“Szenen aus dem Klassenkampf”

Thomas Harlans Torre Bela (1975)
von Chris W. Wilpert

»Wir sind keine Utopisten. Wir ›träumten‹ nicht davon, wie man unvermittelt ohne jede Verwaltung, ohne jede Unterordnung auskommen könnte; diese anarchistischen Träumereien, die auf einem Verkennen der Aufgaben der Diktatur des Proletariats beruhen, sind dem Marxismus wesensfremd, sie dienen in Wirklichkeit nur dazu, die sozialistische Revolution auf die Zeit zu verschieben, da die Menschen anders geworden sein werden. Nein, wir wollen die sozialistische Revolution mit den Menschen, wie sie gegenwärtig sind, den Menschen, die ohne Unterordnung, ohne Kontrolle, ohne ›Aufseher und Buchhalter‹ nicht auskommen werden.« (W. I. Lenin, Staat und Revolution)[1]

»Wir kennen nur die Arbeit, die die Menschen machen, die auf den Mund zeigen und sagen: Früher wollten wir damit nur essen, jetzt sprechen wir damit. Die Menschen, die nie wirklich hatten arbeiten dürfen, Tagelöhner, waren stolz auf ihre Bewegung, die Bewegung der Streitkräfte.« (Thomas Harlan: Hitler war meine Mitgift.)[2]

»What happened in Portugal? If it was a disaster, that is because there was a break, a confrontation between the structures of popular power, the Carvalhist-type movements, and the Group of Nine. And Carvalho himself recognized that the form taken by the centralization of these popular counter-powers was in many ways responsible for the disastrous rupture which took place between this movement and the group led by Melo Antunes.« (Nikos Poulantzas: »The State and the Transition of Socialism«)[3]

I. Arbeit als Ausnahmezustand

In der Science-Fiction-Serie Battlestar Galactica, die von 2003 bis 2010 in vier Staffeln, einer Miniserie, 2 Fernsehfilmen und 10 Webisodes ausgestrahlt wurde (und mit Caprica mittlerweile ein Spinoff erhalten hat), geht es um nicht weniger als einen Genozid an der gesamten Menschheit, die daran anschließende Diaspora und Flucht auf der Suche nach einer neuen Heimat – kurz: einen permanenten Ausnahmezustand und um das »nackte Überleben«. Es geht um Fragen der Legitimation von Regierung bzw. demokratische Regierungsbildung und Militärdiktaturen in diesem Ausnahmezustand; um Terrorismus und den Kampf gegen Terrorismus, um Folter und Fragen des politischen und gewaltsamen Widerstands (z. B. im Selbstmordattentat); um Freund-Feind-Dichotomien und Verwischung derselben; Ressourcen-Knappheit und Fragen des freien Marktes; um Klonen, Hybridisierung der Menschheit, Kybernetik, künstliche Befruchtung, künstliche Intelligenz und die damit verbundenen (ethischen) Fragen; um Religion, Spiritualismus und religiösen Fanatismus; um Messianismus, Utopien, ewige Wiederkehr, Erlösung bzw. die Hoffnung auf eine Erlösung; um einen äußerst originellen Rassismus-Diskurs am Verhältnis Mensch und (intelligente) Maschine als das »Andere«; und nicht zuletzt geht es auch um Arbeits- und Ausbeutungsverhältnisse, die nicht nur auf die Darstellung bei der zentralen Gruppe der Serie, dem Militär, beschränkt bleiben. Pointiert könnte man behaupten: Es geht in Battlestar Galactica um das alltägliche Leben in der neuen globalisierten Weltordnung und die sich daraus ergebenden Probleme und Facetten von Macht- und Machtlosigkeit, Unterdrückung und Ausbeutung.

Georg Seeßlen hat darauf hingewiesen, dass, so sehr das Kino von Arbeit handele, die Arbeit selbst dort im Vagen bleibe. Diese Beobachtung lässt sich, dem ersten Schein nach, auch auf Battlestar Galactica übertragen: Wo Arbeit eine Rolle spielt, ist es die eines futuristischen Militärs, das im Weltraum spannende und Action-geladene Schlachten schlägt; ab und an sieht man auch noch Trainingsmissionen oder die Ausbildung neuer Piloten gerät in den Fokus, wenn es der Figurenentwicklung dient. Und erst Recht die Arbeit des Genies Gaius Baltars – eines machtgierigen, sexbesessenen, opportunistischen und auch etwas verrückten Wissenschaftlers (mithin der interessantesten Figur) – ist zuvorderst die Arbeit am eigenen Ego und den eigenen Psychosen, anstatt an den prosaischen Laboraufgaben, die ihm als einzigen kompetenten Naturwissenschaftler der Flotte zukämen. Man sieht Arbeitsverhältnisse – selbst beim Militär etwa in Trainingsmissionen und Manövern – erst einmal nur dort, wo sie als Ausnahmesituationen problematisiert werden bzw. wo das Gefüge der Flotte in Gefahr gerät. Zentral ist dabei die Episode »Dirty Hands« (S03E16), in der ein Streik und dessen Scheitern den Blick auf die unmenschlichen Arbeitsbedingungen von einfachen Arbeiter_innen im Flottenverband lenkt.

