Tod und neues Leben

Ein Beispiel aus dem frühen Kino: Zweimal gelebt
Von Heike Klippel

Unzählige Beispiele im Kino zeigen uns den Tod nicht allein als Endgültigkeit, sondern auch als Chance zu einem neuen Aufbruch. Sei es, dass der Tod eines Protagonisten einem anderen eine zweite Identität liefert, sei es, dass der eigene Tod fingiert wird, oder dass ein vermeintlicher Tod – wie im hier diskutierten Filmbeispiel – ein zweites Leben schenkt. In Zweimal gelebt ist es der Scheintod, der einer bürgerlichen Frau das Unmögliche ermöglicht, nämlich ohne bewusste Regelübertretung eine Familie und einen Geliebten zu haben. Dies ist auf eine Weise inszeniert, die einen zwar linearen, aber fragmentarischen und sprunghaften Verlauf nimmt und für die gegensätzlichen Sphären, in denen sich die Frau bewegt, vor allem aber für den Scheintod, eindrucksvolle Bilder findet. Am Ende steht der tragische Tod der Frau.

Zweimal gelebt [1] ist eine Produktion der Continental-Kunstfilm von 1912, Regie führte Max Mack, der später als Autorenfilmer und Regisseur des ersten deutschen Langfilms (Der Andere, 1913) bekannt wurde. Zuvor aber drehte er die gängige Produktion: 1912 inszeniert er 21 Filme, und auch die Continental-Kunstfilm hatte eine hohe Produktionsfrequenz; für 1912 sind 28 Filme nachgewiesen, aber vermutlich war die Jahresproduktion höher; es kamen oft wöchentlich zwei Filme von dieser Firma heraus (cf Kasten 1998: 251). Im Durchschnitt betrug die Drehzeit pro Film zwei Wochen, vermutlich auch für Zweimal gelebt, da die strikten Neuerscheinungster-mine keine Durchbrechung des Zeitschemas zuließen.

„Zweimal gelebt wird in einer intensiven Werbekampagne in ganzseitigen Anzeigen in den Fachzeitschriften […] seit dem 15.5.1912 angekündigt. Doch kurz vor der Urauf-führung wird […][der Film] von der Berliner Zensur vollständig verboten. Eine Aufführung in Deutschland ist nicht nachzuweisen“ (ebd).

ESpeyerDie Begründung der Zensur lautete wie folgt: „Nervenchock einer Frau, Krankheit, Krisis, Tod, Aufbahrung. Erwachen vom Scheintod, Gedächtnisverlust. Wiederaufleben des Gedächtnisses, Sprung ins Wasser“ (ebd: 252) Der Film ist in einer holländischen Verleihfassung mit niederländischen Zwischentiteln erhalten. Obwohl unter den Bedingungen der Massenproduktion hergestellt, ist Zweimal gelebt eines der anspruchsvolleren Projekte und hat als Besonderheit, dass das Drehbuch von dem Dramatiker und Essayisten Heinrich Lautensack stammt. Die Hauptdarstellerin ist Eva Speyer.

Der Film hat eine gewisse Schauerromantik und kombiniert diese mit starken melodramatischen Elementen. Wie schon dem Zitat der Zensurkarte zu entnehmen ist, stirbt eine Frau an den Folgen eines Nervenzusammenbruchs, erwacht dann wieder und führt ein zweites Leben. Der Film beginnt mit dem glücklichen Leben einer Kleinfamilie: Vater, Mutter und kleine Tochter machen einen Sonntagsausflug, bis plötzlich ein Auto auf der Landstraße auf sie zukommt und das Kind beinahe erfasst. Dem Mädchen ist zwar nichts passiert, aber die Mutter hat einen schweren Schock erlitten und muss in Krankenhaus.

Ankunft Zweimal gelebt

Ankunft vor dem Sanatorium

Nachdem Mann und Kind nach Hause gegangen sind und man noch sieht, wie der Mann das Kind ins Bett bringt, wechselt der Schauplatz des Films zum Beginn des „zweiten Lebens“ der Frau. Als der Arzt allein mit ihr ist, teilt uns ein Zwischentitel mit, dass er sich in die Patientin verliebt hat. Er gibt sich haltlos seiner Obsession hin, während ihr Zustand sich beständig verschlechtert und sie schließlich – scheinbar – stirbt.

Krankenbett Zweimal gelebt

Das leere Krankenbett

Aufgebahrt in einer Kapelle mit opulenter Dekoration erwacht sie in einer traumhaften Szene aus dem Scheintod, hat aber ihr Gedächtnis verloren. Der Arzt, der Zeuge dieses Erwachens wurde, bringt sie nun heimlich weg. In ihrem neuen Leben nun hat sie eine glückliche Beziehung mit dem sie verehrenden Geliebten und wird seine Ehefrau. Nach einem halben Jahr unternehmen sie eine Reise, in der die Frau zufällig ihren Mann und ihr Kind wiedersieht. Als der Zufall das Mädchen ganz in ihre Nähe führt, erinnert sie sich wieder an ihre Vergangenheit. In einer bewegenden Szene am Ufer, in der in ihrer Imagination die beiden Männer, die sie liebt, im Bild erscheinen, reflektiert sie ihre Lage und entschließt sich zum Selbstmord.

