„Take the Money and Run!“[1] oder Die wechselseitigen Reibungen und Widersprüche in den medienspezifischen Erzählweisen von Comic und Film

Von Dieter Jüdt
sienkiewicz
Ein intermedialer Dialog

Realfilm und Comic bilden seit dem Beginn ihrer medialen Karriere aus einer Zirkus-Vaudeville-Entertainement-Tradition [2] eine wechselhafte wenn auch nicht immer glückliche Allianz. Pulp Charaktere wie Edgar Rice Burroughs Tarzan, Alex Raymonds Flash Gordon und natürlich Disneys Micky Mouse oder Donald Duck etc. wechselten schon ab den 20er, 30er Jahren vom Papier zum Zelluloid und wieder zurück. Das Sammeln von Comicheften und die mehr oder weniger unschuldigen Versuchungen sonntäglicher Kinonachmittage mit Monstern, Superhelden, Martial Arts, B- und C-Movies, bildeten für die meisten männlichen Adoleszenten über Jahrzehnte DEN Bezugsrahmen für die eigene Identifikation. Und noch bis Ende der 90er Jahre gab es ein enges Miteinander von Comic-Kultur, abseitigen Film und Underground in spezialisierten Buchhandlungen, Videotheken, Mailorder und in spartenübergreifenden Magazinen und Fanzines. Das änderte sich mit dem Einzug des Digitalen und der leichten Erreichbarkeit und ständigen Verfügbarkeit von Filmen und Comics im Netz. Die Generation der 12 – 25jährigen sammelt heute keine Filme mehr, Heftpublikationen beanspruchen innerhalb der Comicszene hierzulande nur eine unauffällige Nische, wobei sich die mediale Aufmerksamkeit (für das Comicgenre) aktuell vor allem auf die Graphic Novel konzentriert.

Gerade die Verfilmungen von Comicstoffen in den 50er, 60er Jahren, z.B. Prince Valiant (1954, mit Robert Wagner), Batman (dt. Batman hält die Welt in Atem, 1966) oder die Lone Ranger TV-Serie (1949-57) begründeten den Ruf von Comicverfilmungen als „Kid stuff“ unter den Hollywoodproduktionen. Denn die großen Studios inszenierten primär für ein jugendliches Publikum, was die dem Comicleser vertrauten Storylines und Charactere regelmäßig ihrer Eigenständigkeit und Vielschichtigkeit beraubte, die Verfilmungen oft genug zu Pflichtübungen degradierte und in der Regel an den Kinokassen floppte. Dabei sind die Erzählweisen von Comic und Film unübersehbar verwandt. Sowohl die Bilderfolgen der Strips als auch der Real- und Cartoonfilm operieren mit „Bewegungsbildern“, einem dramaturgischen Aufbau in Kapitel – Szene – Einstellung und den narrativen Mitteln von Text – Ton – Perspektive – Farbe – Licht. Bewegungsdarstellungen im Comic sind in der Regel weniger Teil eines Bewegungsablaufs, Ausnahmen findet man im Superheldencomic und Manga, sondern eher eingefrorene Pose [3]. Das filmische Äquivalent wären die extremen Verlangsamungen oder das Einfrieren von Bewegungen (visuell noch gesteigert durch das gleichzeitige Umkreisen der Akteure mittels unzähliger digitaler Kameras) in den Filmen der Matrix-Trilogie und mittlerweile genreüblich im zeitgenössischen Action-Film. [4]