Battlestar Galactica operiert dabei teilweise mit auf den ersten Blick enorm platten Dichotomien und führt Arbeitsverhältnisse vor, wie man sie im 19. Jahrhundert und konkret im Zeitalter der Industrialisierung (oder gar davor) verorten würde – und nicht im Science-Fiction, wenngleich in einem Naturalistic Science Fiction. Vor allem wenn es beispielsweise um »Sklavenarbeit« geht – ein Schlagwort, das in der Episode »Dirty Hands« explizit fällt. Der in der Standalone-Folge entwickelte Konflikt dreht sich um die Arbeitsverhältnisse an Bord jenes Raumschiffes, das für die Produktion des Treibstoffes der gesamten Flotte verantwortlich ist – und deren Arbeitsbedingungen mehr an die der Minenarbeit_innen der vergangenen Jahrhunderte denn die gegenwärtiger post-industrieller Staaten erinnern. Die Arbeiter_innen treten in einen Streik sowohl für bessere Arbeitsbedingungen als auch für fluidere Zugänge zu anderen Arbeiten als denen, die ihnen qua Geburt oder qua Zugehörigkeit zu einem bestimmten Schiff der Weltraumflotte zukommen (hier präsentiert BSG quasi eine Ständegesellschaft, die jedoch der unseren erstaunlich ähnelt, in der die genealogische und Klassen-Herkunft immer noch für den Zugang zu Bildung etc. wesentlich ist). Die Lösung des Konfliktes ist so simpel wie sozialdemokratisch: Das Militär droht die Streikführer_innen zu erschießen – um ihnen anschließend die Gründung einer Gewerkschaft zu ermöglichen. Die Arbeit selbst bleibt erneut im Vagen: Sie dient nur als Folie für einen Klassenkampf; der eigentliche Konflikt entsteht schließlich durch das Niederlegen der Arbeit und die Nicht-Arbeit – sieht man von der Arbeit des Militärs ab, das seine tut und den Umbruch verhindert.

Letzterer Umstand illustriert einmal mehr die banale Erkenntnis, dass eine Revolution ohne Beteiligung des Militärs auch gegenwärtig noch beinahe unmöglich ist. Ein Blick auf aktuelle Revolutionen – unabhängig davon wie deren jeweilige politische Intention zu bewerten ist – etwa die erfolgreiche (?) Revolution in der Ukraine oder die bisher erfolglose in der Türkei genügt, um diese Erkenntnis zu bestätigen. Auch die portugiesische Nelkenrevolution konnte als gewaltloser Putsch nur gelingen, weil sie von dem der Kolonialkriege müden Militär selbst ausging. Die Nelken, die der Revolution ihren Namen verliehen, wurden am 25. April 1974 in die Gewehrläufe der Soldaten gesteckt, die eben nicht schossen, sondern sich größtenteils zur »Bewegung der Streitkräfte« formierten und dem Faschismus nach 48 Jahren damit ein Ende setzten.

II. Arbeit an der Revolution

Thomas Harlans Film Torre Bela, gedreht 1975, entstand unmittelbar im Nachraum der Nelkenrevolution und dokumentiert die Besetzung eines Landgutes durch die vormals meist arbeitslosen Tagelöhner_innen. Harlan, der seit den 1960ern in Italien lebte und dort Mitglied der militanten linksradikalen Gruppe Lotta Continua war, hatte ursprünglich eine Dokumentation über die Arbeit des portugiesischen Revolutionsrates drehen wollen – dieses Projekt scheiterte jedoch (wie so viele Projekte Harlans, die aus finanziellen oder anderen Gründen nicht realisiert oder abgeschlossen werden konnten).[4] Die Besetzung des Landgutes steht dabei erst einmal konträr zu den Zielen der Armee und des Revolutionsrates, die vermittels einer Landreform eine »legale Übergabe des privaten Landbesitzes in die Hände der Landbevölkerung«[5] anstrebten. Ohne des paratextuelle Wissen über seine Entstehung oder gar die konkrete Situation in Torre Bela bleibt der Film Torre Bela für das Publikum teilweise äußerst unverständlich – zumindest für ein heutiges Publikum, für das die Nelkenrevolution und die Verhältnisse und Arbeitsbedingungen, von denen der Film erzählt, längst historisch geworden sind. Während der Film nach seiner Fertigstellung 1977 seine Premiere in Cannes feierte und er weltweit gezeigt wurde, ihm gar als einzigem von Harlans Filmen etwas, »was man Erfolg nennt«,[6] beschieden war, ist er heute nahezu vergessen und anders als andere Dokumente zur Nelkenrevolution kaum zugänglich.[7] Während aber etwa Robert Kramers Film Scenes from the Class Struggle[8] versucht, die gesamten Umstände der Revolution zu beleuchten und bereits in ihrer Zeit zu historisieren, mit O-Tönen und einer Voice Over operiert, die die gezeigten Bilder kontextualisieren oder zusätzliche Fakten zur Chronologie der Ereignisse lieferen, dabei aber immer mit dem abstrakten – und heute fast unbrauchbaren – klassenkämpferischen Vokabular von der Bourgeoisie und der Arbeiterklasse hantiert, verzichtet Harlans Film fast vollständig auf Erklärungen. Lediglich eine Texttafel am Ende benennt den konkreten historischen Ort und Zeitpunkt:

»Am 1. Dezember 1975 – 572 Tage nach der Besetzung des Landguts – wurde die Landkommune Torre Bela von Panzereinheiten der portugiesischen Armee umzingelt und eingenommen. Die Mitglieder des Arbeiterkomitees wurden verhaftet, die Offiziere der Militärpolizei wurden vor ein Kriegsgericht gestellt und die Produktion wurde gestoppt. Das war das Ende der Nelkenrevolution.«

Deutlich weniger distanziert und weitaus emotionalisierender liest sich die Beschreibung dieses Ereignisses in Helga M. Novaks Prosa Die Landnahme von Torre Bela:

»Am 1.12. wurden wir um 7.30 Uhr überrascht durch die Invasion der Militärs der Kavallerieschule von Santarem, die in der Kooperative mit 7 Panzern eindrangen. Sie brachen die Türen auf, nahmen den Pförtner mit und ließen seine alte und kranke Frau erschrocken zurück.«[9]

Robert Kramers Film markiert das Ende der Nelkenrevolution etwas später, endet jedoch gleichermaßen pessimistisch, wenn in einem Nachtrag von 1978 u. a. von »austerity & sacrifice« die Rede ist, die von der arbeitenden Bevölkerung gefordert werden (die gleiche Austerität, die auch gegenwärtig vom europäischen Prekariat, zumal in Portugal, verlangt wird). Kramer seinerseits gehörte nach Aussagen Harlans dem Umfeld der Weatherman an,[10] und als Anekdote des linksradikalen Kinos mag der Umstand interessant sein, dass Kramer auf Bitten Harlans dessen Filmprojekt Wundkanal begleitete und die Dokumentation Notre Nazi drehte, die beide gemeinsam 1984 in Venedig und 1985 auf der Berlinale liefen und ob der ungewohnten Verwischung von Fiktion und Realität zum Skandal führten: Der verurteilte NS-Massenmörder Alfred Filbert spielt in Wundkanal eine Figur, deren Biografie seiner eigenen sehr nahe kommt, und Harlan zieht zugleich eine personelle Analogie, die von Auschwitz nach Stammheim führt, und liest damit den bundesrepublikanischen Terrorismus als eine Art Antwort auf die Traumatisierung der 2. Täter_innengeneration; Notre Nazi dokumentiert die Dreharbeiten, bei denen der Hauptdarsteller Filbert das Filmteam durch seine offensichtlichen Lügen über seine Beteiligung an Massenmorden und sein Unverständnis und seine mangelnde Reue bis zur Eskalation gegen sich aufbringt.[11]

Torre Bela beginnt jedoch noch optimistisch. In der Eröffnungssequenz überquert die Kamera im Hubschrauber das Landgut, es dauert Minuten bis sie vom Tor des Anwesens aus das Herrenhaus erreicht. Am ersten Tor winken die Besetzer_innen noch in die Kamera – es ist das erste und letzte Mal, dass die Kamera von den Besetzer_innen direkt adressiert wird. Wenn der Hubschrauber aus der Vogelperspektive auf das Gut herab blickt – eine Perspektive, die die Kamera später nicht mehr einnimmt –, suggeriert er eine Distanz zu dem Ort und den Personen, die Harlan jedoch im Film sonst nicht wahrt, dort ist die Kamera mitten unter den Menschen.

An die Eröffnungssequenz schließt ein schwarz-weiß gehaltenes Interview mit dem Herzog de Lafões an, der von dem Gut vertrieben wurde; hier spricht ein einziges Mal eine Person direkt in die Kamera. Der Herzog rechtfertigt, warum das Land ausschließlich forstwirtschaftlich mit der Eukalyptus-Produktion genutzt hat, obwohl der Eukalyptus den Boden auf lange Sicht ruiniert. Die Landnahme soll jetzt nicht nur den Arbeiter_innen in der Kooperative Lohn und vor allem Brot sichern, sie soll auch die Produktivität des Bodens steigern, von nun an wird dort u. a. Olivenöl fabriziert.

