die Männerposition zu stecken, funktioniert nicht.

John Waters verehrt Faster, Pussycat! Kill! Kill!, sieht die Frauen als Feministinnen der Las Vegas Art.

Was der Film gewiss schafft, ist es eben genannte Geschlechterkonstruktionen aufzudecken, weil sie ad absurdum geführt und dadurch sichtbar werden.

In der Rezeption?

Genau. Es wird sichtbar, wie absurd Männlichkeiten funktionieren, wenn man eine andere Figur hineinsetzt. Durch diese Überdrehung oder Vertauschung und die Konstruktion der Charaktere an sich wird auch sichtbar, wie erfolgreich dieses Konzept ist. Jedoch ist das kein Versuch, filmische Narration oder die weltliche Realität in eine feministische Perspektive zu verändern, es wird dadurch auch nicht an Diskriminierungsmustern gerüttelt. Sie werden eben offensichtlich. Wichtig sind an dieser Stelle auch die Diskussionen zum Queer Cinema. Die Regisseurin Barbara Hammer sprach in den 1990ern darüber, warum sie eine queere Filmemacherin ist, eine lesbisch-queere Filmemacherin und wie sich für sie das Queer Cinema definiert. Sie sagte, dass es noch lange keinen Queer Film ausmacht, wenn man einfach nur eine Standard-0815-Narrationsstruktur nimmt und da zwei Frauen oder zwei Lesben einfügt, weil die Strukturen dann oftmals noch immer heteronormativ vorgedacht sind.[8]

Es ist ja alleine schon interessant, dass es überhaupt so hohe Wellen schlägt, wenn zur Abwechslung mal zwei Frauen am Steuer sitzen, so wie in Thelma & Louise.

Der Film und besonders im Kontext von Feminismus wurde stark diskutiert. Es war ja nicht der Fall, dass Feministinnen endlich ihr urfeministisches Roadmovie hatten und sich darüber freuten. Sondern es gab Diskussionen darüber, wie es zu bewerten ist, dass die am Ende trotzdem sterben, während andere sagen, dass sie natürlich sterben müssen, das sei das Genre, das ginge gar nicht anders. Wenn man in diesem Genre bleiben will, dann müssen sie sterben.

E60UDkuNyYJf3U3rVgNdJRPGEMga2G1iaYG5hI64hSw

Vivere (2007, Angelina Maccarone)

Um noch einmal auf Vivere zurückzukommen. Man könnte ja dann sagen, dass eben Frauen die Akteure sind.

Ja, aber was für Frauen? Wie werden diese dargestellt? Welche Handlungsoptionen haben sie? Auch handelt der Film von verschieden Generationen und von unterschiedlichen Beziehungsstrukturen. Der Film versucht, andere Lebensrealitäten aufzuzeigen, jedoch diese nicht platt abzufeiern, als seien diese das einzig Richtige. Der Film macht Fächer auf und zeigt, dass es verschiedene Positionen von Frauen gibt, die in diesem Fall auch noch miteinander verstrickt sind. Der Film macht das auch in Bezug auf verschiedenste Formen von Begehrensstrukturen, weil z.B. nicht bis ins kleinste diskutiert werden muss, ob Francesca lesbisch ist oder nicht. Wahrscheinlich ist sie das, vielleicht ist sie auch bi, oder auch einfach unentschieden? Aber auf jeden Fall ist da irgendwas. Und darum geht es primär. Dem nachzugehen und zu schauen, was da ist, und zwar ohne es zum Hauptpunkt oder einem Skandal zu machen. Es ist eben einfach so.

Handelt es sich bei den Szenen, in denen die drei Frauen auf dem Rücken liegen, ihren Blick nach oben richten und sprechen, um die für Roadmovies typischen Zwischenstationen?

Ich würde nicht sagen, dass das Zwischenstationen wie in anderen Roadmovies sind, wo innerhalb der Diegese ein Anhalten stattfindet und es zu einer neuen Ausrichtung kommt. Vivere erzählt drei Geschichten in einem Film und das ist dann der Moment, wo die verschiedenen Perspektiven verschränkt werden, wobei sie interessanterweise ja auch nur bei den Zuschauer_innen zusammenlaufen. Die Frauen sehen ausschließlich jeweils ihre Sichtweise und wissen längst nicht alles von den anderen.

