Rückbesinnung und Zeitgewinn – Aspekte des Lebens in Die andere Heimat (2013) von Edgar Reitz

Von Matthias Bauer
DiffusionDie Beschäftigung des Films mit dem menschlichen Leben beschränkt sich keineswegs auf die so genannten biopics, die sich mit herausragenden Personen der Zeitgeschichte befassen und zu period pictures werden, wenn das Wirken der Protagonisten weiter zurückreicht als die kollektive Erinnerung. Sieht man den Film als eine vielgestaltige Form des Erzählens, die sich durch spezifische Einstellungen auf die Lebenswelt der Menschen von anderen Formen der Darstellung abhebt, ist grundsätzlich zu fragen, ob der Film am Dasein Gesichtspunkte zu akzentuieren vermag, die andere Medien nicht in der gleichen Weise oder gar nicht in den Fokus der Betrachtung rücken können. Diese Frage unterstellt, dass es einen systematischen Zusammenhang zwischen Form und Sujet, Erzählperspektive und thematischem Aspekt, Medienstruktur und Wahrnehmungsprozess gibt.

Als paradigmatische Ausschöpfung der filmischen Mittel seiner Zeit gilt Orson Welles Schwarzweiß-Klassiker Citizen Kane (USA 1941), der den Aufstieg und Fall eines Zeitungstycoons ‚nachzeichnet‘. Welles bedient sich phantasmagorischer Kamera-Fahrten und einer Vielzahl von Überblendungen, um den Zuschauer von einem Zeitraum in einen anderen zu versetzen; er verwendet bifokale Einstellungen, die Ereignisse im Vorder- und im Hintergrund der Szene tiefenscharf vergegenwärtigen; und er strukturiert die Bilderfolge durch Leitmotive wie das rätselhafte ‚Rosebud‘, in dem sich die Nichtigkeit aller Anstrengungen reflektiert – die Nichtigkeit der Versuche, Kanes Wesen post mortem auf die Spur zu kommen, wie die Nichtigkeit seiner eigenen Bemühungen, dem Dasein einen bleibenden Wert und Sinn zu geben. Zugleich erfüllt und in Frage gestellt wird so die Idee der Biografie, der Aufzeichnung und Deutung eines Lebenslaufs.

Blickt man über Citizen Kane hinaus, fällt an der filmischen Lebensschilderung im Vergleich zu literarischen Darstellungen zweierlei auf: Da ist erstens die Akzentverlagerung von der Nacherzählung zum präsentischen Zeigen, die eine illusionären Rückversetzung der Zuschauer an die Handlungsorte erlaubt und die spezifische Eignung der Filmkunst zur visuellen Immersion verdeutlicht. Selbst wenn es eine Erzählstimme aus dem Off gibt, taucht der Zuschauer wie ein Augenzeuge in die erzählte Zeit ein. Was geschieht, scheint sich just in dem Augenblick zu ereignen, indem er es wahrnimmt. Dank der Möglichkeit des Films, den Zuschauer über Nah- und Großaufnahmen in die dramatische Szene zu versetzen und dergestalt sowohl die Distanz als auch die Immobilität der Wahrnehmungssituation aufzuheben, die das Theater kennzeichnet, erweist sich das Kino als eine ‚Zeitmaschine‘: Sie überbrückt den Abstand zwischen Produktion und Filmvorführung, zwischen erzählter Zeit und Rezeption. Insofern die ‚Verlebendigung‘ der Vergangenheit jene Leistung darstellt, durch die sich die Kinematographie von der Photographie unterscheidet, ist es nur zu verständlich, dass man die sechste Kunst schon in ihrer Pionierphase als ‚Bioskopie‘ bezeichnet hat – als Betrachtung lebender Bilder.

Da ist zweitens eine mit dieser Akzentverlagerung verbundene Darstellungstendenz, die sich als Paradoxon beschreiben lässt. Einerseits muss das Leben in einem Film selbst dann, wenn dieser länger als 90 oder 120 Minuten dauert, auf wenige Schlüsselmomente und Handlungssequenzen verdichtet werden. Der Film kann einen Lebenslauf, soweit es die erzählte Zeit betrifft, nur in einer extremen Raffung darstellen, wodurch er zwangsläufig zu einem Stationen-Drama mit vielen Auslassungen gerät. Da sich die einzelnen Stationen, Schlüsselszenen und Krisenmomente andererseits jedoch in Echtzeit vor den Augen des Zuschauers entwickeln, entfalten die lebenden Bilder jene rhetorische Kraft, die in der griechischen Antike ‚enargaia‘ genannt wurde. Dieser Ausdruck zielt über die Überzeugungskraft der Anschaulichkeit – die Evidenz des Gezeigten – auf die Involvierung des Betrachters. Der Zuschauer wird nicht nur an den Schauplatz der Geschichte versetzt – er wird auch in eine Dynamik hineingerissen, die sich im Fall des Kinos aus dem komplexen Wechselspiel von Blickwinkeln und Schnitten, Kamerafahrten und Ausleuchtungseffekten, Tonbrücken und Querbezügen ergibt. Der ‚Augenzeuge‘ partizipiert affektiv und kognitiv an der Entwicklung der Geschichte; er wird in diese Geschichte in dem Maße verwickelt, in dem seine Erwartungen den Fortgang der Handlung antizpieren und seine Verständnisrahmen eine beständige Modulation erfahren, die auch seine Gemütsverfassung, seine Stimmung, seine Bewertung des Gezeigten betrifft.