»Die Landnahme I

(Zitat) Einerseits lagen in Torrebela die Ländereien brach und verwilderten, andererseits stieg in den umliegenden Dörfern der Anteil der arbeitslosen Landbevölkerung auf ungefähr sechzig Prozent. Am 23. April 1975 drangen fast zweihundert Arbeitslose aus drei benachbarten Dörfern in Torrebela ein, wo ihnen kein Widerstand entgegengesetzt wurde, da allein der Verwalter und die acht, dort noch beschäftigten Landarbeiter sich auf dem Gut aufhielten. Zu der Zeit planten die Arbeitslosen weder eine Besetzung, noch den Aufbau einer Volkskooperative; die hereindrängenden Landarbeiter verlangten nichts als feste Arbeitsplätze und die Chance, sich ihr tägliches Brot zu verdienen.«[12]

»Als der Hubschrauber kommt, ist der Film sehr weit gediehen. Das war ein Freund, der in dem Hubschrauber saß […] Ich bin nicht eingeflogen, ich bin ganz stramm zu Fuß auf das Gut Torre Bela gekommen.«[13] Die Emphase (»stramm«) mit der Thomas Harlan drei Jahrzehnte später noch betont, dass er zu Fuß – und damit auf Augenhöhe mit den Landarbeiter_innen – nach Torre Bela kam, dient nicht der Selbststilisierung, sie verdeutlicht vielmehr die uneingeschränkte Nähe und Sympathie, die Harlan und sein Filmteam der Landbevölkerung entgegenbringen. Auch wenn Louis Althusser ihn für den Film als einen »Agent der CIA« bezeichnet haben mag und er Harlan beim gemeinsamen Essen angeblich einen Teller Spaghetti ins Gesichts schleuderte,[14] zeugt der Film selbst von einer uneingeschränkten Solidarität mit den armen und größtenteils arbeitslosen Menschen, die mit der Besetzung – wie die meisten Besetzungen in Portugal dieser Zeit eine »Initiative[] der Tagelöhner, die sich stark von Arbeitslosigkeit bedroht sahen […]«[15] – vermeintlich ihr Schicksal selbst in die Hand nahmen. Vermeintlich – denn was der Film nicht zeigt, sind die Eingriffe und Anleitungen des Filmteams, die womöglich erst zu den Handlungen der Besetzer_innen führten.

Was der Film nun jedoch zeigt, sind die alltäglichen Schwierigkeiten im Zusammenleben der neugegründeten Kooperative, die Schwierigkeiten der gemeinsamen Entscheidungsfindungen, die Schwierigkeiten, allen Beteiligten den Sinn und Zweck der Kooperative und der Vergemein­schaftlichung der Arbeitsmaterialien zu erklären, und nur selten die eigentliche Arbeit – die auch hier einmal mehr im Vagen bleibt. Nur im Schlussbild, das aber sogleich von der bereits zitierten Texttafel aufgebrochen wird, die das Ende der Revolution proklamiert, sieht man die Menschen beim Bestellen der Felder.

»Die Landnahme V

(Zitat) Nachdem die Bildung der Kooperative beschlossen war, wurde den acht alten Arbeitern vorgeschlagen, sich an ihr zu beteiligen. Nur drei von ihnen gingen darauf ein, die anderen verließen das Gut. Am 19. Mai 1975 begannen die Arbeiter, das Land zu bearbeiten. Ihre Zahl wurde auf achtunddreißig reduziert, da Torrebela zu diesem Zeitpunkt nicht mehr Leute entlohnen konnte. Bis Ende Juli kamen sieben Arbeiter hinzu, und es ist geplant, sofern der Entwicklungsprozeß normal verläuft, ihre Anzahl im Laufe der nächsten zwei Jahre auf hundertfünfzig zu erhöhen. Bei der Auswahl der achtunddreißig Arbeiter wurden weder Fähigkeiten noch politisches Bewußtsein berücksichtigt, sie war diktiert von der größten Dringlichkeit. Die Ärmsten sollten als erste versorgt sein.«[16]

Es zeigt sich aber im Verlauf des Filmes, dass die eigentlichen Probleme für die Menschen in der Gestaltung ihrer neuen Freiheit liegen. Auf den Versammlungen etwa offenbart sich, dass die Rede vom »Kampf gegen das Bürgertum« nur eine Parole, eine Worthülse ist, die nichts mit den eigentlichen und zutiefst existenziellen Problemen der Landbevölkerung zu tun hat: Ihnen geht es z. B. um die Organisation des gemeinsamen Essens und der Essensausgabe, mit der die Versorgung aller gewährleistet sein soll. Im Interview gesteht ein Mitglied der Kooperative: »Die menschlichen Beziehungen […] sind […] viel wichtiger als die technischen und finanziellen Probleme.«[17] Der Erkenntnisprozess, der nun bei den ehemaligen Tagelöhner_innen einsetzt, die nicht nur in extremer Armut, sondern auch mit äußerst geringer Bildung aufgewachsen sind, besteht im wahrsten Sinne des Wortes in einem Ausgang aus ihrer Unmündigkeit (die im Angesicht von beinahe fünf Jahrzehnten Faschismus alles andere als selbstverschuldet ist). Sie gewinnen nicht nur einen Status als handelnde Subjekte, die ihre eigenen materiellen Belange und Bedürfnisse und damit ihre Geschichte selbst in die Hand nehmen, sie lernen auch »sprechen«, für sich sprechen:

»Und so kommen plötzlich die Bauern oder die Tagelöhner, die eigentlich nicht mal richtige Landarbeiter sind, sondern nur Hoffende, die sagen: ›Bis jetzt haben wir den Mund dazu benutzt zu essen und jetzt kann man mal ein Wort damit aussprechen.‹ Das fand ich so die großen Erkenntnisse von ihnen. Zum ersten Mal wird geredet und wir können was machen. Die kamen nun in den Genuss von solcher Unterstützung. Und dadurch gab es natürlich wie Dünger auf alles, Blühendes.«[18] »Was gibt es Besseres in der Zukunft, als dass einer versucht, jetzt zu sprechen? Und wieviele Leute sprechen noch nicht! Darin sehe ich eine große Hoffnung.«[19]

Was der Film verschleiert, ist, dass das Ende dieser Bevormundung und das Einsetzen der Erkenntnis der eigenen Sprach-Mündigkeit erst durch die Vermittlung der Filmcrew – der linksradikalen Intellektuellen – geschieht, die vom Revolutionsrat aus der Hauptstadt Lissabon kommen. Sie sorgen dafür, dass »die sozialistische Revolution« nicht auf die Zeit verschoben wird, »da die Menschen anders geworden sein werden«, sondern dass sie »mit den Menschen, wie sie gegenwärtig sind«[20] stattfindet. Von dieser Bevormundung ist im Film selbst zwar nichts zu spüren, doch besteht in der Manipulation der Menschen und Ereignisse der eigentliche Clou des Film, der damit auch die Grenzen des Dokumentarfilms aufsprengt – was dem Publikum des Films aber einmal mehr ohne das entsprechende paratextuelle Wissen verdeckt bleibt.

III. Arbeit an der Wirklichkeit

»Der Film ist ein Western«[21] erklärt Harlan im Interview mit Christoph Hübner. Diese Genrezuweisung ist ebenso irritierend, wie nach strengen Kriterien vermutlich falsch. Lediglich gelten lassen könnte man sie in Hinblick auf zwei Aspekte: der temporären Rechtsunsicherheit, die auf dem Landgut im Zuge der Revolution und der konkreten Besetzung – und damit Außerkraftsetzen der geltenden Besitzansprüche – herrscht (im Western, v. a. im Italo-Western wäre entsprechend die mexikanische Revolution am Werk), und der topografischen Nähe zu jenem Teil des Kontinents, auf dem zu dieser Zeit noch die letzten nennenswerten europäischen Western im großen Stil produziert werden. Die Aussage kehrt damit aber eine der Hauptintentionen des Italo-Westerns um. In diesen dienen die mexikanische Revolution (oder seltener der amerikanische Bürgerkrieg) häufig als Metapher für die (meist gescheiterten) europäischen Revolutionen seit 1968. Gleichzeitig entand im Süden Spaniens und in Italien eine Industrie, in der zahlreiche Menschen auf Arbeit im Film hofften, nicht nur wegen des Ruhms, sondern auch wegen der Aussicht auf eine gute Bezahlung – beides häufig vergebens. Und hier rührt man an dem eigentlichen Thema von Torre Bela: Der Film macht als Dokumentar-Film das, was die Western in ihrem fiktiven Gehalt nicht können, er produziert Wirklichkeit und zeigt Menschen bei ihrer Arbeit (freilich präsentiert der Western wie jeder Film auch die Arbeit von Menschen vor und hinter der Kamera, deren Verdinglichung tritt für uns jedoch fast vollständig hinter die Fiktion zurück).

Was im Film schließlich nicht zu sehen ist, aber Harlan für sich als Verfahren reklamiert, ist die Tatsache, »dass das Meiste, was passiert ist, ohne uns nicht geschehen wäre.«[22] Harlan behauptet, und diese Behauptung wiederholt er in verschiedenen Interviews fast wortwörtlich:

»So wurde das Handeln von uns angetrieben. Und wie beim Bau einer Intrige entstand ein Film nicht aus einem Drehbuch, sondern zunächst mal entstand nur Wirklichkeit. Es wurde Wirklichkeit produziert, und zwar absichtlich hergestellt. Wirklichkeit, die es sonst gar nicht gegeben hätte. Hergestellt durch das Zusammenführen von Fremden, das Aufeinander-Einreden, das Nachweisen oder Nicht-Nachweisen, das Zusammentreffen und die Ergebnisse eines Zusammentreffens […] Und so ist Wirklichkeit durch Manipulation entstanden. Und der Film ist ein Film, den wir uns in der Wirklichkeit, nicht als Film, sondern als Wirklichkeit, ausgedacht haben, und davon zeugt er. Und das ist eine vollkommene Umdrehung des Dokumentarfilms.«[23]

