Tod im Kino(saal)

Von Florian Krautkrämer und Philipp Fust

Das Versprechen des Kinos ist das eines Schutzraumes. In diesem können wir Bilder jeglicher Art auf dem „Leinwandfenster“ [1] sehen, ohne befürchten zu müssen, dass sie auch zu uns in den Kinosaal kommen. Besser noch: das Immersionsversprechen verkündet sogar, dass wir mit den Bildern interagieren, als ob sie wirklich wären. Deswegen ist der Gründungsmythos der ersten Lumière-Vorstellung, in der das Publikum entsetzt vor dem im Film einfahrenden Zug aus dem Saal floh, auch bloß eine Geschichte, die von einem Versprechen erzählt – und hat nichts mit der Realität zu tun (cf Loiperdinger 1996). Denn was von den Filmen in den Kinosaal gelangt, ist Verlangen und Begehren, aber im Grunde geht es darum, dass die Zuschauer selbst in den Film treten. Bereits das Frühe Kino erzählt davon, wenn es Uncle Josh, den Deppen vom Lande, der zum ersten Mal in ein Kino geht, dabei zeigt, wie er mit dem Geschehen auf der Leinwand interagiert. [2] Doch das endet mit körperlichen Blessuren: beim Versuch, in die Darstellungen einzutreten, reißt Josh die Leinwand herunter, hinter der der Vorführer an seinem Apparat kurbelt, woraufhin es eine wüste Keilerei gibt. Bereits sieben Jahre nach der Zugeinfahrt, zeigt das Kino, dass es davon weiß, was die Theoretiker der Apparatusdebatte 60 Jahre später detailliert ausformulierten: Dass das Kino sowohl in Produktion als auch Projektion die Apparate seiner Hervorbringung versteckt. Und weil man als Zuschauer ruhig gestellt ist und beim Blick zurück nur einen Lichtstrahl erblickt, kann man die Bilder auf der Leinwand als Wirklichkeit annehmen (cf Baudry 1986: 294).

Aber inzwischen ist das Ausstellen der Apparate im Film längst nicht mehr eine Brechtsche Intervention. Viel mehr ist das Gegenteil der Fall. In den folgenden Beispielen, die wir zu einer Videocollage zusammen gestellt haben, kommt immer wieder der Kinosaal samt Projektionsapparatur ins Bild. Und trotzdem wirkt das jedes mal Illusionsstabilisierend. Und das, obwohl in jedem der Beispiele gestorben wird. Das Paradox, dem man in diesen Ausschnitten begegnet, ist, dass damit nicht die Illusion angegriffen, sondern der Realitätseffekt gestärkt wird. Das Kino zeigt, was es gerne könnte: die Bilder so realistisch zu inszenieren, dass sie die Leinwand zerfetzen. Nicht in aufklärerischer Weise wird hier der Apparat ausgestellt, sondern das Kino tut hier, was es am besten kann: vom „was-wäre-wenn“ zu erzählen. [3] Der Ausschnitt aus dem vierten Teil der Final-Destination-Reihe (David R. Ellis, 2009) zeigt das in fast programmatischer Art: der Film selbst ist in 3D gedreht und war damit noch einer der ersten neueren 3D-Filme. In einer Szene gehen die jugendlichen Freunde ebenfalls in einen 3D-Film, bei dem dann die Leinwand explodiert: echter als 3D!

Und auch bei einem der frühesten Clips unserer Collage geht es darum, das Geschehen in den Saal zu holen, um den Thrill zu erhöhen. In The Tingler (William Castle, 1959) entwischt Vincent Price ein fieses Viech und sucht auf seiner Flucht ein Kino auf. Es überfällt den Vorführer, der Film stoppt und anschließend ist es im Kinosaal selbst. Während im Film das Bild schwarz bleibt und Vincent Price auf der Tonspur Anweisungen gibt, war in den „echten“ Kinosälen, die 1959 The Tingler zeigten, unter einigen Sitzen der „Percepto“ installiert, ein kleines Device, das just in diesem Moment des Films zu vibrieren begann und man somit den Eindruck bekommen solle, der Tingler krieche eben auch in diesem Kino unter den Stuhlreihen entlang.