Ich hab das auch als eine Pause, als ein Durchatmen wahrgenommen, weil sie ansonsten so gehetzt wirken, von ihren Problemen.

Ich weiß trotzdem nicht, ob man das mit den Zwischenstationen mit anderen Roadmovies gleichsetzen kann, die in einer Linie funktionieren, dann diese typischen Plotpoints haben und es dann in eine andere Richtung weitergeht. Man kann den Film ja als drei einzelne kleine Roadmovies sehen. Das eine Roadmovie, in dem Antonietta mit Snickers Band in ihrem Kleinbus losfahren, das andere, in dem Gerlinde mit ihrer Ente aufbricht, mit der sie nicht weit kommt, und Francesca, die mit ihrem Taxi losgeschickt wird, um ihre Schwester in Rotterdam zu suchen. Die drei Geschichten verweben sich dann ineinander, die Frauen aber sind eigentlich jeweils auf einem anderen Trip. Antonietta muss damit klar kommen, dass sie schwanger ist, Gerlinde erlebt wie das jetzt ist, als Frischrentnerin zu leben und verschmäht zu sein von ihrer verheirateten Geliebten, und bei Francesa geht es darum, dass sie damit fertig werden muss, dass ihre kleine Schwester flügge wird und ob sie diese Mutterrolle endlich aufgeben kann und selber ein Leben beginnt.

Wie verhält es sich im Film mit der Rolle der Männer? Sie scheinen in erster Linie überfordert oder hilflos zu sein, wie etwa der depressive Vater von Francesca und Antonietta oder Snickers, der zu Antonietta sagt, er könne sich nicht um ein gemeinsames Kind kümmern, er schaffe das nicht. Er will ja auch mit ihr zur Abtreibung gehen.

Dann ist aber die Frage, ob man das negativ interpretieren muss. Beim Vater vielleicht, da ist glaube ich nicht mehr viel zu retten. Aber bei Snickers könnte man es ja auch so lesen, dass er wenigstens ehrlich zu ihr ist und nicht etwas durchsetzt, was erst groß romantisch klingt, aber am Ende sowieso nicht funktionieren würde. Es ist eben seine Art, damit umzugehen.

 

THE LIVING! END

Wie man mit Situationen umgeht, ist ein für Roadmovies typisches narratives Element. In The Living End geht es darum, wie man mit einer AIDS-Erkrankung lebt, nicht nur mit sich selbst, sondern auch in Bezug auf die Reaktionen des Umfelds. Luke und Jon werden auf der Straße verbal angegriffen, als man sie fragt, was AIDS bedeutet und sie als Antwort „Adios Infected Dick Suckers“ bekommen. Luke geht in seiner Aggression auf, Jon versucht ihn zu bremsen, das sorgt für Differenzen. Ihre Beziehung wird zerstört von außerhalb, von äußeren Einflüssen. Sie wissen, dass sie keinen Frieden finden werden.

Es hört ja mit dem Ende des Films nicht auf, man weiß ja nicht, was dann passiert. Die beiden müssen ja irgendwie weiterleben. Die Prognose ist, dass sie irgendwann an AIDS sterben werden, aber wenig später kommen AZT und andere Medikamente auf dem Markt, die das Leben mit der Krankheit deutlich verlängert haben. Heute ist AIDS zwar weiterhin eine unheilbare Krankheit, aber keine, an der man direkt stirbt, sondern noch Jahrzehnte infiziert leben kann. Von daher stellt sich die Frage, ob die beiden doch noch irgendwie klar kommen. Sie müssen ja eine Form von Lebensmodus entwickeln.

Jedenfalls steht der Film still am Schluss. Davor haben sie am Strand Sex und Jon versucht sich während des Akts zu erschießen. Aber es macht nur Klick.