An anderer Stelle heißt es pointierter: »Wir erfanden einen neuen Filmstil: Wir inszenierten Wirklichkeit. Wenn wir jetzt ›Dokumentarfilm‹ sagten, meinten wir: Wir zeigen die Wirklichkeit im Entstehen, eine Wirklichkeit, die es vorher nicht gab.«[24] Während in Wundkanal die Grenzen von Fiktion und Faktizität derartig nivelliert werden, dass gängige Genrebezeichnungen (etwa Mockumentary) sich als völlig unzureichend erweisen, und Harlan dieses Ausloten der Grenzen des fiktionalisierten Erzählens in seinen »Romanen« Rosa (1999) und Heldenfriedhof (2006) an seinem Lebensende völlig auf die Spitze treibt, präsentiert sich Torre Bela noch durchgängig als Dokumentation, die aber auch die Bedingungen der Ereignisse, die sie dokumentiert verschweigt:

»Es ist ja hauptsächlich deshalb erwähnenswert, weil ja unsere ganze wirkliche Methode verschleiert ist durch das Resultat. Und das ist noch mal was Manipulatorisches. […] Und alles, was es denkbar macht, haben wir weggelassen. […] Das schadet ja nichts, wenn das Publikum manipuliert wird. Was Schaden schaffen kann, ist, dass du so mit einer Menschenmenge umgehst oder mit einer Gruppe, die du in Bewegung setzt. […] Wenn der Film die Wirklichkeit ersetzt, nicht, damit man einen Film machen kann, sondern weil es wichtig ist, diese Wirklichkeit herzustellen, […] hier ist es ja ein Selbstzweck. Es soll sich ja dienen. Soll ja nicht dem Kino dienen, es soll sich dienen.«[25]

Das Erfinden der Wirklichkeit, die Handlungsanweisungen an die Besetzer_innen, die sie zu »Schauspieler_innen« in ihrer eigenen Geschichte machen, werden nicht gezeigt. Stattdessen sieht man eine Kamera, die permanent in Bewegung ist (»Nur was sich bewegt, existiert.«[26]), die wie ein Akteur, und dabei völlig unbeachtet von den Beteiligten, sich durch die Menge bewegt, im Raum umher geht wie eine der gefilmten Personen selbst, und die so sehr wie selbstverständlich Realität abbildet, dass man Gefahr läuft, den entscheidenden Punkt zu übersehen, nämlich dass sie die Realität durch ihre Anwesenheit erst produzieren könnte und konnte. Harlans eigentlicher Beitrag zur Nelkenrevolution besteht damit nicht nur in der Dokumentation eines ihrer zentralen Ereignisse für die Nachwelt, sein Dokument zeugt vielmehr für sich selbst, Handlungen, die ohne den Film womöglich gar nicht geschehen wären (dabei war die ursprüngliche Intention des Films eine Anleitung für andere Kooperativen zu sein und weniger ein international rezipiertes kulturelles Artefakt). Der Film wird damit zu einem Dokument, das zur Erkenntnis nicht über Geschichte sondern von Geschichte beiträgt. Das Kino wird dabei zu einem Ort der Geschichtsschreibung (auch wenn die mediale Vermittlung nicht die Schriftliche ist – nach Benjamin zerfällt Geschichte ohnehin in Bilder –, so ist die retrospektive Betrachtung des Films immer eine Form der Geschichtserkenntnis wie sie die Historiografie sich zur Aufgabe machte), während der Film Torre Bela selbst Geschichte schrieb (indem er die Geschichte erzeugte, in die er sich einschrieb, aber erst nachträglich davon zeugt):

»In all of this we have believed, but it has come undone, and suddenly, this film appears, in hyperrealistic precision, both as a sonogram of the heart of what has been and as the hallucinatory spectacle of what we believed in (the people, autonomy, revolt). […] That is how it goes with cinema. Cinema is never on time. Let alone the cinema of intervention: the only one that, in order to exist, must take time establishing its material; the one that is never finished fast enough. The filmmaker finds himself in an impossible, even seamy situation in which he can dwell, in spite of the conventional piousness of his discourse.«[27]

