Sisyphos Goes Hollywood

Zur Karriere des Mythos im Slapstick
von Judith Ellenbürger

Ein Klavier zu transportieren ist zuweilen keine einfache Sache, besonders wenn es einen Berg, genauer: eine schmale, steile, scheinbar endlose Treppe, hinaufgehievt werden muss und dabei stetig von der Gravitationskraft wieder heruntergezogen wird. Es ist offensichtlich die aus der griechischen Mythologie bekannte Sisyphosarbeit, an der Stan Laurel und Oliver Hardy sich in dem 1932 erstmals aufgeführten Film The Music Box abmühen – eine Arbeit, welche die Götter ursprünglich, da sie so unnütz und aussichtslos ist, als die grausamste aller Strafen für den durchtriebensten aller Menschen erdachten, für Sisyphos, der mit Lust und List durchs Leben zog, die Pläne Zeus’ verriet und sogar Thanatos, den Tod, hinterging.[1] Daher erleben wir, um die Worte Albert Camus’ aufzugreifen, wie die angespannten Körper sich anstrengen, die gewaltige Kiste anzuheben, sie hinaufzutragen und mit ihr wieder und wieder die Stufen zu erklimmen; wir sehen die verzerrten Gesichter, die Wangen, die sich an das Holz pressen, sehen, wie eine Schulter das Gewicht abstützt, wie ein Fuß sich gegen das Klavier stemmt. Schließlich ist nach dieser langen Anstrengung das Ziel erreicht. Und nun sehen die Sisyphosse, wie das Klavier innerhalb weniger Augenblicke in jene niedere Welt hinabrutscht, aus der sie es erneut hoch auf den Gipfel bringen müssen. Sie gehen die Ebene hinunter.[2]

Abb 1. Chaplin Work 1915

Abb. 1

Diese äußerste, kaum zu ertragen anmutende Qual aber scheint so entsetzlich nicht zu sein, verlieren Stan und Ollie dabei doch weder ihren Sinn für Humor noch ihre Fähigkeit, das Publikum zum Lachen zu bringen. Im Gegenteil: The Music Box war ein großer Erfolg im Kino und gewann im Jahr der Uraufführung direkt den gerade eingeführten Academy Award für die beste Kurzfilmkomödie.[3] Dass es sich bei dieser Verknüpfung nicht um eine Ausnahme, sondern vielmehr die Regel handelt, legt unter anderem der bereits 1915 erschienene Kurzfilm Work von Charlie Chaplin nahe, in dem der Tramp, hier als Gehilfe eines Malermeisters, auf ähnliche Art und Weise einen Gipfel erklimmt (Abb. 1). Wie ein Esel muss er einen riesigen Ziehkarren mit allen benötigten Arbeitsmaterialien – mit mehreren Leitern, den Farbeimern, einem Tapeziertisch und zu allem Überfluss noch seinem beleibten Chef (sowie später zudem einem weiteren Mitarbeiter) – einen steilen Berg, ebenfalls zu einem Haus, hinauf hieven. Aufgrund der Schwere der Last kommt Charlie unablässig ins Straucheln. Einmal zieht ihn der Karren auch den Abhang hinunter und mit Schwung über den Bahnübergang am Fuß des Berges, rauf auf das Feld auf der anderen Seite. Danach geht es wieder hoch.

Abb 2. Lloyd Safety Last 1923

Abb. 2

Hält man Ausschau nach der Sisyphosarbeit im übertragenen Sinn, so sieht man sich einer Vielzahl an Slapstick-Komödien von diversen Künstlern – neben Laurel und Hardy und Charlie Chaplin zum Beispiel Karl Valentin, Mack Sennett, Harold Lloyd oder Buster Keaton – konfrontiert. Im Grunde kann der unentwegte und unermüdliche, aber meistens eben erfolglose Kampf in der Arbeitswelt, sei es mit den Arbeitsmitteln und Autoritäten oder gegen das Leistungsdiktat, gegen die modernen Produktionsverhältnisse, beinahe als ein Merkmal des Genres bezeichnet werden. Da die meisten Filme dieserart die Momente des An- und Rücklaufs exzessiv feiern, bevor sie in heillose Zerstörung münden, ist nur wenigen Helden am Ende, wie Harold Lloyd in Safety Last! (1923), der Blick vom Gipfel, hier: vom Wolkenkratzer vergönnt (Abb. 2). Was ist es also, das wir an dieser Tortur komisch finden? Wieso wurden die Sisyphosfilme damals in derart vielen Varianten (re-)produziert und weshalb waren sie so erfolgreich? Schauen wir uns The Music Box als Prototyp an.