Der Vorführer wird auch in The Blob (1958, Irvin S. Yeaworth Junior) und dessen gleichnamigen Remake von Chuck Russell aus dem Jahr 1988 zum ersten Opfer, bevor sich die quallige Kreatur ihren Weg in den vollbesetzten Kinosaal bahnt. Einige Zuschauer verlassen diesen panisch, ausschließlich in der Neuverfilmung werden die Geschehnisse im Inneren des Filmtheaters mit ausladend grafischer Härte inszeniert. Der Blob ist zunächst auf der Leinwand zu sehen, da dieser sich zwischen Projektor, Menschen und Leinwand schiebt und damit die von Peters beschriebene dritte Position der virtuellen Standpunkte teilt und in diesem Fall dominiert – „Er [Der Blob] ist jetzt selbst im Bild“ (Peters 1962: 380). Und was sich plötzlich im Bild befindet, ist die wahrhaftige Realität. Im Folgenden breitet er sich über die Sitze aus und zersetzt jeden, dem eine Flucht nicht gelingt. Das Kino wird zur Todesfalle, wie ein Stroboskop durchschlägt der flackernde Projektor die noch immer herrschende Dunkelheit und raubt jegliche Orientierung. Die Traumerfahrung des Kinos endet und damit auch der Realitätseindruck des Kinos, der eingenommen wird von der Realität des Wirklichen. Die von Baudry beschriebenen Bedingungen des Kinos – Körperliche Reglosigkeit, Dunkelheit des Kinos, Kontinuität der filmischen Wiedergabe einer Narration – werden (cf Paech 1997: 473 f.), wie die Opfer des Blobs, aufgelöst.

Eine Art der Auflösung vollzieht sich auch in folgendem Beispiel: Mit Scream 2 (1997) reflektiert Wes Craven den Erfolg seines ersten Teils, denn das inszenierte Kino im Ausschnitt gleicht einem Stadion, in welchem lauthals gejubelt wird und niemand still sitzt – der dispositive Charakter einer öffentlichen Filmvorführung wird evident. Die Teilhabe an der filmischen Realität in Form von überschwänglichem Quasi-Involviert-Sein – als Kombination aus Immersion und Interaktivität, die sich scheinbar nicht nur in digitalen Medien entfaltet (vgl. Neitzel 2008: 96) – dominiert die Rezeption, ein scheinbar ganz und gar amerikanisches Phänomen, hier bis aufs Äußerste zelebriert. In diesem Tohuwabohu merkt ein Opfer des in der Masse an Maskenträgern untergetauchten Mörders nicht einmal sofort, dass sie selbst einen Messerstich abbekommen hat und blickt verdutzt auf ihre blutverschmierten Hände. Das zeugt von der gewaltigen Absorptionskraft visuell inszenierter Gewalt, auf die Craven stolz zu sein scheint, immerhin ist der im Film gezeigte Film „Stab“ nichts weiter als eine Abwandlung von Scream (1996) die frenetisch gefeiert wird.

Eine Reihe von Ausschnitten zeigen das Kino als tumultartigen Saal, in dem Panik ausbricht, Szenen, die in aktuellen Filmen undenkbar wären, nachdem während einer Premiere von Christopher Nolans The Dark Knight Rises in Aurora/USA ein Mann im Kinosaal zwölf Menschen mit einer Schusswaffe tötet. Einigen Berichten zur Folge soll er sich selbst als „Joker“ bezeichnet haben. Eine kulturelle Reaktion auf dieses Ereignis: Aus der finalen Version von Ruben Fleischers Gangster Squad (2013) wurde eine Schießerei im Kino nachträglich entfernt und der Trailer zum Film um besagte Szene erleichtert. In unserem Zusammenschnitt gibt es einen Auszug aus dem ursprünglichen Trailer, der zeigt, wie bewaffnete Männer von hinten durch eine Leinwand in Richtung Zuschauer feuern und diese letztendlich durchschreiten. Insbesondere bei den hier vorgestellten Szenen wird evident, dass es fürs Kino problematisch ist, wenn die Realität die im Kino inszenierte Wirklichkeit einholt. Zumal hier die wirtschaftliche Seite bedroht wird, denn die Heimkinobewegung stellt zumindest in den USA auch immer wieder die Festung des eigenen Heims dem gefährlichen Ort des Kinos gegenüber (cf Klinger 2006).

Mehr als nur einen Schritt weiter als Wes Craven geht Lamberto Bava: In seinem Horrorfilm Démoni (1985) erstreckt sich der Wirkungskreis einer namenlosen Filmprojektion über die vierte Wand hinaus. (Dass die vierte Wand auch gewaltloser eingerissen werden kann, hat unlängst Tom Brown gezeigt, in seinem Buch „Breaking the Fourth Wall: Direct Access in the Cinema“, Edinburgh University Press 2013. Auf Youtube gibt es ein schönes Video dazu). Eine blutende Wunde hat in beiden erzählerischen Ebenen eine Verwandlung zum Dämon zur Folge, worauf der Kinosaal zum Schauplatz eines Massakers wird. Und noch eine weitere Barriere wird durchbrochen: Ein in den Kinosaal stürzender Hubschrauber verrät über die chaotische Situation außerhalb des Kinos, die im Inneren seinen Anfang fand und sich ausbreitete.