Helden aus Papier

Heute inszeniert sich das Gros der aktuellen Comicverfilmungen publikumswirksam vor allem als kostenintensives Action-Spektakel – und bleibt dabei ganz den Erzählstrategien und der Charakterzeichung der klassischen Literatur des 19. Jahrhunderts sowie der populären Trivialliteratur des 20. Jahrhunderts, den Pulps und Groschenromanen, verhaftet. Seltsam, denn dass Comics generell mit eindimensionalen Charakteren und Archetypen arbeiten war schon immer ein Trugschluss. Die inneren Konflikte die eine Figur wie Peter Parker (= Spiderman) schon seit Beginn der 60er Jahre zu bewältigen hat sind fester dramturgischer Bestandteil von „The Amazing Spider-Man“ und dienten als Blaupause (und Erfolgsrezept) für eine ganze Reihe von jugendlichen Superhelden innerhalb des Marvel-Universums [5]. Und dass Charaktere in den Strips vielschichtig und lernfähig sind, ist schon seit „Little Nemo in Slumberland“ (1905-1913), mit der Wandlung des zigarrerauchenden Gnoms Flip vom unberechenbaren und ironischen Gegenspieler Nemos (welcher mittels der Aufschrift „Wake up“ auf seinem Zylinder notorisch versucht Nemo zum Aufwachen zu bewegen) zum Wegbegleiter und verlässlichen Freund, nicht ungewöhnlich. Selbst die monströsen Kreaturen aus den Tiefen des Alls, den Sümpfen Louisianas oder fantastischen Parallelwelten, welche seit Jahrzehnten die Panels der Comic-Strips bevölkern, sind letztendlich mehr als nur melodramatische Manifestationen moralischer Konflikte. Stammen sie nicht viel mehr aus der verborgenen Welt unseres Unterbewusstseins?

Vielleicht fehlen dem Film, trotz aller Hightech-Performance, (immer noch) die adäquaten visuellen Mittel um den Figuren aus Papier das Leben einzuhauchen welches die Charaktere der Comicalben, Comic-Books und Magazine für den Leser so faszinierend machen. Die stilistischen Mittel der populären Zeichner, wie das Auflösen von Szenerien in einem Strom von pulsierenden Energieflüssen im Mix mit Figuren von geballter [6] Körperlichkeit – rein visuell pure Pop-Art – bei Jack Kirby, der übersteigert-dynamische und höchst elegante Fluss von Bewegungen bei Neal Adams oder Gene Colan oder die Referenzen an die grafischen Traditionen chinesischer Tuschemalereien und japanischer Holzschnittkunst bei Frank Miller, sind zwar dem Comicleser vertraut, bei der Umsetzung in das Medium Film bleibt solch grafisches Repertoire aber regelmäßig auf der Strecke. Signifikant wird diese Unzulänglichkeit Hollywoods an der Gewohnheit im aktuellen Boom der Superheldenverfilmungen auf die aus den Comic-Books vertrauten farbenfrohen Kostüme (eine Referenz an den ursprünglichen Zirkuskontext der Supermänner und -frauen) zu verzichten und stattdessen die Akteure in mattschwarze Lederkostüme zu zwängen.

Noch am ehesten kann die 2005 entstandene Verfilmung von Frank Millers düsterer Hardboiled-Comicserie “Sin City” an die visuellen Möglichkeiten der gezeichneten Vorlage anknüpfen. Sin City, inszeniert von Robert Rodriguez (als Co-Regisseur fungiert Frank Miller) mit Beistand von Quentin Tarantino, ignoriert bewusst die Vorgaben des Kinorealismus (und ihrer Simulation) im Mainstreamfilm. Und die Regisseure schaffen es tatsächlich die graphische Sprache Millers – Bildkompositionen mittels harter, klar abgegrenzter Schwarzweissflächen, das Spiel mit Positiv- und Negativ – für den Film zu adaptieren. Während die ursprüngliche Erzählung Millers als eine überdrehte, zeitgenössische Variante, der Schwarzen Serie der Kriminalromane Chandlers und Hammetts gelesen werden konnte, hat sich der ironische Ansatz in der Verfilmung vollständig verflüchtigt. Auch die Figuren erscheinen in der Inszenierung von Rodriguez/Miller/Tarantino weit flacher als sie je auf dem Papier der Comic-Books waren.