Und täglich grüßt der Berg: Ein running gag

Der Startschuss für die Sisyphosarbeit fällt, als die Protagonisten (hier Angestellte eines Transportunternehmens) sich bei einem Postboten nach der Lieferadresse für das Klavier erkundigen und dieser antwortet, dass es sich dabei um das Haus ganz am Ende der Treppe handle. Die nächste Viertelstunde sehen wir den beiden dabei zu, wie sie das Klavier die Stufen hoch hieven, es ihnen aber immer wieder aufgrund verschiedenster Zwischenfälle – Konflikten mit Passanten, der Polizei und einem Professor – aus den Händen gleitet und die Stufen herunter rauscht (Abb. 3 und 4). Seine Pointe erreicht der Film, als der Postbote dem Duo eröffnet, dass es auch eine Straße zum Haus hätte nehmen können, und Stan und Ollie das Musikinstrument daraufhin herunter tragen, um es ordnungsgemäß mit dem Lieferwagen herauf zu fahren. Wir haben es hier also nicht nur mit einem, wie für Laurel und Hardy-Filme so typischen Gag zu tun, der bis zum Exzess ausgereizt wird, sondern auch mit einer an und für sich immergleichen Aktionsfolge; es scheint sich vor unseren Augen ein starres Handlungsmodell oder ‑muster zu entwickeln, das kaum Vitalität, kaum Variabilität, Spontaneität oder Kreativität zulässt. Mit Henri Bergsons Worten legt sich vor unseren Augen etwas Mechanisches als Kruste über das Lebendige.[4]

Der französische Philosoph geht in seiner Abhandlung Das Lachen davon aus, dass das wahrhaft Lebendige beweglich, gelenkig, elastisch, flexibel, flüssig sei und sich niemals wiederhole oder gar erstarre; passiere das dennoch, sei es aus Trägheit, Unachtsamkeit oder Widerspenstigkeit, bekomme das Lebendige einen ganz unlebendigen Zug, wirke automatisch oder mechanisch und dadurch komisch. Bergson spannt also ein Gegensatzpaar auf und weist jede Vermischung und Verschmelzung der beiden Gegensätze als lächerlich aus: „Das Starre, Stereotype, Mechanische im Gegensatz zum Geschmeidigen, immerfort Wechselnden, Lebendigen, die Zerstreutheit im Gegensatz zur Gespanntheit, kurz der Automatismus im Gegensatz zur bewußten Aktivität, das ist es schließlich, was durch das Lachen unterstrichen […] wird.“[5] Mit dem Motiv der Repetition, mit dem Bergson en passant genau im Gegensatz steht zu Theoretikern wie Kant, Schopenhauer oder auch Hobbes, für die der zeitlich ingressive Charakter, die Plötzlichkeit, eine notwendige Bedingung für Komik darstellt,[6] arbeitet der Film im Großen wie im Kleinen; das heißt, nicht nur die Rahmenhandlung ist nach der Art dieses Mechanismus entworfen, sondern auch einzelne Gags – die beiden wiederholen sich gegenseitig, sie wiederholen sich zusammen, und sie haben auch ihre ganz eigenen Gewohnheiten oder Automatismen, die sich über die einzelnen Filme hinweg gar zu running gags auswachsen. Da viele dieser Repetitionen genau drei Mal passieren, ist in Bezug auf die Gag-Struktur in Laurel und Hardy-Filmen von triple gags die Rede.[7]

