The Cinematic Body – Lars von Triers Antichrist

Von Christina Wintersteiger

I would like to invite you for a tiny glimpse behind the curtain, a glimpse into the dark world of my imagination: into the nature of my fears, into the nature of Antichrist.[1]

2009 löste Lars von Triers neuester Streich Antichrist ein großes Echo aus. Von Trier, Schöpfer von Filmen wie Dogville (DK/S/UK/F/G/NL/N/FIN/I 2003) oder Melancholia (DK/ S/F/D 2011) und Mitglied der Dogma 95-Bewegung, legte damit eine schwer zu definierende und einzuordnende Mischung aus Melodrama, Horror und Thriller, gespickt mit pornographischen Elementen und mit prominent besetzten Hauptrollen (Charlotte Gainsbourg und Willem Dafoe) vor. Der Hype um den Film wurde durch Statements des Regisseurs angefacht, es handele sich bei dem düsteren Film um eine Art Therapie für seine vielfach propagierte Depression. Es entstand anlässlich der Urauführung bei den 62. Filmfestspielen von Cannes ein Skandal um die expliziten Darstellungen von Gewalt und Sex, und eine Debatte um die mögliche Zensur des Films. Auf jeden Fall wurde sehr viel über den Film gesprochen, diskutiert, fantasiert… Es entstanden verschiedene Interpretationsansätze, von böswilligen KritikerInnenstimmen wie Wendy Ide („Lars von Trier, we get it. You really, really don‘t like women.“, The Times)[2] oder Todd McCarthy („…a great big art-film fart“, Variety)[3] bis hin zu gar feministischen Lesarten und seriösen filmwissenschaftlichen Auseinandersetzungen. Linda Badley beschreibt Antichrist als eine Mischung aus Horror, Porno, Melodrama und psychologischem Thriller und drückt ihm den Stempel „dark expressionism“ auf. Nach von Trier selbst wollte er eine „investigation into all the forbidden things“[4] zeigen: Die vier allegorischen Kapitel „Grief (Mourning)“, „Pain (Chaos reigns)“, „Despair (Gynocide)“ und „The Three Beggars“, die das Ende der Liebesbeziehung von Ihm und Ihr (nur He und She im Film) nachzeichnen, liefern eine düstere Motivik, die von gängigen Genretropen (die Hütte im Wald, Dunkelheit, Trauer eines Paares nach dem Verlust ihres Kindes) bis hin zu elaborierten und vielfach zitierten Dichotomien reicht: Natur vs. Vernunft / Frau vs. Mann / Psychoanalyse vs. Verhaltenstherapie. Immer geht es um einen Machtkampf, der auch nach Gendercodes funktioniert: „Von Trier‘s aesthetic of victimization goes together with a stereotypical dualism, in which men are associated with activity and reason, and women with passivity and emotion.“[5] Dies nimmt Steven Shaviro zum Anlass eines Vergleiches mit (dem von ihm positiver bewerteten) Film Melancholia:

In Melancholia, then, von Trier abandons his previous gender dichotomies; he no longer presents his female protagonist either as a helpless sufferer(the victimized-feminine), or as the embodiment of „evil“ (the monstrous-feminine).[6]

Auch die psychoanalytische Lesart (z.B. Ahmed Elbeshlawy) behandelt die „split nature of woman“ und macht die traumatische Erfahrung des Films symptomatisch an der im Prolog repräsentierten Urszene (Das Kind beobachtet kurz vor seinem fatalen Fall seine Eltern beim Geschlechtsverkehr) fest.[7] Aufgrund der Handlung, die Sie als (gewalttätigen und sexuellen) Aggressor zeigt und dabei Parallelen zu historischen und mythischen Frauendarstellungen (Hexenjagd, die Frau als das Böse schlechthin) zieht, wird der Film, bzw. von Trier, oft der Misogynie bezichtigt, wobei sich die Frage stellt, ob es sich nicht eher um Misanthropie handelt (oder Misandrie, denn, wie in der Diskussion von Power und White herausgestellt wird, ist Sie die interessantere Figur und der Rationalität und Überheblichkeit von Ihm wird eine klare Absage erteilt)[8]. Für White ist der Vorwurf der Misogynie „an opt-out from serious engagement“[9] und verschließt sich komplexeren Zugängen zum Film. Die aufgeworfene Frage um die Darstellung von Masochismus und Sadismus einschließende (Geschlechter-)Machtkämpfe zeigt auch eines der Hauptthemen des Films an: den Körper selbst. Catherine Shelton schreibt über den Körper im postklassischen Horrorfilm:

Gerade der postklassische Horrorfilm erzeugt und entwirft spektakuläre Filmkörper, die ohne die genannten Verfahren [Effekte, Ästhetik des Spektakulären, Marginalisierung der Narration, nahezu haptische Wahrnehmung von Schnelligkeit, Dynamik, Rhythmus, desorientierende Raumstrukturen, überwältigende Klangeffekte; Anmerkungen von mir] nicht in vergleichbarer Weise sichtbar werden könnten.[10]

Hier zeigt sich eine Affinität zwischen dem zerstückelten Körper des Horrofilms und dem fragmentarisierten Narrativ des postklassischen Films:

Körper und Textkörper werden einem Prozess der Fragmentarisierung unterworfen, ein Prozess, der die Prinzipien der Einheit und Abgeschlossenheit verwirft, die das traditionelle Körperbild ebenso bestimmen wie die klassisch erzählende Filmform.[11]

Als postklassischen Horror definiert Shelton den Horrorfilm nach 1968, der sich durch eine Hinwendung zu radikalerer Bildästhetik und Gewaltdarstellung, zu Stilisierung und Thematisierung des Körpers auszeichnet und in den sich verschiedene (teils auch dem klassischen Horror bekannte) Diskurse einschreiben (der Körper als Topographie des Ekels, des Abjekten; Freud – das Unheimliche, Transformationen des Körpers; Schwarze Romantik – kollektive Ängste, Naturfurcht und Aberglaube). Shelton rekurriert bezüglich einer Definition des Postklassischen auf Shaviros Verständnis des Affektiven im Film, widerspricht ihm aber insofern, als dass sie den Affekt nicht als vordergründig betrachtet und Aspekte wie Vorwissen und kollektive Vorstellungen (von Dämonen z.B.) als wichtiger für das Horrorerleben betrachtet. Den postklassischen Film beschreibt sie mit Merkmalen, die Shaviro auch der Post-Continuity zuschreibt: sensorisch und haptisch erfahrbare Effektivität, Dynamisierung, körperliche Überwältigung des Zuschauers (vgl. Gunnings Kino der Attraktionen; Linda Williams‘ „body genres“: Spektakel der Inszenierung, übersteigerte Empfindungen, Körper als Topos).

Shelton erstellt in ihrer Studie vier Typen des Horror-Körpers:

– Der monströse Körper beruft sich auf eine Ikonographie des Monströsen, kollektive Vorstellungen des Bösen (Dämonen, etc.), und hängt mit der abergläubischen Naturfurcht, wie sie sich in Volkserzählungen und Werken der Kunst widerspiegelt zusammen (u.a. Bosch, de Goya, Füssli). Hier finden wir den Natur-Kultur-Dualismus, über den auch Adorno und Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung geschrieben haben und der eine wichtige Rolle in Antichrist spielt, wieder: das Paradox des Wunsches nach einer Beherrschung der drohenden Natur, aber des gleichzeitigen Bewusstseins der inneren Natur des/im Menschen.[12] In diese Kategorie fällt auch das Schreckensbild des Wahnsinnigen (She), das für den Rückfall in die tierische Existenz steht:

Da nämlich Natur und Kultur als unversöhnlicher Gegensatz gedacht wird, kann die Vorstellung eines Rückfalls in eine kreatürliche Existenz, wie sie in der Figur des Tiermenschen imaginiert wird, nur als Schreckensvision fungieren.[13]