Der Film steht zwar still, aber er eröffnet was Neues. Ich würde nicht sagen, dass das ein Schluss ist. Sie müssen sich was Neues ausdenken. Es geht ganz sicher nicht so weiter wie vorher, dass hatten sie ja jetzt alles.

Ich habe den Schluss eher negativ gelesen. Stillstand und Todeswunsch.

Aber der Film heißt ja explizit The Living End, mit Betonung auf „living“. Michelle Aaron würde sagen, dass solche Szenen typisch sind für das New Queer Cinema und für sein „Defiance of Death“, also die Verneinung des Todes.[9]

Ist es nicht zumindest ein ambivalentes Ende?

Es geht eher in die Richtung, dass sie sich etwas ausdenken müssen. Sie können sich nicht einfach verabschieden, sondern müssen sich zusammenreißen und weiterleben. Nicht umsonst ist ja die AIDS-Krise so ein gigantischer Einschnitt gewesen in der Queer-Community. Erstens weil viele gestorben sind, aber auch, weil die Betroffenen irgendwie weiterleben mussten. Und die Frage ist, wie genau man weiterlebt und was man daraus für Momente entwickelt, wenn man sich nicht in den erlösenden Tod verabschieden kann, sondern sich was Neues ausdenken muss.

So gesehen könnte das Ende ein Wendpunkt in Richtung einer anderen Freiheit markieren.

Genau, es eröffnet einen neuen Anfang.

Das Gespräch führte Philipp Fust

 


[1] Zielinski, Ger (2012): Driving around Los Angeles. On Gregg Araki’s “Irresponsible Movie” The Living End (1992) and the Urban Road Film. In: Willy Raussert und Graciela Martínez-Zalce (Hg.): (Re)Discovering ‘America’. Road Movies and Other Travel Narratives in North America. | (Re)Descubriendo ‘America’: Road-movie y otras narrativas de viaje en Norteamérica. Trier: Wissenschaftler Verlag (Inter-American Perspectives Series, 6), S. 107-123.

[2] Cohan, Steven; Hark, Ina Rae (1997): Introduction. In: Steven Cohan und Ina Rae Hark (Hg.): The Road Movie Book. London: Routledge, S. 1-14.

[3] Zum Western siehe auch den aktuellen Aufsatz: Brunow, Dagmar (2013): Western. In: Markus Kuhn, Irina Scheidgen und Nicola Valeska Weber (Hg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin: De Gruyter, S. 39-61.

[4] Vgl hierzu Genschel, Corinna; Lay, Caren; Wagenknecht, Nancy; Woltersdorff, Volker (2001): Anschlüsse. In: Annamarie Jagose: Queer Theory. Eine Einführung. Hg. v. Corinna Genschel, Caren Lay, Nancy Wagenknecht und Volker Woltersdorff. Berlin: Querverlag, S. 167-194.

[5] Rich, B. Ruby (2013): New Queer Cinema. The Director’s Cut. Durham, NC: Duke Univ. Press.

[6] Laderman, David (2002): Driving Visions. Exploring the Road Movie. Austin, TX: Univ. of Texas Press.
Mills, Katie (1997): Revitalizing the Road Genre. The Living End as an AIDS Road Film. In: Steven Cohan und Ina Rae Hark (Hg.): The Road Movie Book. London: Routledge, S. 307–329.

[7] Loist, Skadi (2013): Filmanalyse. Vivere. In: Markus Kuhn, Irina Scheidgen und Nicola Valeska Weber (Hg.): Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Eine Einführung. Berlin: De Gruyter, S. 290-293.

[8] Hammer, Barbara (2009): Politik der Abstraktion. (1993). In: Dorothée von Diepenbroick und Skadi Loist (Hg.): Bildschön. 20 Jahre Lesbisch Schwule Filmtage Hamburg. Hamburg: Männerschwarm, S. 69-73.

[9] Aaron, Michele (2004): New Queer Cinema. An Introduction. In: Michele Aaron (Hg.): New Queer Cinema. A Critical Reader. Edinburgh: Edinburgh Univ. Press, S. 3-14.