Realismus vs. Fiction

In den aktuellen Superhelden-Blockbustern, vor allem den Filmen der X-Men-Reihe, gibt es wiederkehrende Momente die einen seltsamen Twist, von der Realität zur Fiction und wieder zurück, durchlaufen. Situationen in denen unerwartet die (inszenierte) Normalität – eine Alltagskonversation, ein Flirt, eine Unterrichtssituation – unterbrochen oder dramatisch verändert wird und das Phantastische Einzug hält. Je unvermittelter das passiert, umso effektvoller und fordernder stellt sich dieser Moment für den Zuschauer dar. Leider schaffen es die meisten Filme des Genres selten die Spannung dieses elektrifizierenden Moments als ein Art Verfremdungseffekt zu nutzen, denn genreimmanent ist eben auch, dass das Fantastische im Universum der Superhelden alltäglich und konventionell geworden ist. Doch macht nicht gerade diese Reibung zwischen Realismus und Fiction die Faszination von Comicstoffen auf der Leinwand aus? Auch Alan Moores (Text) und Dave Gibbons (Zeichnungen) vielmals prämierte und hochgelobte Serie „Watchmen“ bezieht einen nicht unbedeutenden Reiz aus den Widersprüchen die entstehen, wenn Alltag und Fantastisches aneinander geraten und kostümierte Helden gezwungen sind z.B. auch Fragen zu diskutieren, wie es sich anfühlt, als Einziger in der Bar ein Kostüm zu tragen… Leider vernachlässigt die knallige Verfilmung (2009) von Zack Snyder gerade diese Aspekte des Originalstoffs und wirkt dadurch, trotz aller massiv aufgefahrener Mittel des zeitgenössischen Kinorealismus, weit weniger an die Realität angedockt als das Comic-Book von Moore/Gibbons.

Keine Comicverfilmung, aber trotzdem dem Comic-Medium thematisch nahe, ist Unbreakable (2000), die Geschichte eines unverwundbaren Helden (Bruce Willis, der im Film sogar eine Art Cape trägt) und seines schurkischen Gegenspielers (Samuel L. Jackson). Der amerikanische Regisseur M. Night Shyamalan hatte nach seinem Überraschungserfolg The Sixth Sense (1999) die Idee zu einer Spielfilmreihe, die Motive des zeitgenössischen Superheldencomics aufgreift, Form und Inszenierung stehen dabei aber im deutlichen Kontrast zum aktuellen Blockbusterkino. Shyamalan drehte kammerspielartig in gedeckten, halbdunklen Farben, Action findet nur am Rande statt und letztendlich kreist der Film vor allem um die Reflektionen der Akteure. Wie in den Comic-Book-Serien sollte den Charakteren Zeit gegeben werden Facetten, Vielschichtigkeit und Identität zu entwickeln. Leider scheiterte die Idee einer Serie nach dem ersten Spielfilm aus kommerziellen Gründen.[7]

Publikumsbindung

Ein Großteil der Popularität der Comiccharaktere beruht auf dem Umstand, dass Serien, in Form klassischer Comic-Strips, Superhelden Comic-Books oder auch populären Serien der Bandes Dessines, über Laufzeiten (in variierenden Autorenkonstellationen) von teilweise mehreren Jahrzehnten verfügen. Die feinen biografischen Verästelungen und Beziehungsgeflechte, mit all ihren Verweisen und Facetten, welche die Autoren im Laufe dieser Jahre ihren Akteuren auf den Leib geschrieben haben, kann von einem Medium wie dem Film, bei herkömmlichen Laufzeiten von 90 Minuten, nicht annähernd transportiert werden.

Die unterschiedliche Rezeption von vergleichbaren Stoffen in Film und Kino ist sicher auch den medienspezifischen Produktionsbedingungen geschuldet. Kommerzielle Comic-Strips wurden und werden immer noch in Teamarbeit – Szenarist, Zeichner, Inker, Letterer, etc. – kreiirt, wobei die Popularität der Serien meist von der Arbeit von Zeichner und Szenarist abhängt. Vor allem die Zeichner prägen durch ihren visuellen Stil die Serie. „The Avengers“ von Neal Adams ist (trotz aller visueller Guidelines) eine grundsätzlich andere Angelegenheit als „The Avengers“ von z.B. Barry Windsor-Smith. Während im kommerziellen Superhelden-Blockbuster die Regisseure und Drehbuchautoren, jedenfalls für den durchschnittlichen Kinobesucher, austauschbar und beliebig erscheinen (eine Ausnahme bilden da sicher die Filme der Batman-Reihe). Tatsächlich tun sich Filme, auch Filmserien wie die X-Men-Reihe, eher schwer eine den Comicserien vergleichbare Publikumsbindung zu erzeugen. Am ehesten hat das der Film vielleicht noch in seiner Frühzeit mit den 20minütigen, auf Fortsetzung ausgelegten Kinovorfilmen wie z.B. Flash Gordon oder heutige Formate im Boom der aktuellen amerikanischen TV-Serien geschafft.