In Zweimal gelebt wird so der Traum, das bürgerliche Leben zu genießen und es gleichzeitig zu durchbrechen, Wirklichkeit. Diese Wunschphantasie beschreibt Bela Balázs in einem Text über Doppelgängerfilme: „Dieses ‚andere Leben‘ gehört zu den heimlichen, tiefsten, viel-leicht metaphysischen Wunschträumen jedes Menschen. Denn dass man nur ein Leben auf einmal leben kann, ist ein schweres Unrecht. […] Darum wird das Doppelgängermotiv ein ewiges Thema bleiben“ (Balázs 1982). Die Frau in Zweimal gelebt wird zu ihrer eigenen Doppelgängerin, und ihr gelingt der Ausbruch aus der Ehe ohne eigenes Verschulden. Dass sie beide Leben gleichermaßen für sich möchte und weder der Familie noch dem Geliebten den Vorzug gibt, wird in der Schlussszene deutlich; da es keinen moralisch integren Ausweg aus dem Dilemma gibt, bleibt der tatsächliche Tod nun die einzige Lösung.

Unwissend lebt die Frau zwei Leben, die sie erst am Ende beide bewusst anerkennt, aber den Männerfiguren ist jeweils nur eine Seite von ihr zugänglich. Während sie zum ersten Mal ‚stirbt‘, wird parallel dazu sehr ausführlich und intensiv ihre kleine Tochter inszeniert; im Spiel mit dem Vater, in einer zärtlichen Umkleideszene, bevor sie zu Bett geht, und der Vater scheint mehr um das Kind, dem nichts passiert ist, als um die Frau besorgt. Gleichzeitig ver-liebt sich der Arzt in die Bewusstlose, und es bildet sich eine morbide Fixierung auf die Ster-bende heraus. Auf seinen – verbotenen – Kuss der Kranken folgen sogleich Szenen zwischen Vater und Tochter, und hieraus entsteht eine dramatische Aufladung dieser Szenenfolge. Jürgen Kasten interpretiert dies wie folgt:

Es ist eine Erzählstruktur, die deutliche Hinweise auf das Konfliktfeld des sexuellen Begehrens gibt, das aus der Kußszene im Sanatorium auch auf die Szene im Haus der Familie überzuspringen scheint. Die filmische Diskontinuität der Parallelhandlung ermöglicht eine diskursive Beziehung handlungslogisch nicht zusammenhängender Aktionen. Erschlossen wird dadurch das Nicht-Darstellbare des verborgenen Konflikts.“[2]

Damit kommt es in Zweimal gelebt zu einer Häufung und Parellelisierung von emotionalen Intensitäten, aber tatsächliche narrative Verwicklungen stellt der Film nicht her. Dennoch rückt er das bürgerliche Familienleben ins Fragwürdige; und wie wenig Dominanz ihm letztlich zugestanden wird, obwohl sein Glück den Beginn des Films bestimmte, zeigt sich darin, dass die Handlung diese Familie mit dem Tod der Frau verlässt und die trauernden Hinterbliebenen aus dem Bild geraten. Solche Perspektivwechsel[3] sind im frühen Kino durchaus nicht ungewöhnlich; die Kontinuität wird häufig gesprengt, um neue Handlungsdimensionen zu eröffnen, denn narrative Logik und Geschlossenheit gehören nicht zu den Interessen dieses Kinos. Es orientiert sich eher sequenziell und an spektakulären Effekten; am Zeigen liegt ihm mehr als am Erklären. Die Fragmentierung der Erzählung reflektiert allerdings den Bruch im Leben der Frau, die gleichfalls die Familie vergessen hat. In Zweimal gelebt rückt anstelle der Familie nun die Obsession des Arztes ins Zentrum, der sich nicht in eine Frau, sondern in einen leblosen Körper verliebt hat. Er phantasiert und hat eine Vision, in der ihm die Tote – sinnigerweise vor einer großen Standuhr – erscheint. Als sie später wieder erwacht, setzt er alles daran, sie, gleich einem Leichenraub, zu entführen und die Spuren zu vertuschen. In einer für unsere Wahrnehmung unökonomischen Erzählweise wird in mehreren Folgen gezeigt, welche Vorkehrungen er trifft, bevor er mit ihr im Automobil davonfährt. Die Dauer und die Umständlichkeit dieser Szenen verweist auf ihre große Bedeutung, hat aber auch sehr realisti-sche Elemente und verlagert die Handlung aus dem Reich der verbotenen Träume in die Wirklichkeit.[4]

Solche wechselweisen Umschläge zwischen dem Phantastischen und der Realität sind charak-teristisch für Zweimal gelebt. Sie verleihen dem Film eine hohe Konfliktdichte und überlassen viele offene Fragen dem Publikum. Unterstützt wird dies durch die spezifische Gestaltung des Films. Er arbeitet mit dem Gegensatz zwischen begrenzten Innenräumen und weiten Raum-fluchten in den Außenszenen, wobei in der Bildkomposition die Asymmetrie vorherrscht. Immer wieder sehen wir Szenen, deren Handlung sich nur auf einer Seite des Raums abspielt, wobei auffällt, dass die rechte Hälfte oft von Personen freigehalten wird.

