Tod & Medien: Ein Interview mit Katharina Sykora

Katharina Sykora ist seit 2001 Professorin für Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts am Institut für Kunstwissenschaft der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Die Visualisierung des Körperlichen und die damit verknüpften Grenzen bildlicher Darstellbarkeit sind nicht nur ihre Forschungsschwerpunkte, sondern Thema des folgenden Gesprächs, das unausbleiblich dort hinführt, womit ein jeder Körper endet: dem Tod.

Ich würde gerne mit dem Thema „Flüchtlinge“ beginnen, also mit – wenn man es mal polemisch formuliert – „Fremdkörpern“.

Unter dem Titel „Fremdkörper – Fremde Körper. Von unvermeidlichen Kontakten und widerstreitenden Gefühlen“ gab es 1999/2000 eine schöne Ausstellung zu diesem Thema im Deutschen Hygiene Museum in Dresden.

Also bevor man hierzulande von einer Flüchtlingskrise gesprochen hat?

Genau, das war zu einer Zeit, bevor das Thema hier in Deutschland so prominent geworden ist. Die Ausstellung verknüpfte in interessanter Weise die biologischen bzw. biologistischen Kategorien, die es verstärkt seit dem späten 18., frühen 19. Jahrhundert in der Medizin gibt, mit psychologischen Momenten der kulturell dimensionierten Fremdenangst. Das finde ich aus dem Grund spannend, weil dort die Fremdheitserfahrungen auch sehr stark über körperliche Erfahrungen, wie etwa dem Ekel oder der Angstlust angesichts bestimmter Erscheinungsformen des Anderen exploriert wurden.

Die Dinge biologisch erklären zu wollen, entspricht also dem wissenschaftlichen Paradigma dieser Zeit?

So ist es. Das geht zurück auf das 18. Jahrhundert, wo die Klassifikation von Menschen, Tieren und Pflanzen und damit einhergehend die Grenzziehung zwischen den Klassen, Rassen usf. sich sehr stark durchgesetzt hat. Solche Diversifikationen haben eine medizinhistorische, aber auch ein sehr stark ausgeprägte kulturgeschichtliche und historische Dimension.

In Hinblick auf Ausgrenzungsdiskurse ist ja durchaus eine gewisse Abkehr von biologisch-deterministischen Argumenten zu beobachten.

Da sprechen Sie von genderpolitischen Diskursen. Ich war noch auf der Ebene der Medizin, auf welche die Genderdebatten reagieren. Und da sehe ich eigentlich eine große Kontinuität. Wenn ich jetzt die aktuellen populären Diskurse über DNA-Eingriffe betrachte oder Filme wie bspw. 24 Wochen von Anne Zohra Berached, wo es um Abtreibung geht in einem Fall, von dem man weiß, dass das Kind mit absoluter Sicherheit Downsyndrom haben und mit einem schweren Herzfehler zur Welt kommen wird, geht es auch in derzeitigen Debatten um (Körper)Erfahrungen des Fremden und die Frage, wie wir mit ihnen umgehen.

DNA-Untersuchungen, also Tests auf bestimmte Gesundheitsrisiken, gibt es mittlerweile schon zu beinahe erschwinglichen Preisen.

Genau. Spannend wird es, wenn die Nutzung dieser Technologien einerseits von einer Selbstbestimmungsmotivation her argumentiert, die aber genauso Selbstregierung heißen kann, und sie gleichzeitig die Daten liefert, um es Krankenkassen und Altersversicherungen zu ermöglichen, Kontrolle über Kunden auszuüben. Ein schwieriges Thema. Aber um nochmal auf das Thema der Flüchtlinge zurückzukommen: Sie haben auf der diesjährigen Berlinale Havarie (von Philipp Scheffner Anm. der Redaktion) gesehen?