Comic im Film funktioniert dann am besten, wenn er sich auf die Regeln des Comics einlässt, dem vorgefundenen Material vertraut und in der Lage ist, für manche der formalen und narrativen Besonderheiten der Strips entsprechende filmische Äquivalente zu finden. So bleiben z.B. Guillermo del Toros Hellboy (2004), die Verfilmung des Indie-Comics Scott Pilgrim vs. the World (2010) oder Luc Bessons turbulente Tardi-Adaption Les aventures extraordinaires d‘Adèle Blanc-Sec (2010) ihrer Vorlage treu und sind mehr als verfilmter Comic, sind tatsächlich „Comic-Film“.
williamsDieter Jüdt illustriert regelmäßig für „Süddeutsche Zeitung“ und „TAZ“ und hat mehrere Graphic Novels, zuletzt „Das große Rauschen“ mit der Autorin Verena Postweiler, veröffentlicht. Er ist Teil von Poste Aérienne, einem internationalen Kollektiv von Illustratoren und Buchkünstlern, sowie u.a. Herausgeber von „45 – A Single Cover-Album“, einem Reader zum Thema Illustration und Popmusik. Lehraufträge und Dozenturen an verschiedenen Hochschulen im In- und Ausland, derzeit Gastprofessur für Illustration an der Jishou University, Hunan, VR China. www.dieterjuedt.com
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Abbildungen

Zweimal Wolverine von den X-Men – zweimal meisterhafter „Film noir“ im Comic, von Bill Sienkiewicz (oben) und Kent Williams (unten)

[1] Die pragmatische Antwort des Comicautors Alan Moore („Watchmen“, „From Hell“, „V for Vendetta“ oder „The League of Extraordinary Gentlemen“) auf die Frage nach seinem Verhältnis zur Filmindustrie.
[2] Z.B. Winsor McKays Zeichentrick-Performance mit „Gertie the Trained Dinosaur“ (1914)
[3] Analog zur Einzelbildaufnahme der Fotografie könnte man vom Comicbild/Panel als einem „gefrorenen Moment“ sprechen, wobei die Dauer des Lesens durch die Dauer der Aufmerksamkeit die es einfordert, bestimmt wird.
[4] Das Innehalten der Bewegung mit gleichzeitiger ironischer Distanz wie z.B. in den Airbrushcomics Richard Corbens, findet im Film kaum statt…
[5] Tatsächlich beruht ein Großteil der Popularität der gezeichneten Superhelden-Strips auf einer Neudefinition des Helden im farbigen Kostüm (ein wichtiger „Turning Point“ in der Geschichte des Comicmediums), die Stan Lee Anfang der 60er auch zum kometenhaften Aufstieg seines Marvel-Verlags verhalf. Mit „The Amazing Spiderman“ oder dem jugendlichen Johnny „Human Torch“ Storm schuf er Helden mit sozialen Umfeld die ihre eigenen emotionalen Konflikte auch in Battles mit verrückten Wissenschaftlern und agressiven außerirdischen Invasoren kaum unterdrücken konnten. Soziale Konflikte wurden in den Superheldenteams der Fantastic Four oder der Avengers (die sogar eine gemeinsame Superhelden-WG bewohnten) diskutiert und mehr oder weniger handfest ausgetragen. Bei Stan Lee stand stets der Mensch hinter der Maske/unter dem Kostüm im Vordergrund, ein Individuum das AUCH Superheld ist, dementsprechend groß war die Identifikation der Leser.
[6] (und seltsam asexueller)
[7] Unbreakable nähert sich inhaltlich und formal dem (auch kommerziell nicht unbedeutenden) Segment der amerikanischen Superheldencomics für Erwachsene an. Z.B. Titeln wie Frank Millers epochalen „The Dark Knight Returns“, oder im weiteren Sinne (da eigentlich keine Superhero-Comic mehr), Teddy Kristianssens (Zeichnungen) und Steven T. Seagles (Text) „House Of Secrets“, dessen formaler Ausgestaltung, bis hin zur Farbgebung Unbreakable teilweise verblüffend ähnelt.