– Der kranke/besessene Körper, der zu einem porös-Werden der Körpergrenzen führt:

Das fortschreitende Durchlässigwerden der Haut [Austreten von Körperflüssigkeiten], das die Destabilisierung der Körpergrenzen und damit die Gefährdung der körperlichen Einheit anzeigt, wird zum sichtbaren Ausdruck einer als immateriell, als unsichtbar gedachten, dämonischen Gefährdung.[14]

Diese Besessenheit (Grundgedanke des „Bösen an sich“) kann auch zu einem Identitätsverlust und einer Entdifferenzierung der Geschlechtlichkeit sowie einer Enthemmung des besessenen Körpers, die sich sowohl in Gewalt als auch in sexuelle Anspannung entlädt, führen.

– Der tote Körper und eine gängige Ikonographie des Todes (Nebel, Nacht, Dunkelheit, Wald,…) sind auch in Antichrist von zentraler Bedeutung.

– Der offene und zerstückelte Körper weist auf ein Entgrenzungsmoment hin, Inneres tritt nach Außen, die Trennung zwischen körperlichem Selbst und dem Anderen wird zerstört. In der Diskussion zu Antichrist in Film Quarterly diskutieren Nina Power und Rob White die Schwerfälligkeit der Themen des Films: Es geht um Depression, Sexualität/ Geschlechterunterschiede, die menschliche Natur schlechthin, das Böse. Die schier unerfassbare Komplexität dieser Themen mit all ihren Konnotationen machen den Film sehr offen für Interpretationen, jedoch stellen sie den Zuschauer vor hohe Herausforderungen, gerade weil es sich hier um universale Debatten handelt. Was den Film besonders bemerkenswert macht, ist gerade seine Undeutbarkeit, die Verweigerung einer psychologischen Lesbarkeit der Figuren, seine strikte anti-psychologische Haltung, die sich in Shaviros Konzeption der Post-Continuity finden lässt. Shaviro beruft sich (unter Anspruchnahme von Brian Massumis Unterscheidung zwischen Emotion und Affekt) auf eine affektive, und nicht kognitive, Logik, er sieht Filme als „affective maps, which do not just passively trace or represent, but actively construct and perform, the social relations, flows, and feelings that they are ostensibly about.“[15] Die Haltung des Antikognitivismus findet sich auch in der Argumentation von Robert Sinnerbrink, der Antichrist in seiner Abhandlung über die Philosophie des Horrors als Trauma-Film bezeichnet. Sinnerbrink stellt zunächst kognitivistische Theorien vor, die zu ergründen versuchen, warum wir Horrorfilme schauen: Noël Carrol und Carl Plantinga z.B. glauben an eine „affective conversion through cognitive and aesthetic appreciation“,[16]bei der schreckliche Erfahrungen des Horrors toleriert/verarbeitet werden, um die Plotstrukturen und narrativen Muster des Films kognitiv zu erfassen, was wiederum dem Vergnügen daran entspricht. Sinnerbrink jedoch sieht Antichrist als ein Beispiel, das sich jedwedem theoretischem Verständnis und jeder „affective conversion“ entzieht: „As such, it is a violent provocation to thought; a traumatic case of cinematic thinking.“[17]

Instead of locating a mechanism of conversion, sublimation or rationalization, we are forced to remain within the unbearable phenomenology of traumatic horror, with its harrowing experience of cognitive disorientation and affective intoxication.[18]

Neben der affektiven Involvierung des Zuschauers spielt Lars von Trier mit zahlreichen Referenzen, sowohl auf inhaltlicher als auch auf Stil- und Bildebene: u.a. finden sich Bezüge auf Ingmar Bergman (psycholog. Drama, Machtkampf), David Lynch (Sadomasochismus), Hieronymus Bosch (Groteske), den japanischen Horrorfilm, Freud und Jung (Psychoanalyse, Archetypen), Antonin Artaud (Theater der Grausamkeit), Strindberg (Machtkampf der Geschlechter), Nietzsche, Tarkowski (Begründung für von Triers Widmung: „It was a way of getting rid of psychology.”[19]), Eschatologie der Alten Meister, Malerei u.a. von Caspar David Friedrich, Francisco de Goya oder Johann Heinrich Füssli.