Telefon Zweimal gelebt

Der besorgte Gatte allein zu Hause; er telefoniert mit dem Krankenhaus

Diese Leerstellen verweisen auf einen Mangel, meist auf die Abwesenheit und das Fehlen der Frau, sowohl in der Familie wie in der Inszenierung des Arztes. Zentrierte Anordnungen fin-den sich fast nur in krisenhaften Momenten, in denen die Frau die Szene bestimmt; im Krankenzimmer, in der Leichenhalle und am Ende des Films. Die unvollständigen Teile sind erst in ihrer Phantasie am Ende künstlich zusammengefügt: In einer charakteristischen, leicht asymmetrischen Komposition steht sie in der Mitte zwischen den Visionen ihrer beiden Geliebten. Auf diese Weise werden sehr eindringlich das Dilemma ihres Wunsches nach der Vereinbarkeit des Unvereinbaren und dessen Unmöglichkeit zum Ausdruck gebracht.[5]

Einen besonderen ästhetischen Genuss bieten die Sequenzen am Ende des Films, alles Außenszenen, die gekonnt das Problem des Zusammentreffens und gleichzeitig Einander-Verfehlens ins Bild setzen. „Nicht für möglich, wie nah sie beieinander sind,“ fasst es der Zwischentitel in Worte, und wir sehen, wie die Frau und ihre ehemalige Familie in zwei Booten nacheinander in gegensätzlich diagonale Richtungen auf dem See rudern, ein imaginäres X auf dem Wasser hinterlassend. Am Ufer führen dann die Tannenzapfen, die es aufsammelt, das Kind zu seiner Mutter hin und motivieren so das Zusammentreffen. Die abschließenden Szenen, in denen die innere Zerrissenheit der Frau dargestellt wird, sind vom beeindruckenden Zusam-menspiel von Natur und Technik bestimmt und reflektieren damit Elemente der Szene der Erschütterung und Zerstörung vom Beginn des Films. Hier hatte die Familie einen Spaziergang in der Natur unternommen, und der plötzliche Einbruch wird von einem Automobil verur-sacht, das fast das Kind überfahren hätte. In den Schlussszenen nun finden wir eine Uferszenerie mit einer Baumallee und einer massiven Brücke im Hintergrund, aber die Natur hat nichts Idyllisches mehr, sondern die kahlen, mächtigen Baumstämme ergänzen die Strenge der Brücke. Sie erscheint als Monument der Moderne, mit dem das Scheitern der Frau insze-niert wird, einer Moderne allerdings, in der das Kino ihr in einem zweiten Leben die Überwindung traditioneller Zwänge zugestanden hatte.

Schluss Zweimal gelebt

 

Heike Klippel ist Professorin für Filmwissenschaft an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Zum Frühen Kino veröffentlichte sie u.a. die Monographie „Gedächtnis und Kino“ (Stroemfeld 1997).


Bela Balázs: „Doppelgängerfilme“ [1923], in: Ders.: Schriften zum Film. Bd. 1 Der sichtbare Mensch. München 1982, S. 212–213.
Jürgen Kasten: „Auf dem Weg zum ‚Erzählkino‘. Der Autor Heinrich Lautensack, der Regisseur Max Mack und der Film Zweimal gelebt (1912)“. In: Corianna Müller/Harro Segeberg (Hg.): Die Modellierung des Kinofilms. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905/6–1918). München 1998, S. 243–272
Barry Salt: „Der frühe deutsche Film. Stilmerkmale im internationalen Vergleich.“ In: Thomas Elsaesser/Michael Wedel (Hg.): Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition und Moderne. München 2002, S. 318–335
Michael Wedel: „Max Mack. The Invisible Author“. In: Thomas Elsaesser (Hg.): A Second Life. German Cinema’s First Decades. Amsterdam 1996, S. 205–212
  1. [1] Zweimal gelebt, D 1912, P. Continental Kunstfilm GmbH, R.: Max Mack, D. Eva Speyer, Ernst Rückert; sw, farbig (tinting), 2 Akte, ca. 30 min  ↩
  2. [2] Kasten 1998: 257. Auch Michael Wedel konstatiert diese Verschiebung des Begehrens von der Gattin auf die Tochter, cf. Wedel 1996: 209.  ↩
  3. [3| Dies betont auch Jürgen Kasten, S. 258. Zur Erzählstruktur in Zweimal gelebt vgl. auch Wedel 1996. ↩
  4. [4] Eine Sicht aus der Perspektive späterer filmischer Erzählökonomie auf diese Szenen findet sich bei Salt 2002: 323f.  ↩
  5. [5] Zu Asymmetrie und Symmetrie in der Bildkomposition vgl. Wedel 1996: 208; Kasten 1998: 268f.  ↩