Ja, es handelt sich um einen dreiminütigen Videoclip von einem havarierten Flüchtlingsboot, der auf die Dauer von 93 Minuten gedehnt wurde. Das entspricht dann gefühlt einem Bild pro Sekunde. Diese Dauer korrespondierte in etwa mit der Dauer zwischen Notruf und Eintreffen der Küstenwache. Auf der Tonspur findet hingegen relativ viel statt. Wir hören die Geschichte eines Paares, das durch das Mittelmeer getrennt wurde. Man erfährt im Laufe des Films, dass der Mann einer der Menschen in dem Schlauchboot war. Diese und weitere Stimmen von verschiedenen Personen, zum Beispiel dem Captain eines russischen Frachters, die mit dem Ort bzw. den Ereignissen in Verbindung stehen, liegen als Tonspur über den Bildern. Dazwischen sind immer wieder Tonaufnahmen der Küstenwache zu hören, die den Rettungseinsatz koordinierten.

Ein Tourist hat das Originalvideo aufgenommen?

Ja, und zwar ein Passagier eines Kreuzfahrtschiffes. In der Mitte des Films schwenkt die ansonsten starre Kamera auf den Kreuzer zurück und vermittelt so die Beobachterposition. Was alle Protagonisten des Films verbindet, ist das Wasser bzw. das Meer. Das wird in dem Film quasi selbst zum Medium. Zum einen durch diese extreme Verlangsamung, die die Medialität sichtbar macht, zum anderen aber auch über die Tonspur. Hier hört man gleich zu Beginn unheimlich laut, wie ein Wasserglas aufgefüllt wird oder das laute Rauschen der Brandung.

Ich glaube, dass das filmische und auch das fotografische Medium zur Thematik der Inklusion und Exklusion sehr viel beitragen können, weil sie offensiv mit ihrer eigenen unsichtbaren Grenze arbeiten können. Der Rand des Bildes hier ist etwas, das wir oft nicht mitsehen. Umgekehrt kann er visuell so visualisiert werden, dass wir ihn als Mittel des Ausschnitts mitrezipieren. In dem Moment, wo eine Geographie wie das unüberschaubare Meer oder ein Geschehen wie die unendlich lange Flucht über die See in dieses begrenzte Bildfeld geraten, wird in der Friktion zum Kaderrand automatisch auch über das eigene Medium reflektiert. Das ist zum Beispiel bei Drohnenaufnahmen aus der Vogelperspektive auf Flüchtlinge auf dem offenen Meer der Fall. Diese Bilder geben vor, einen ‚Überblick‘ zu generieren. Auch sie setzen medial jedoch permanent Grenzen, wodurch ein ‚außerhalb‘ des Bildes entsteht. In der Fotografie ist dieses Feld jenseits des Bildes stärker von diesem getrennt als beim Bewegtbild. Die filmische Grenze lässt sich eben nicht komplett abschotten, sondern muss auf Zufälle, die ins Bild kommen, ausgerichtet sein.

In Ihrem Aufsatz „An den Rändern Europas“ geht es um die „offiziellen“ Bilder der Massenmedien zur Flüchtlingsfrage. Gibt es da bestimmte Motive, die Sie benennen können?

Ja. Aus meiner kunsthistorischen, ikonographischen Perspektive lassen sich bestimmte Motive über Jahrzehnte oder gar über Jahrhunderte nachverfolgen. Mich interessieren solche sedimentierte Bildmotive, die sich immer wiederholen und über die bestimmte Ängste und Verhaltensweisen moderiert werden. „Das Boot ist voll“ ist eine solche Metapher, die sehr häufig mit Hilfe konkreter Bilder überfüllter Flüchtlingsboote hergestellt wird. Die „Menschenflut“ ist eine andere, die symbolisch ausgesprochen etabliert ist und die durch bestimmte Formen von Aufnahmen immer wieder aufgerufen wird. Was ich momentan spannend finde: Seitdem es die sogenannte Balkanroute über Land nach Europa gibt, schaffen es die Massenmedien trotzdem, die Flüchtlingsbewegungen wie Wellen zu inszenieren, entweder wie Frontalwellen, die auf uns zukommen und uns visuell überwältigen, oder es werden Drohnen-Aufnahmen herangezogen, auf denen die flüchtenden Menschen wie unkontrollierbare Ströme dargestellt werden. Das sind visuelle Metaphern, die sofort eingängig sind, ohne dass es verbaler Artikulationen bedarf und die entsprechend politisch genutzt werden.