Abb 4 Music Box

Abb. 3

Abb 3 Laurel und Hardy The Music Box 1932

Abb. 4

Zu guter Letzt zeigen sich die repetitiven Momente in The Music Box trefflich auch auf der Bildebene, in den oftmals wiederkehrenden Aufnahmen von der Treppe, von oben wie von unten, wobei allerdings bemerkt sei, dass das Herauf- und Heruntertragen, obwohl es sich dabei um die Essenz des ‚Basis-Gags‘ handelt, rein zeitlich betrachtet verhältnismäßig kurz oder knapp gezeigt wird, was uns zu den Details des komiktheoretischen Elements führt: All diese Wiederholungen wären nicht halb so witzig, wenn sie tatsächlich genaue, stupide Wiederholungen wären ohne Variation, ohne Modifikation. Nun trägt natürlich jede Repetition immer schon ihre vorangegangene/n Version/en, also ein selbstreflexives Moment in sich und ist daher auf alle Fälle komplexer und dadurch komischer als die ursprüngliche Sache oder Situation.[8] Dennoch wird Komik zusätzlich verstärkt, wenn sie sich immer leicht andersartig ergo lebendig vollzieht, denn, so Bergson, „ein beliebiger komischer Effekt, der aus einer beliebigen Ursache herrührt, ist für uns umso komischer, je natürlicher uns dieser sein Ursprung erscheint.“[9] Indem das Zusammentreffen mit den anderen Akteuren zufällig wirkt, ihre Handlungen motiviert sowie zuweilen verknüpft sind und Stan und Ollie die Kontrolle über das Klavier immer auf andere, teilweise durchaus nachvollziehbare Arten und Weisen verlieren, wird die für die Komik notwendige Spannung zwischen den Gegensatzpolen, dem Lebendigen und dem Mechanischen, aufrechterhalten. Da jede Episode, so Everson anerkennend, ihren eigenen Flair hat, stellt The Music Box „in seinem Ablauf wie in seinem visuellen Konzept […] fast so etwas wie das komische Äquivalent zu der berühmten Sequenz der Odessa-Treppe in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin dar.“[10]

Es ist diese Spannung, welche die Sisyphosarbeit, um einen ersten komischen Aspekt ihrer zu unterstreichen, lächerlich macht: Nicht nur, dass stets die gleichen Arbeitsvorgänge vom Menschen wiederholt werden, sie führen zudem immer zum selben Ziel und scheitern immer am selben Problem. Die Tätigkeit, die eigentlich unternommen wird, um Fortschritt zu erwirken, einen Zustand zu verbessern, Ressourcen zu gewinnen, bleibende Werte zu erzeugen, um die Welt, ja das ganze Dasein zu gestalten, um dem allen einen Sinn zu geben,[11] wird ununterbrochen und unaufhörlich ad absurdum geführt. Von dem, was die menschliche Arbeit kennzeichnet, sprich: von einem „zielgerichteten, intendierten und in der Regel auch geplanten Prozess“,[12] bei dem einerseits die Realisierbarkeit des Ziels überprüft sowie eventuelle Störfaktoren erwogen werden und bei dem andererseits, im Falle des Misserfolgs, aus den Fehlern gelernt wird, kann bei Sisyphos nicht die Rede sein. Seine Unternehmungen wirken unreflektiert, eher mechanisch als menschlich und dadurch im Sinne Bergsons komisch. Interessant ist, dass die Sisyphosarbeit dem Ausführenden, durch die Unmöglichkeit der Bewältigung und durch den stupiden kräftezehrenden Vorgang, jegliche Lebenskräfte respektive Lebendigkeit raubt. Sie bringt ihn nie weiter an ein übergeordnetes Ziel, immer nur näher an sein Ende, oder anders gewendet: Der Einzige, der die Sisyphosarbeit tatsächlich ewig fortsetzen kann, ist der ‚wahre‘ Sisyphos, der Held aus der griechischen Mythologie, da er sich bereits im Totenreich befindet. In Anbetracht dieser letzten Konsequenz muss es für die Komödienhelden Stan und Ollie natürlich einen Ausweg geben. Sie schaffen es nach mehreren Stunden in das Haus, dochauch darin haben sie wieder mit einer Treppe zu kämpfen.

Seufzen, Schwitzen, Stöhnen: Die Komik des Kraftakts

Betrachtet man diese Situation nicht aus der Perspektive Bergsons, sondern aus jener Sigmund Freuds, ergibt sich eine gänzlich andere, besonders in Bezug auf die Arbeitstheorie hochinteressante Erklärung für die unerhörte Komik. In seiner Studie Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten schreibt er, dass wir die Handlungen anderer, speziell den Aufwand, den sie betreiben, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen, nicht mit dem vergleichen, was wir von Maschinen kennen, sondern mit dem, was wir unserer Vorstellung oder auch Erfahrung nach selbst in jener Situation tun würden. Entsteht dabei eine Differenz, eine Art überschüssige Energie, wird sie über das Lachen abgeführt, wobei in Bezug auf die Komik der Bewegung gelacht wird, wenn die andere Person einen unzweckmäßigen, übermäßigen Aufwand betrieben hat, in Bezug auf die geistige, wenn sie sich Aufwand erspart hat.[13] Der Grund für die spezifische Ausrichtung liegt darin, dass es in dieser Gesellschaft, dieser Kultur schon Jahrhunderte lang schlicht angesehener ist, „unsere Muskelarbeit einzuschränken und unsere Gedankenarbeit zu steigern. Durch Erhöhung unseres Denkaufwandes erzielen wir eine Verringerung unseres Bewegungsaufwandes für die nämliche Leistung, von welchem Kulturerfolg ja unsere Maschinen Zeugnis ablegen.“[14] Harte körperliche Arbeit kann also, sobald sie uns unzweckmäßig erscheint, was bei Sisyphossen in der Natur der Sache liegt, schnell komisch wirken.