Als ebenfalls permeabel entpuppt sich die bespielte Leinwand in Angustia (Bigas Luna, 1987). In diesem entmachtet das eigentlich als hypothetisch aufzufassende Blickregime der Filmfiguren in „The Mommy“ (so der Name des Films, der in Angustia im Kino läuft) jenes der Rezipienten, wodurch es einem hypnotisierenden Blick gelingt, in den Zuschauerraum einzudringen und von einem Mann Besitz zu ergreifen, auf dessen Geist sich die Rolle des Mörders im Film überspielt. Der Blick, den der Film zurückwirft, gerät außer sich (vgl. Tholen 2011: 26); im wahrsten Sinne des Wortes. Und noch mehr als in Démoni der namenlose Horrorfilm, dominiert „The Mommy“ in Angustia den Raum, in dem sich im Schlussakt zwei Showdowns überlagern, in dessen Verlauf es zur Interaktion zwischen dem vom Film Besessenen und einer fiktiven Mutterfigur aus „The Mommy“ kommt. Deren Worte dominieren das todbringende Verhalten des Mannes in ähnlicher Weise, wie der Film auf der Leinwand das filmische Bild – „The Mommy“ ist fast durchweg vorherrschender Teil der Kulisse in Angustia.

Und dann das Ende: Ein Stich ins Auge der Hauptdarstellerin aus der Leinwand heraus versinnbildlicht die von Siegfried Kracauer postulierte materielle Evidenz: „Indem das Kino uns die Welt erschließt, in der wir Leben, fördert es Phänomene zu Tage, deren Erscheinen im Zeugenstand folgenschwer sind. Es bringt uns Auge in Auge mit Dingen, die wir fürchten (Kracauer 1985: 395). Anders formuliert: Eine Kollision zweier filmischer Welten findet scheinbar tatsächlich, sozusagen im Augenblick, statt. Zumindest dem diegetischen Publikum bleibt da nur noch das Gegenteil der Immersion: Die Flucht.

Wovon hier die Rede ist, erfährt man durch einen Klick auf unten stehendes Bild, das zu einer von uns erstellten Videocollage führt.

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Literatur

– Jean-Louis Baudry: „Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”, in: Rosen, Philip (Hg.): Narrative, apparatus, ideology : a film theory reader. New York: Columbia University Press 1986, S. 286–298.
– Anne Friedberg: The virtual window : from Alberti to Microsoft. Cambridge, Mass: MIT 2006.
– Barbara Klinger: Beyond the multiplex : cinema, new technologies, and the home, Berkeley, Calif: University of California Press 2006
– Siegfried Kracauer (1985): „Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit“. Frankfurt am Main: Suhrcamp Verlag.
– Martin Loiperdinger: „Lumières Ankunft des Zugs : Gründungsmythos eines neuen Mediums“ in: Aufführungsgeschichten. (KINtop ; 5). Basel u.a.: Stroemfeld/Roter Stern, 1996. S. 37–70.
– Britta Neitzel (2008): „Medienrezeption und Spiel“, In: Distelmeyer, Jan/ u.a. (Hg.): Game over?! Perspektiven des Computerspiels. Bielefeld: transcript Verlag 2008, S. 95 – 113
– Joachim Paech (1997): „Überlegungen zum Dispositiv als Theorie medialer Topik“, in: Albersmeier, Franz-Joseph (Hg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam Verlag 2003, S. 465 – 498
– Jan Marie Peters (1962): „Die Struktur der Filmsprache“, in: Albersmeier, Franz-Joseph (Hg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart: Reclam Verlag 2003, S. 371 – 388
– Georg Christoph Tholen (2011): „Auge, Blick und Bild. Zur Intermedialität der Blickregime“, in: Nadja Elia-Borer (Hg.): Blickregime und Dispositive audiovisueller Medien. Bielefeld: transcript Verlag 2008, S. 19 – 30.

  1. Zur Metapher des Fensters für die Kinoleinwand siehe Friedberg 2006, S. 15ff.
  2. Der Film ist auch auf youtube vorhanden.
  3. Kein Wunder also, dass Tarantino Hitler in einem Kinosaal erschießen lässt!