Was den filmischen Stil betrifft, habe ich bereits Linda Badleys Schlagwort des „hypnotic expressionism“ angeführt,[20] mit welchem sie die Atmosphäre (Melancholie, „sorrow, fear, paranoia“), die Märchenelemente, den „vérité body horror“ und die der Post-Continuity zugehörigen Aspekte (somatische Reaktionen, affektiver Angriff auf den Zuschauer) beschreibt. Antichrist lässt sich mit Shaviros Merkmalen des postklassischen Kinos der Post-Continuity erfassen: Der Film ist geprägt von Kontrasten und affektiven Dissonanzen (Musik, bspw. stilisierter Prolog vs. Dogma-Stil), Halluzinationen/„distorted images“ und „denaturalized perception“, Ästhetisierung (z.B. Slow Motion, S/W),„sensory overload“, Detailaufnahmen und somatische Reaktionen, „accelerationism“ (Angriff auf die Sinne der Zuschauer, Intensität), Expression statt Repräsentation (Affekt der Form). Für Shaviros Anspruch („My larger aim is to develop an account of what it feels like to live in the early twenty-first century.“)[21] ist Antichrist ein wertvolles Beispiel. Der Film schafft „embodied spectators“, die durch somatische und affektive, und nicht durch emotionale, Involvierung eingebunden werden,[22] er attackiert die Sinne der Zuschauer und verwehrt sich einem kognitivistischem oder psychologischem Verständnis. Er läuft auch auf eine Absage an Rationalität (He, Verhaltenstherapie) hinaus: „But Antichrist is a serious attempt to undermine the unthinking acceptance of modern rationality and the flat utility of technology.“[23]

Der interessanteste Aspekt des Films ist seine radikale Immanenz:

The most interesting aspects of the film are not the predictably headline-provoking elements, neither the sex nor the violence. What is perhaps most interesting in some ways is the absence of knowingness, and of a recognizable place.[24]

 Antichrist steht für den Film als Erfahrung und performativer Prozess, ganz nach Shaviros Auffassung von Film in The Cinematic Body: I am urging that we surrender to and revel in cinematic fascination, rather than distance ourselves from it with the tools of psychoanalytic reserve and hermeneutic suspicion.“[25]

Lars von Triers Film ist, so schockierend seine Inhalte und Bilder auch sein mögen, ein Beispiel für unsere postklassischen Traumata, für die Unmöglichkeit einer abschließenden Interpretation und kognitivistischen Erschließung des Filmerlebens, für die extreme Affizierung des Zuschauers und nicht zuletzt für die Auswirkungen auf den Körper, auf uns selbst: „The viewing subject‘s most intense pleasures lie rather in the unresolved tensions of vulnerability, ambivalence, and fear. The cinematic gaze is violently embedded in the flesh.“[26]

Christina Wintersteiger absolvierte Ihren Masterabschluss in Filmwissenschaft an der FU Berlin. Sie interessiert sich insbesondere für den queeren Film. Der Text enstand im Rahmen einer Vorbereitung für ein Seminar über Affekte im Film & post-cinematic Kino.