Abb 5 Music Box

Abb. 5

So sehen wir Stan und Ollie den gesamten Film lang wenig denken und viel heben, tragen, ziehen, schieben, schmeißen, hämmern usw., und man könnte meinen, dass das für die Slapstick-Komödie, ein primär visuelles Medium, insofern passend ist, als sie physische Aktivitäten selbstverständlich besser abbilden kann als den nahezu unsichtbaren Vorgang des Denkens, doch spätestens Buster Keaton hat uns gelehrt, dass Gedankenarbeit sehr wohl sichtbar zu machen ist und zwar durch Aufnahmen von Bewegungen, die im Vorhinein eine hohe geistige Leistung, einen ausgeklügelten Plan verlangen.[15] Davon ist hier nicht die Spur zu sehen (Abb. 5). Auch wenn Ollie nonstop vorgibt, der Kopf im Team zu sein und zudem immer wieder betont, dass die Aufgaben „Überlegung erfordern“, passiert den beiden eine Dummheit nach der anderen, die sie getreu dem Sprichwort „Was man nicht im Kopfe hat, muss man in den Beinen haben“ mit einer ungeheuerlichen körperlichen Anstrengung wettmachen müssen. Oliver Hardy selbst sagt über seinen Charakter: „‚I’m the dumbest kind of guy there is. I’m the dumb guy who thinks he’s smart‘“,[16] und auch in der Forschung ist man sich einig: „It is Ollie’s pomposity and feigned intellectual capacity that make him seem the more stupid of the two – Stan cannot help his condition, but Ollie, in part, creates his own stupidity.“[17] Der größte Denkfehler – das ist sicher unumstritten – besteht darin, anzunehmen, die Treppe sei der einzige Weg zum Haus. Wären sie hier im Geist flexibler bzw. in der Lage gewesen, andere Möglichkeiten auszuloten, hätten sie noch am Morgen mit dem Wagen den Berg hinauf fahren können; der Professor hätte ihnen dann, wahrscheinlich gar wohlgesonnen, die Türe geöffnet. Doch der Fehler passiert und zieht weitere nach sich. Bis zum Ende kommen die beiden nicht auf die Idee, einen der Passanten zu fragen, ob es auch eine Straße zum Haus gibt. Auch entgleitet ihnen unablässig das Klavier aufgrund ihrer Gedankenlosigkeit, bis sie es am Ende, wie bereits erwähnt, ja sogar freiwillig herunter tragen, um es wieder hinauf zu fahren.

Abb 6 Work

Abb. 6

Gesteigert wird die Komik dadurch, dass Stan und Ollie neben ihren heave-ho-Rufen schwitzen, stöhnen, seufzen, keuchen, ächzen, sich krümmen und winden, sich beugen und verbiegen, kurz: dadurch, dass ihnen die Anstrengung anzusehen und anzuhören ist und der Bewegungsablauf derart noch unverhältnismäßiger, noch übermäßiger und übertriebener anmutet. Diesen Effekt erzielt auch Chaplin, wenn er in Work, auf der Hälfte der Anhöhe angekommen, seine schweißnasse Kleidung kräftig auswringt (Abb. 6). Zudem unterstreichen die zahlreichen, für den Stummfilm klassischen long takes in diesem Rahmen das Empfinden von schwerfälliger Arbeit, von Langsamkeit und Trägheit, und auch die statischen longs shots, die zum Beispiel eingesetzt werden, wenn Ollie mit dem Klavier zusammen die Treppe runterstürzt, betonen die Fallhöhe und damit den Schmerz, die Pein für den erfolgslosen Arbeiter. Unaufhörlich fragt man sich, ob das wirklich nötig ist bzw. ob die Mühe sich überhaupt noch lohnen kann, wodurch natürlich einmal mehr auf die per Definition „unnütze und aussichtslose“[18] Sisyphosarbeit verwiesen wird. Bei Camus heißt es dazu: „Seine Verachtung der Götter, sein Haß auf den Tod und sein leidenschaftlicher Lebenswille haben ihm die unsagbare Marter eingebracht, bei der sein ganzes Sein sich abmüht, ohne etwas zu vollenden.“[19] Während man sich nur noch die Qual der Unternehmungen vorstellt, verschwindet das eigentliche Ziel, das in Wahrheit nicht einmal existiert, vollkommen aus dem Sichtfeld. Es ist also ebenfalls das Freudsche Ungleichgewicht zwischen Bewegung und Geist, das Hervorkommen der Muskelarbeit und das Zurücktreten der Ratio, das dem Mythos des Sisyphos’ seine Komik verleiht.[20]