Sie schreiben in Ihrem Aufsatz auch davon, dass Bilder von Flüchtlingen als Stock-Photographies verwendet werden. Steht diese Verwendungsweise nicht irgendwie im Gegensatz zum Beweischarakter von Photographien, dem berühmten „Es-ist-so-gewesen“ von Barthes?

Dadurch, dass wir jetzt über 150 Jahre Photographie haben, die von Beginn an mit dem Hauptcode der Transparenz und Beweiskraft des Photographischen belegt wurde, überträgt sich diese Realitäts- und Wahrheitsbehauptung auch auf Photos, die in der Multiplizierung der immer selben Bilder in unterschiedlichen Kontexten breit instrumentalisierbar geworden sind. Das heißt, dass dieser Beweischarakter immer noch mitgedacht wird, auch wenn die Bildmotive in völlig unterschiedlichen Kontexten einsetzbar sind. Als eine neue Form der Handhabung von Photographie ist die Stock-Photographie andererseits sehr spannend, da dort entweder Bilder genutzt werden, die auf einer Weise zu einem Motiv verdichtet sind, dass sie immer wieder einsetzbar sind, oder dass umgekehrt Bilder in einem hohen Maße unbestimmt sind und aus gerade diesem Grund immer wieder verwendet werden können. Das sind die zwei Pole, die besonders wirksame Bilder der Stock-Photography ermöglichen. Das Bild des toten syrischen Jungen Aylan Kurdi am Strand von 2015 ist eines dieser Bilder, das anschlussfähig ist und zwar in sehr viele Richtungen. Entsprechend wurde es kommentiert, multipliziert, karikiert, von Charlie Hebdo beispielsweise. Gerade das Netz stellt Möglichkeiten bereit, diese Instrumentalisierungen zu erkennen und wiederum zu kommentieren. Es ist handelt sich ja nicht nur um eine Verstetigung, eine Zementierung dieser Motivik, sondern auch um eine Transformation in dem Moment, wo über die mediale Konstruktion nachgedacht wird. Und das spannende, finde ich, ist, dass es oft in ein und demselben Medienzusammenhang zu Verfestigungen und Transformationen sowie Kommentierungen kommt.

Das Bild des toten Jungen, das Sie ansprechen, ging letztes Jahr um die Welt. Hier wurde in erste Linie darüber diskutiert, ob man dieses zeigen darf oder ob man es gar zeigen muss. Interessiert Sie diese Debatte?

Ja, das tut sie. Und ich finde, dass man Bilder wie diese zeigen muss, nur in einem größeren Zusammenhang. Denn das Problem ist, dass das Bilder sind, die andere Bilder ausschließen, nämlich solche, die Handlungen zeigen, die vor oder nach der Bergung von Aylan Kurdi stattgefunden haben. Das bewirkt eine Konzentration auf ikonische Bildformationen, die religiös und/oder metaphorisch belegt werden können. Das Metaphorisch-Ikonische ermöglicht uns dabei, sowohl Abstand zu halten, wie auch recht schnell Gefühle und Gesten des Mitleids zu entwickeln, die Andere(s) exkludieren.

In gewisser Weise reagieren Filme wie Havarie ja auch auf diese Bildpolitiken und reflektieren diese gezielt. Wie sehen Sie dahingehend die Rolle der Künste, die ja immer nur ein vergleichsweise kleines Publikum erreichen?

Ich denke, den Künsten kommt eine Rolle der Verlangsamung zu, eine der Reflektion über die medialen Bedingungen, der Infragestellung des Transparenzparadigmas dieser Bilder; Fragen nach ihrem Gebrauch, nach ihrem Kontext des Zeigens. Das Argument, dass das weniger Menschen sehen, ist für mich nicht so ausschlaggebend. Oft geht der Sprung aus der Installationskunst in das Netz auch recht schnell vonstatten.

Was die Bilder, über die wir bis jetzt gesprochen haben, gemein haben, ist in gewisser Weise ihre aufklärerische Intention. Solche Bilder sollen irgendetwas beweisen, belegen oder eine gewisse Sicht auf ein Thema geben. In Ihren aktuellsten Veröffentlichungen – den beiden Bänden „Die Tode der Fotografie I & II“ – sprechen Sie aber auch über andere Arten von Bildern. Sie betonen dort besonders die soziale Funktion, die Totenphotographie lange hatte.