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Badley, Linda, „Theatre of Cruelty: Antichrist“, in: Badley, Lars von Trier, University of Illinois Press
2010.
Bordwell, David und Kristin Thompson, „Observation of film art“, http://www.davidbordwell.net/
blog/category/directors-von-trier/.
Elbeshlawy, Ahmed, „The Deployment of the Impossible Woman in Lars von Trier‘s Antichrist“, in:
Sexuality and Culture, 25.2.2014.
Langford, Barry, „Post-classical style?“, in: Langford, Post-classical Hollywood. Film Industry, Style
and Ideology since 1945, Edinburgh University Press 2010, S.245-264.
Shaviro, Steven, „Melancholia. Or, The Romantic Anti-Sublime“, 2012, http://
reframe.sussex.ac.uk/sequence/files/2012/12/MELANCHOLIA-or-The-Romantic-Anti-Sublime-
SEQUENCE-1.1-2012-Steven-Shaviro.pdf.
Shaviro, Steven, Post-Cinematic Affect, Winchester: O-Books 2010.
Shaviro, Steven, The Cinematic Body, London/Minneapolis: University of Minnesota Press 1993
(=Theory out of Bounds, Band 2).
Shelton, Catherine, Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen
Horrorfilm, Bielefeld: transcript 2008.
Sinnerbrink, Robert, New Philosophies of Film. Thinking Images, London/Neu Delhi/NY/Sydney:
Bloomsbury 2011.
White, Rob und Nina Power, „Antichrist: A Discussion“, in: Film Quarterly, 2009, http://www.filmquarterly.org/2009/12/antichrist-a-discussion/.

Weiterführende Literatur:

Barker, Jennifer M., The Tactile Eye. Touch and the cinematic experience, Berkeley/L.A./London:
University of California Press 2009.
Felix, Jürgen (Hg.), Unter die Haut. Signaturen des Selbst im Kino der Körper, St.Augustin:
Gardez! Verlag 1998.
Hanstein, Ulrike, Unknown Woman, geprügelter Held. Die melodramatische Filmästhetik bei Lars
von Trier und Aki Kaurismäki, Berlin: Alexander Verlag 2011 (Dissertation an dem Institut der
Philosophie und Geisteswissenschaften an der FU).
Pinto, Tereza, „La femme du démon comme figure du pousse-à-la-femme: À propos de l‘Antichrist
de Lars von Trier“, in: Recherches en Psychanalyse 9, 2010, S.170-178.
Schepelern, Peter, „Lars von Trier on Antichrist“, in: Projections: The Journal for Movies and Mind
4/1, Sommer 2010, ohne Seitenangabe.

Filmografie

Antichrist, R: Lars von Trier, DK/D/F/S/I/PL 2009.

[1] Lars von Trier, Zitat in: Badley, „Theatre of Cruelty: Antichrist“, S. 141.
[2] Zitat von Badley, „Theatre of Cruelty: Antichrist“, S. 142
[3] Zitat in Ebd., S.142.
[4] Lars von Trier, Zitat in ebd., S.145.
[5] Shaviro, „Melancholia. Or, The Romantic Anti-Sublime“, S.34.
[6] Ebd., S.37.
[7] vgl. Elbeshlawy, „The Deployment of the Impossible Woman in Lars von Trier‘s Antichrist“.
[8] White und Power, „Antichrist: A Discussion“, o.A
[9] Ebd.
[10] Shelton, Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm, S.13.
[11] Ebd.
[12] vgl. Ebd., S.201ff.
[13] Shelton, Unheimliche Inskriptionen. Eine Studie zu Körperbildern im postklassischen Horrorfilm, S.208.
[14] Ebd., S.265.
[15] Shaviro, Postcinematic Affect, S.6.
[16] Sinnerbrink, New Philosophies of Film. Thinking Images, S.161.
[17] Ebd., S.163.
[18] Ebd., S.175.
[19] Lars von Trier, Zitat in Bordwell und Thompson, „Observations on film art“, o.A.
[20] Badley, „Theatre of Cruelty: Antichrist“, S.144.
[21] Shaviro, Postcinematic Affect, S.2.
[22] vgl. Langford, „Post-classical style?“.
[23] Nina Power, Zitat in White und Power, „Antichrist: A Discussion“, o.A.
[24] Nina Power, Ebd.
[25] Shaviro, The Cinematic Body, S.65.
[26] Shaviro, The Cinematic Body, S.156.