Außer Kontrolle: Das tückische Gestein

Neben dem Grundprinzip der Wiederholung und der Unverhältnismäßigkeit des physischen Aufwands ist ebenfalls ein Großteil der Komik auf das Klavier, den dritten Protagonisten dieses Kurzfilms, zurückzuführen. Das Objekt ist derart inszeniert, dass man es gar nicht nicht als selbstständige Figur erkennen kann. Zwar steht es zu Beginn des Films noch recht unscheinbarin dem Musikgeschäft, doch bereits mit der Einblendung des Filmtitels ertönt eine Musik, die – das wird später durch das Verstummen des Pianos auf den Knopfdruck des Verkäufers hin deutlich – von diesem Exemplar gespielt worden ist, die mit anderen Worten auf dessen Funktionsweisen, dessen Ausstattung, oder anders: dessen Fähigkeiten, Anlagen, ‚Innenleben‘ verweist. Danach sehen wir das Klavier eine ganze Zeit lang nur verpackt in einer Holzkiste, was seine Präsenz jedoch nicht im Geringsten beeinträchtigt, denn das Instrument gibt immer wieder Töne von sich, ja scheint das Geschehen förmlich zu kommentieren: Bei dem schwerfälligen Transport die Treppe hoch, bei dem es immer wieder unsanft auf den Stufen aufkommt, drückt es sein Unbehagen durch tiefe und hohe Laute (ähnlich einem mürrischen Knurren oder einem hysterischen Kreischen) aus.

Am Lebhaftesten aber mutet das Klavier beim Hinabpurzeln des Abhanges an, da es sich dort klar ersichtlich verselbstständigt, es zu Beginn noch verdeckt, am Ende aber offenkundig aus eigenem Antrieb die Stufen runter saust und dabei wild auf die Tasten hämmert (Abb. 7). Die Interpretation der Klänge als Lachen, als Schadenfreude des Pianos liegt nicht fern; sie wird in der deutschen Vertonung, die an diesen Stellen ein fröhliches, melodisches Lied erklingen lässt, sogar nahe gelegt.[21] Unübertrefflich ist eine Situation zum Ende des Films, in der Stan die Kiste öffnet und Wassermassen aus ihr herausdrängen bzw. das Wohnzimmer des Hauses überfluten – unmissverständlich eine Anspielung darauf, dass es dem Piano nach den vielen Torturen, und nachdem es ein zweites Mal in einen Pool gefallen ist, buchstäblich ‚ zum Kotzen‘zumute ist. Die Komik in diesen Szenen rührt von der prominenten Tücke des Objekts her, die offiziell zum ersten Mal 1879 in Friedrich Theodor Vischers autobiographisch-philosophischem Roman “Auch einer” verwendet wurde,[22] von der allerdings im Zusammenhang mit dem Mythos des Sisyphos’ bereits implizit bei Homer die Rede ist, wenn er von dem „tückische[n] Marmor“ schreibt, das „[h]urtig mit Donnergepolter entrollte“.[23]

Abb 7 The Music Box

Abb. 7

Von der Tücke des Objekts wird gesprochen, wenn ein Ding eine intentionale Selbstständigkeit zu gewinnen scheint, die auf die verborgene Absicht schließen lässt, die Pläne der menschlichen Mitspieler zu konterkarieren. In vielen Fällen bleibt es dabei, dass sich ein Objekt als problematisch, schwer handhabbar oder widerspenstig entpuppt; nur selten begegnet es dem Filmhelden tatsächlich abgrundtief boshaft, wodurch es allerdings seiner Definition, nach der es sich wie ein eigener Akteur verhält, „der es auf den Protagonisten abgesehen hat“,[24] erst voll gerecht würde. Das berühmteste tückische Objekt ist sicherlich die ‚Bellows Feeding Machine‘ aus Chaplins Modern Times (1936), die den Protagonisten füttern soll, ihn aber eher malträtiert, doch auch von dem Klavier ist das Attribut ‚tückisch‘ kaum wegzudenken. Es sei denn, man rückt das Adjektiv ‚teuflisch‘ an dessen Stelle, denn das Klavier erinnert mindestens genauso stark an den Bergsonschen Springteufel, der auf jene Freuden in Kindheitstagen zurückgeht, die hervorgerufen wurden, wenn der Teufel aus dem Kasten sprang – wenn man ihn platt drückte und er wieder hoch hüpfte, wenn man ihn tiefer rein stieß und er noch höher hinauf schnellte. Auch er setzt dem Menschen seinen Widerwillen entgegen.