IV. Aufsprengen des Kontinuums

»Das Subjekt historischer Erkenntnis ist die kämpfende unterdrückte Klasse selbst.«[28] heißt es in der XII. These in Walter Benjamins Thesen »Über den Begriff der Geschichte«. Benjamin weiß bereits sehr wohl, dass das Proletariat nicht mehr das emanzipatorische Subjekt ist, für das es die orthodoxen Theoretiker_innen des Marxismus hielten. Die Betonung aber, die »kämpfende unterdrückte Klasse« sei das »Subjekt historischer Erkenntnis« misst ihr nicht nur einen prominenten Platz im Gedächtnis der Geschichtsschreibung zu, sondern reklamiert für sie auch, dass nur von ihr aus, von den Verlierern der Geschichte aus eine Betrachtung der Vergangenheit möglich sei, die das »Kontinuum der Geschichte aufsprenge[]«.[29] Im Fall Torre Belas ist das Aufsprengen dieses Kontinuums durch die in Portugal sukzessive einsetzende Konterrevolution gescheitert, die laut Kramer und anderen von den Westmächten intendiert war, um einen sozialdemokratischen Kapitalismus zu installieren. Was für Torre Bela als Utopie einer Kooperative im Kleinen gescheitert ist, ist mit dem globalen »Sieg« des Kapitalismus (trotz der ihm notwendig inhärenten Krise) im großen Ganzen gescheitert: eine Alternative zur kapitalistischen Realität (oder zum Capitalist Realism wie ihn Mark Fisher konstatiert[30]). Während Nikos Poulantzas in seiner Analyse des Endes der Nelkenrevolution noch die missglückte Aneignung der Herrschaftsintrumente durch die Arbeiter_innenklasse für das Scheitern verantwortlich machen konnte,[31] machen es die gegenwärtigen postfordistischen Arbeitsverhältnisse für uns unausweichlich, zu Konterrevolutionär_innen zu werden (wenn wir streiken, ist da »immer jemand, der es billiger macht«, wie die Goldenen Zitronen singen, und wenn wir eine Kooperative gründen, nennt sie sich heute nur Start-Up).

Keine Serie zeigt gegenwärtige Arbeitsverhältnisse und Verhältnisse am Arbeitsplatz so eindringlich wie die Serie Stromberg (wenngleich nach dem Vorbild der britischen Serie The Office). Konsequenterweise problematisiert dessen aktuelle Transformation zum Kinofilm durch seine Produktionsbedingungen (als Crowdfunding-Produktion) nicht nur außerhalb der Leinwand die Misere der Jetztzeit, die »Krise« des Kapitalismus fungiert auch als wesentliches Element des Plots. Dass der lediglich dem Bartwuchs Lenin ähnelnde Stromberg schlussendlich – Spoiler Alert! – sich jener sozialdemokratischen Partei andiente, gegen deren Opportunismus Lenin bereits ein knappes Jahrhundert zuvor in Staat und Revolution polemisierte, ist dabei nur stringent. Aus der Korrumpierbarkeit des nur scheinbar als widerspenstiges Subjekt sich gerierenden Opportunisten Stromberg erzeugt die Mockumentary jene Komik, die uns in der Realität das Lachen im Halse stecken bleiben lässt. Stromberg gehört jener Klasse an, die nicht nur das Sprechen für ihre Belange von Kind auf gelernt hat, sondern die es auch beherrscht, damit nichts zu sagen (welche Position Stromberg in der SPD am Ende des Films einnimmt, ist ungewiss, als Pressesprecher könnte man sich aber niemanden vorstellen, der Nichtigkeiten oder zynische »Umstrukturierungen« besser und unterhaltsamer verpacken würde) und gleichzeitig den Staatsapparat zu erhalten, den zu vernichten in Portugal misslang.

»Wenn der Staat das Produkt der Unversöhnlichkeit der Klassengegensätze ist, wenn er eine über der Gesellschaft stehende, und ›sich ihr mehr und mehr entfremdende‹ Macht ist, so ist es klar, daß die Befreiung der unterdrückten Klasse unmöglich ist nicht nur ohne gewaltsame Revolution, sondern auch ohne Vernichtung des von der herrschenden Klasse geschaffenen Apparats der Staatsgewalt, in dem sich diese ›Entfremdung‹ verkörpert.«[32]

Chris W. Wilpert ist Mitherausgeber_in der testcard und promoviert an der Universität Bamberg über das Erzählen von Geschichte in Thomas Harlans Prosa. Battlestar Galactica sieht und Lenin liest er dabei in der sogenannten Freizeit.


[1] W. I. Lenin: Staat und Revolution. In: Ders.: Werke Band 25. Berlin: Dietz Verlag 1960, S. 393-507, hier S. 438.

[2] Thomas Harlan: Hitler war meine Mitgift. Ein Gespräch mit Jean-Pierre Stephan. Gesammelte Werke in Einzelausgaben Band 1. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2011 (Erstauflage als: Jean-Pierre Stephan: Thomas Harlan. Das Gesicht deines Feindes. Ein deutsches Leben. Frankfurt am Main: Eichborn 2007), S. 181.

[3] Nikos Poulantzas: »The State and the Transition of Socialism«, in: James Martin (Hg.): The Poulantzas Reader. Marxism, Law and the State. London: Verso 2008, S. 334-360, hier S. 355.

[4] Vgl. Harlan, Hitler war meine Mitgift, S. 182-183.

[5] Ebd., S. 182.