Ja, das ist in verschiedenen religiösen und kulturellen Kontexten aber sehr unterschiedlich. Die Totenphotographie hatte in westlichen Kulturkreisen primär eine Funktion der Trauerbewältigung, die langsam übergegangen ist in die Funktion der Memoria; der teils stark rituell konfigurierte Übergang von der Verlustanzeige zur Erinnerung war dabei ein fließender. Historisch hat sich das jedoch sehr stark verändert und Totenphotographien sind, beginnend mit den 1920er / 30er Jahren zunehmend tabuisiert worden, obwohl es seit Beginn der Photographiegeschichte eine Selbstverständlichkeit war, im Zusammenhang mit Aufbahrungs-, Bestattungs- und Erinnerungsriten Photographien von Toten zu zeigen und anzuschauen. Das hängt sicher auch mit Modernisierungsphänomenen und damit einhergehend einer Art „Säuberung“ unserer privaten und öffentlichen Räume zusammen, die nicht von den „Fremdkörpern“ der Toten kontaminiert werden sollen.

Sie sagen, dass der Tod gewissermaßen aus dem öffentlichen Bewusstsein verdrängt wird, aber auch, dass es immer wieder Momente gibt, wo versucht wird, den Tod wieder in den Alltag zu reintegrieren.

Ja. In dem Moment, in dem wir eine stärker säkular geprägte Gesellschaft haben, gewinnt der Tod für die Gemeinschaft an Bedrohung, weil es kein Jenseitsversprechen gibt, das die Verstorbenen in eine Funktion der Vermittlung zwischen beiden Sphären rückt. Der Tod steht dann primär für eine Störung der Integrität einer Gemeinschaft oder Gesellschaft und wird aus deren Gesichtsfeldern herausgenommen. Als Gegenbewegung wird dann immer wieder versucht, ihn unter dem Vorzeichen der Rehumanisierung der Gesellschaft wieder in unseren Alltag zu integrieren. Das ist beispielsweise sehr stark mit der AIDS-Debatte der 1980er und 90er Jahre geschehen, welche die Hospizbewegung gestärkt hat; oder es geschieht derzeit aufgrund des steigenden Prozentsatzes an älteren Menschen in westlichen Gesellschaften, die ein längeres Leben und Sterben erfahren als es früher der Fall war. Aus unterschiedlichen Gründen hat so eine Resozialisierung des Sterbens und des Todes stattgefunden.

Interessant finde ich auch die These, dass die Photographie ein besonders adäquates Medium für den Tod sei. Können sie das kurz erläutern?

Die Photographie ist ja ein analoges Medium, dem eine bestimmte Zeitlichkeit innewohnt. Das, was vor der Kamera gewesen ist, als die Aufnahme stattgefunden hat, ist, mit Roland Barthes gesprochen, im Grunde abgeschnitten von seinem Bild. Das heißt, dass ein Schnitt durch Raum und Zeit stattgefunden hat, der endgültig ist wie der Tod. Auf der anderen Seite ist aber das, was in der Aufnahme aufgenommen wurde, für eine spätere Zeitlichkeit konserviert. Eben derselbe mediale Schnitt verspricht daher posthum eine unendliche Geschichte der Rezeption. Es handelt sich um eine mediale Paradoxie, die es ermöglicht, die Photographie mit dem Tod zusammenzudenken. Denn wir können unseren eigenen Tod ja nicht artikulieren. Wenn wir ihn erfahren, können wir nicht mehr über ihn sprechen oder ihn darstellen. Die Artikulation des Todes kann sich daher immer nur über den Tod der Anderen figurieren und über Metaphern oder Vergleiche. Und da ist die Photographie ein Medium, das einerseits sehr stark mit Todesmetaphoriken belegt worden ist, andererseits aber auch, wie ich eben sagte, in der sozialen Gebrauchsweise aufgrund seiner medialen Adäquanz die Möglichkeit bietet, zu sagen: Sie vergegenwärtigt mir die Tatsache, dass hier Tod stattfindet. Und gleichzeitig erlaubt mir das Medium in besonderer Weise, die Person oder das, was in der Photographie zu sehen ist, über eine lange Zeit immer wieder erinnernd zu betrachten. Die Photographie ist somit ein Erinnerungsmittel und ein Vergegenwärtigungsmittel über die Trennung zwischen Leben und Tod.