Komisch daran sei, so der Philosoph, der „Kampf zweier Eigensinne“, von dem der eine „hartnäckig auf etwas versessen ist“, während der andere ihn „ebenso hartnäckig unterdrückt […]“,[25] was natürlich wiederum nichts anderes als das bereits angesprochene klassische Element der Komödie, die Wiederholung, ist. In The Music Box drängen Stan und Ollie beharrlich nach oben, während das Transportobjekt selbst gleichsam beharrlich nach unten strebt. Wir argwöhnen wir bei der Sisyphosarbeit also einen Eigensinn in dem zu bearbeitenden Gegenstand, wobei es sich bei Letzterem nicht unbedingt um etwas Greifbares handeln muss; auch in Berufen, die sich mit abstrakten Dingen beschäftigen, kann der Arbeiter immer wieder auf seinen Ausgangspunkt zurückgeworfen werden, vor der gleichen oder gar derselben Aufgabe, vor dem gleichen oder demselben Problem stehen, und das wirkt umso komischer, je mehr wir das Gefühl haben, all die Pein liegt an dem tückischen oder teuflischen Charakter des Gegenstandes.Besonders in Bezug auf die Arbeit, bei der wir uns fürchterlich aufregen, wenn wir aufgrund von Dysfunktionalitäten unserer Hilfsmittel Zeit verlieren, regt dieser Gedanke zu einer interessanten neuen Sichtweise an.

Zum absurden Glück des Sisyphos’

Nach antiker Auslegung zeigt uns der Mythos des Sisyphos’, dass das Elend der Menschen endlos ist.[26] Eine ganz andere, positivere Sichtweise wirft Albert Camus auf das Leben des Helden bzw. auf das Leben in einer von Arbeitsroutinen geprägten Gesellschaft. Zwar beschreibt auch er minutiös die Leiden seines Protagonisten und die Tragik eines solchen Alltags, doch kommt er zu dem Schluss, dass diese sinnlose Arbeit dem Dasein des Ausführenden absurderweise einen Sinn zu geben vermag. Das Absurde bestehe seiner Ansicht nach in der Diskrepanz zwischen der irrationalen Welt und dem sinnsuchenden Menschen, wobei allerdings nichts von beiden an und für sich absurd sei, nur die parallele, gemeinsame Existenz.[27] Und die funktioniere auch nur, da der Mensch, da wir aufgrund unserer psychologischen Struktur in der Lage seien, gewissermaßen im „praktischen Einverständnis und der vorgetäuschten Unwissenheit“ zu bestehen, „die bewirkt, dass wir mit Vorstellungen leben, die, wenn wir sie wirklich empfinden würden, unser ganzes Leben erschüttern müßten.“[28] Da Sisyphos seine Strafe allerdings sehr wohl bewusst ist, nennt Camus ihn einen absurden Helden; er nimmt sich seines Schicksals an, lehnt sich mit jedem Heraufrollen des Steines gegen es auf und gibt seinem Leben dadurch einen Wert. Die Last seines Schicksals macht die Größe seiner Person aus, und so steckt in diesem Leidensmythos, der noch dazu aus dem Totenreich erzählt wird, eine lebensbejahende Geisteshaltung. Im täglichen Kampf mit der Arbeit findet Sisyphos seine Selbstverwirklichung, was Camus in den letzten Zeilen des Buches eindrucksvoll schildert (und deshalb in voller Länge zitiert wird): „Darin besteht die verborgene Freude des Sisyphos. Sein Schicksal gehört ihm. Sein Fels ist seine Sache. […] Der absurde Mensch sagt ja, und seine Anstrengung hört nicht mehr auf. Wenn es ein persönliches Geschick gibt, dann gibt es kein übergeordnetes Schicksal oder zumindest nur eines, das er unheilvoll und verachtenswert findet. Darüber hinaus weiß er sich als Herr seiner Tage.