[6] Ebd., S. 184

[7] Thomas Harlan: Torre Bela. Regie und Buch: Thomas Harlan, Kamera: Russell Parker. Portu­gal/Frank­reich/Ita­lien/Schweiz 1975.
Der Film ist bei der Edition Filmmuseum mit der Nr. 65 seit geraumer Zeit als DVD-Veröffent­lichung angekündigt, vgl. http://www.edition-filmmuseum.com/product_info.php/info/p34_In-Vorbereitung.html (07.03.2014). Auf einer populären Videoplattform im sogenannten Internet ist der Film jedoch in seiner portugiesischen Originalversion vollständig (ein)sehbar.

[8] Robert-Kramer: Scenes from the Class Struggle. USA/Portugal 1977.
Der Film ist liegt der Veröffentlichung Willi Baer, Karl-Heinz Dellwo (Hg.): 25. April 1974 – Die Nelkenrevolution. Das Ende der Diktatur in Portugal. Bibliothek des Widerstands, Band 15. Hamburg: Laika Verlag 2012 bei. Er ist ebenfalls auf der in Fußnote 5 erwähnten Videoplattform hochgeladen.

[9] Helga M. Novak: Die Landnahme von Torre Bela. Berlin: Rotbuch Verlag 1976. S. 66.

[10] Bert Rebhandl und Simon Rothöhler: »Revolutionskino. Thomas Harlan über sein filmisches Werk«, In: CARGO. Film/Medien/Kultur, Berlin: 01/2009. S. 26-35, hier S. 30.

[11] Thomas Harlan: Wundkanal. Robert Kramer: Notre Nazi. Deutschland: Edition Filmmuseum 2008.
Vgl. u. a.: Christoph Schneider: »Wiedereintritt in die Umlaufbahn. Über die Aktualität des Filmprojekts Wundkanal von Thomas Harlan und Robert Kramer«, in: Phase 2, 38/2010. http://phase2.nadir.org/rechts.php?artikel=859&print= (30.04.2012); Simon Rothöhler: »Opa war ein Nazi. Spielhandlungen: Über Thomas Harlans ›Wundkanal – Hinrichtung für vier Stimmen‹ (1984) und ›Notre Nazi‹ von Robert Kramer (1984)«, in: CARGO. Film/Medien/Kultur, 17.02.2009. http://www.cargo-film.de/thema-reihe/thomas-harlan/opa-war-ein-nazi/ (30.04.2012).

[12] Novak: Die Landnahme von Torre Bela, S. 9.

[13] Rebhandl und Rothöhler: »Revolutionskino«, S. 32.

[14] Harlan, Hitler war meine Mitgift, S. 185.

[15] Constantino Piçarra: »Die Agrarreform im Süden Portugals«, in: Willi Baer, Karl-Heinz Dellwo (Hg.): 25. April 1974 – Die Nelkenrevolution. Das Ende der Diktatur in Portugal. Bibliothek des Widerstands, Band 15. Hamburg: Laika Verlag 2012, S. 87-105, hier S. 93.

[16] Nowak, Die Landnahme von Torre Bela, S. 39.

[17] Ebd., S. 17-18.

[18] Christoph Hübner: Thomas Harlan – Wandersplitter. Eine »Anti-Biographie«. Deutschland: Edition Filmmuseum 2006, DVD 2.
Vgl. auch: Christoph Hübner: »Thomas Harlan – Wandersplitter«, in: Revolver, Heft 17, Verlag der Autoren 2007. S. 109-145, hier S. 135-145 (die Transkription Hübners weicht jedoch häufig vom Film ab, indem sie beispielsweise unvollständige Sätze ergänzt oder die Wortwahl an die Grammatik anpasst).

[19] Rebhandl und Rothöhler: »Revolutionskino«, S. 33.

[20] Lenin: Staat und Revolution, S. 438.

[21] Hübner: Thomas Harlan – Wandersplitter, DVD 2.

[22] Ebd., DVD 2.

[23] Ebd., DVD 2.

[24] Harlan, Hitler war meine Mitgift, S. 181.

[25] Hübner: Thomas Harlan – Wandersplitter, DVD 2.

[26] Harlan, Hitler war meine Mitgift, S. 186.

[27] Serge Daney: »The militant ethnography of Thomas Harlan«. Übersetzt von Stoffel Debuysere und Charles Fairbanks. Ursprünglich erschienen als: Serge Daney: »L’ ethnographie militante de Thomas Harlan«, in: Cahiers du Cinéma Nr. 301, Juni 1979. http://www.diagonalthoughts.com/?p=1414 (02.05.2012)

[28] Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte – Benjamins Handexemplar«, in: Ders.: Über den Begriff der Geschichte. Werke und Nachlaß Band 19. Hg. v. Gérard Raulet. Berlin: Suhrkamp 2010, S. 30-43, hier S. 38.

[29] Ebd. S. 41.

[30] Vgl. Mark Fisher: Capitalist Realism. Is There No Alternative? Winchester, Washington: Zero Books 2009.

[31] Vgl. Poulantzas: »The State and the Transition of Socialism«, insbesondere S. 340-357.

[32] Lenin: Staat und Revolution, S. 400.