Und das weist dann wieder auf den Gegensatz zwischen Roland Barthes‘ „Studium und Punktum“ hin, weil diese indexikalische Realität, dieses „Es ist so gewesen“ nach dem Moment der Photographie nie wieder genau so sein wird, dieses Punktum, dieser persönliche Bezug zum Bild, aber eigentlich infinitiv ist.

Ja, wobei das Punktum ein rein rezeptionsseitiges Ereignis ist. Eine Photographie wird nicht von jeder Person gleichermaßen so wahrgenommen, dass wir die Person oder den Gegenstand in unserer Wahrnehmung wieder „verlebendigen“ im Sinne von vergegenwärtigen. Das ist etwas, was ausschließlich individuell geschieht. Wir können nicht davon ausgehen, dass eine Portraitphotographie oder eine Totenphotographie in jedem diesen Erinnerungsimpuls evoziert. Da muss sozusagen eine Wechselbeziehung stattfinden, die nicht codifiziert ist. Roland Barthes bringt das auf die Ebene des Index, des Uncodierten: Was im Grunde der Index bei der Aufnahme ist, ist ihmzufolge das Punctum bei der Rezeption.

Nun sind sich Photographie und Film ja medial sehr ähnlich, eine ähnliche Metaphorisierung in Bezug auf den Tod scheint aber eher nicht zu gelten.

Ich würde sagen, dass der Film sich nicht so sehr für eine Metaphorik des Todes, sondern für eine Metaphorik des Sterbens eignet. Es haben viele Filmemacher / Filmemacherinnen das Medium genutzt, um darüber zu reflektieren und das auch tatsächlich im Unterschied zur Photographie. Es gibt eine Arbeit von Sophie Calle, die heißt Pas pu saisir sa mort (Ich konnte den Moment ihres Todes nicht erfassen), die das sehr gut beschreibt. In dem Video hat die Künstlerin ihre Mutter auf dem Sterbebett gefilmt. Der Film lief 2007 bei der Biennale in Venedig. Medial geht es um diesen Fluss vom Sterben in den Tod hinein, den wir mit keiner Technologie fassen können. Diesen Moment kann auch das Medium Film nicht erhaschen, obwohl es durch seine durée einer Zeitlichkeit des Übergangs entspricht. Deswegen ist ja der Film immer mit Leben=Bewegung gleichgesetzt worden und die Photographie mit dem Tod=Stillstellung und Mortifizierung. Aber sie kreisen beide um ähnliche Probleme der Zeitlichkeit.

Aber den Moment des Todes auf Film festzuhalten hat dann doch noch eine andere Qualität. Ein Sterbevideo – als Äquivalent zu einer Totenfotografie – als Andenken herzustellen, ich denke das ist extrem tabuisiert.

Ja, weil es den eigentlichen Moment des Todes eben nicht als Darstellbares gibt und die filmische Suche danach, ihn dennoch aus dem Fluss der (filmischen) Dauer herauszulösen, als vergeblicher, voyeuristischer Zugriff empfunden wird. Wir können den Tod nicht fassen und dennoch gibt es diesen Willen zum Wissen über ihn, weil er das absolut Fremde bedeutet. Früher sprach die Medizin vom Herztod, dann vom Gehirntod. Entsprechend den Instrumenten, die zur Verfügung stehen, wird immer neu definiert, wann der Tod eintritt. Das heißt, es handelt sich tatsächlich um eine Zuschreibungspraxis, um ein Thema des Unsagbaren und Unzeigbaren, das medial immer eine große Herausforderung darstellt; für alle Medien.

Das Interview führte Philipp Deny.

Unterstützung bei der Transkription: Klaus Baalmann, Philipp Fust