In diesem besonderen Augenblick, in dem der Mensch sich seinem Leben zuwendet, betrachtet Sisyphos, der zu seinem Stein zurückkehrt, die Reihe unzusammenhängender Handlungen, die sein Schicksal werden, als von ihm geschaffen, vereint unter dem Blick seiner Erinnerung und bald besiegelt durch den Tod. Derart überzeugt vom ganz und gar menschlichen Ursprung alles Menschlichen, ein Blinder, der sehen möchte und weiß, daß die Nacht kein Ende hat, ist er immer unterwegs. Noch rollt der Stein. […] Dieses Universum, das nun keinen Herrn mehr kennt, kommt ihm weder unfruchtbar noch wertlos vor. Jeder Gran dieses Steins, jedes mineralische Aufblitzen in diesem in Nacht gehüllten Berg ist eine Welt für sich. Der Kampf gegen Gipfel vermag ein Menschenherz auszufüllen. Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“[29]Vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum sich der Mythos des Sisyphos’ exzellent für eine Komödie eignet, wieso The Music Box, Work und all die anderen im Arbeitsraum situierten, ähnlich gestrickten Slapstick-Komödien trotz der Qual der Protagonisten, trotz ihrer unsagbar schweren Aufgabe so unbeschwert, fast leichtfüßig daherkommt. Nicht nur, dass sie zahlreiche komiktheoretische Elemente wie Bergsons mechanische Repetition, Freuds Aufwandsdifferenz in Bezug auf Bewegung und Geist oder die vermeintliche Tücke des Objekts beinhalten; sie erzählt zudem von absurden Helden, die sich abmühen für ein Ziel, das der äußeren Welt objektiv sinnlos erscheint, sie innerlich aber mit tiefer Zufriedenheit erfüllt, da es ihnen eine Aufgabe und damit einen Sinn im Leben gibt.

Judith Ellenbürger ist als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Otto-Friedrich-Universität Bamberg tätig. Sie promoviert derzeit zum Thema “Fun Works: Arbeit in der Filmkomödie. Von Valentin bis Chaplin”. Weitere Informationen zu ihrer Person finden sich hier.
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Abbildungen:

Charlie Chaplin: The Little Tramp, Disc 5, Pickwick Group Limited 2007.

Harold Lloyd: Safety Last!, Disc 3, Studio Canal und Universal 2008.

Laurel & Hardy: Das große Geschäft & Unter Null & Der zermürbende Klaviertransport, Kinowelt Home Entertainment 2005.

[1] Vgl. dazu unter anderem Erich Wilisch: „Sisyphos“, in: Wilhelm Heinrich Roscher (Hg.): Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, Band 4, Leipzig: B.G. Teubner 1915, S. 958-972, diverse kurze Texte aus der Antike – unter anderem von Homer, Pherekydes, Alkaios, Ovid, Cicero, Seneca – in Bernd Seidensticker und Antje Wessels (Hg.): Mythos Sisyphos: Texte von Homer bis Günter Kunert, Leipzig: Reclam 2001, S. 16-44 sowie Albert Camus: Der Mythos des Sisyphos, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999 (11942).

[2] Vgl. die Formulierung bei Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 156-157.

[3] Vgl. Christian Blees: Laurel & Hardy: Ihr Leben, Ihre Filme, Berlin: Trescher Verlag 2002, S. 160.

[4] Vgl. Henri Bergson: Das Lachen, Meisenheim am Glan: Westkulturverlag Anton Hein 1948 (11900), S. 26.

[5] Bergson: Das Lachen, S. 72-73.

[6] Vgl. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Hamburg: Meiner 2009 (11790), S. 229, Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, Band 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998 (11819/1844), S. 122 und Thomas Hobbes: Vom Menschen, Vom Bürger, Hamburg: Meiner 1959 (11658), S. 33.

[7] Vgl. Scott Allen Nollen: The Boys: The Cinematic World of Laurel and Hardy, Jefferson, North Carolina und London: McFarland & Company 1989, S. 20.

[8] Vgl. hierzu auch das Kapitel „Wiederholung als Figur“ in Sven Hanuschek: Laurel & Hardy: Eine Revision, Wien: Paul Zsolnay Verlag 2010, S. 169-171.

[9] Bergson: Das Lachen, S. 12. Auch Nicolas Boileau-Despréaux betont, dass die Handlung „sich gut entfalten und leicht entwirren [muss]“, dass sie nur derart fortschreiten sollte, „wie die Vernunft sie leitet“. (Nicolas Boileau-Despréaux zitiert nach Helmut Bachmaier (Hg.): Texte zur Theorie der Komik, Stuttgart: Reclam 2005, S. 20).

[10] William K. Everson: Laurel und Hardy und ihre Filme, München: Goldmann 1980, S. 123.

[11] Vgl. Manfred Füllsack: Arbeit, Wien: Facultas Verlags- und Buchhandels AG 2009, S. 8.

[12] Füllsack: Arbeit, S. 9.

[13] Vgl. Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Frankfurt am Main und Hamburg: Fischer 1963 (11905), S. 153-159.

[14]Freud: Der Witz, S. 159.

[15] Prominent in diesem Zusammenhang ist eine Szene aus Buster Keatons The General (1926), in welcher der Lokomotivführer Johnnie Gray in voller Fahrt auf dem Schienenräumer festsitzt und zwei große Balken von der Bahn schaffen muss, damit sein Zug nicht stoppt oder gar entgleist. Für den Zuschauer eine ausweglose Lage; für Johnnie, der es schafft, die beiden Balken nicht nur als Hindernisse, sondern als Gewicht und Hebel zu sehen, nicht. In seinen Händen wandeln sich die Dinge in Teile eines Katapults, sodass der Weg durch kinetische Energie frei gegeben wird. Kraft dieser genialen Idee hat er sich enormen Bewegungsaufwand, ja wahrscheinlich eine Katastrophe erspart.

[16] Zitiert nach Hanuschek: Laurel & Hardy, S. 88.

[17] Nollen: The Boys, S. 42.

[18] Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 155.

[19] Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 156.

[20]Doch, so stellt Jean Paul in seiner in diesem Punkt geistesverwandten Vorschule der Ästhetik fest, die Quelle der Komik ist auf der Seite des Rezipienten, denn: „[W]ir leihen seinem Bestreben unsere Einsicht und Ansicht und erzeugen durch einen solchen Widerspruch die unendliche Ungereimtheit; zu dieser Übertragung wird unsere Phantasie, die hier, wie bei dem Erhabenen, der Mittler zwischen Innern und Äußern ist, ebenfalls wie bei dem Erhabenen nur durch die sinnliche Anschaulichkeit des Irrtums vermocht. Unser Selbst-Trug, womit wir dem fremden Bestreben eine entgegengesetzte Kenntnis unterlegen, macht es eben zu jenem Minimum des Verstandes, zu jenem angeschauten Unverstande, worüber wir lachen, so daß also das Komische, wie das Erhabene, nie im Objekte wohnt, sondern im Subjekte.“ (Jean Paul: Vorschule der Ästhetik, Hamburg: Felix Meiner 1990 [11804], S 110).

[21] Vgl. die 2005 erschienene DVD Laurel & Hardy: Das grosse Geschäft&Unter Null&Der zermürbende Klaviertransport von Kinowelt Home Entertainment GmbH.

[22] Vgl. Friedrich Theodor Vischer: Auch Einer: Eine Reisebekanntschaft, München: Deutsche Verlags-Anstalt 1904 (11879), zuerst auf S. 20.

[23] Homer: Odyssee, Auszug in: Seidensticker/Wessels: Mythos Sisyphos, S. 25. Auch Siegfried Bernfeld kommt auf die Frage, wer den Felsblock wieder und wieder ins Tal zieht, zu der Antwort: „Es ist die reine Tücke, Bosheit einer gewaltigen Macht, die es zunächst zu erkennen gilt, soll Sisyphos von seiner Qual befreit werden.“ (Siegfried Bernfeld: Sisyphos oder die Grenzen der Erziehung, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1967 [11925], S. 114).

[24] Hans J. Wulff: „Tücke des Objekts“, in: Lexikon der Filmbegriffe(22.7.2011), http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=438: [Zuletzt aufgerufen am 21.6.2012]. Vgl. ebenfalls Thomas Weber: „Das komische Ding: Eine mediologische Analyse der Inszenierung von Objekten und Maschinen“, in: Avinus Magazin, Sonderedition 1 (2008), S. 3-15, hier: S. 10.

[25] Bergson: Das Lachen, S. 41-42.

[26] Vgl. Phaedrus: „Der Sinn ist wichtig, nicht der Wortlaut“, in: Seidensticker/Wessels: Mythos Sisyphos, S. 35.

[27] Vgl. Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 32-33, 41.

[28] Vgl. Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 29.

[29] Camus: Der Mythos des Sisyphos, S. 159-160.