Im Ergebnis führt all dies zu einer Interaktion zwischen dem filmischen ‚Text‘ und den Empfindungen des Zuschauer, zwischen der Inszenierung, ihrer spezifischen Anmutungsqualität und der Auslegung der erzählten (Lebens-)Geschichte. Die sich auf der Leinwand fortlaufend verändernde Wahrnehmungsgestalt wird vom Zuschauer in einen Bedeutungsgehalt verwandelt, der in dieser Form zunächst einmal nur ihm selbst bewusst ist. Über Filme oder Filmerlebnisse zu sprechen und zu schreiben, heißt daher, die stets persönliche An- und Umverwandlung des intersubjektiv Wahrnehmbaren in einen Sinnzusammenhang offenzulegen und die Werthaltung zur Disposition zu stellen, die auf diese Weise zutage tritt. Diese axiologische Dimension der Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk wird gerade dann besonders relevant, wenn es um den Sinn und Wert des menschlichen geht.

Wenn daher im Folgenden ‚Aspekte des Lebens in Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht (2013) von Edgar Reitz‘ erörtert werden, soll an diesen Gesichtspunkten die axiologische Dimension des Films aufgeschlüsselt und dargelegt werden, wie eine spezifische Gestaltungsweise des menschlichen Daseins einen Bedeutungsgehalt erzeugt, in dem sich der Mehrwert der Kunst gegenüber einer nicht-künstlerischen Einstellung zum Leben offenbart. Zu diesem Zweck werden vor allem die Äußerungen des Regisseurs herangezogen, die dem Booklet und dem Bonusmaterial zur DVD-Edition des Films (2014) zu entnehmen sind.

Achat

Abb. 1

Die Handlung des Films setzt im Frühjahr 1842 im Hunsrück ein, als der junge Jakob Simon (Jan Dieter Schneider) ein ‚Reisetagebuch‘ anlegt. Es soll schildern, wie er sich – zunächst im Geiste – und dann leibhaftig von der alten in die neue Welt absetzt. Da er nicht glaubt, in der Welt, in der er aufgewachsen ist, glücklich werden zu können, träumt er sich in die andere Heimat hinüber, die er nur aus Büchern kennt. Jakob hat sich Vorstellungen angelesen – Vorstellungen über Amerika, aber auch darüber, was es bedeuten mag, ein freier, unbeschwert lebender Mensch zu sein. Später wird er das erste Wort im Titel seines Journals streichen und damit der Tatsache Rechnung tragen, dass er im Hunsrück zurückbleibt, während sein Bruder Gustav (Maximilian Scheidt) die Heimat verlässt. Statt des geliebten Jettchens (Antonia Bill), das Gustav begleitet, wird Jakob Florinchen (Philine Lembeck) heiraten und – wie der Zuschauer – begreifen, dass diese Entwicklung einen tieferen Sinn, einen Wert hat. Am Ende muss er sich nicht wider Willen und ernüchtert in die Umstände fügen, die den eigenen Wünschen widersprechen. Vielmehr kann Jakob die Lebenslage, in die er geraten ist, als seine Bestimmung annehmen.

Die Entwicklung, die der Film nachzeichnet, ist somit eine doppelte: der Zuschauer verfolgt, wie das Leben Jakobs Pläne vereitelt, gleichzeitig aber dafür sorgt, dass er zu einer Annahme und Wertschätzung der Situation gelangt, mit der die Erzählung schließt. Nur scheinbar ist dies ein minimalistisches, unspektakuläres Erzählprogramm. Dieser Eindruck entsteht, weil die Geschichte von Jakob und seiner Familie unaufgeregt in Szene gesetzt wird, weil die Regie selbst in dramatischen Momenten nicht auf vordergründige ‚action‘ oder gar auf hysterische Gefühlsaufwallungen, sondern auf genaue Beobachtungen sowie auf eine filmspezifische Akzentuierung der Empfindungen setzt, die Figuren und Zuschauer teilen. Das auffälligste Mittel dieser Inszenierung dürfte die chromatische Hervorhebung bestimmter Details in den Schwarzweißaufnahmen von Kameramann Gernot Roll sein. Akzentuiert werden dergestalt immer nur für kurze Augenblicke eine bläulich schimmernde Wand im Treppenhaus, ein rot glühendes Hufeisen, blühende Ähren auf den Feldern um Schabbach, ein goldener Louisdor-Taler, die braunen Augen Jakobs, die Fahne auf einem Floß und das Mündungsfeuer der Gewehre, mit dem es beschossen wird, ein durchscheinender Achat (vgl. Abb. 1), Tannenzweigbündel, ein grüner Rock und ein Kupfergefäß, Kerzenschimmer im Fenster, Hochzeitsschmuck und der Geburtstagsstrauß für ein neugeborenes Kind, Blutspritzer, Kornblumen, Kirschen und Blaubeeren. All diese Dinge leuchten für kurze Zeit in einem Setting auf, das ansonsten eher düster und trist anmutet.

Dafür gibt es Gründe. Das Leben im Hunsrück ist beschwerlich, zuweilen bedrückend, eng und durch die gänzliche Abwesenheit von elektrischem Licht und anderen technischen Errungenschaften der modernen Zivilisation geprägt. Erst als Gustav schon abgereist ist, gelingt es Jakob, die von seinem Bruder gebaute Dampfmaschine in Betrieb zu nehmen und arbeitserleichternd einzusetzen. Voraussetzung dafür ist die Ausstattung der Maschine mit einem so genannten ‚Fliehkraftregler‘, der verhindert, dass sie heiß läuft und sich selbst zerlegt. Der Mechanismus, auf den Jakob in einem seiner Bücher gestoßen ist, kann als Metapher verstanden werden, denn auch Jakobs ausschweifende, zentrifugale Fantasie bedarf einer Regulation, damit er sich gleichsam zentripetal auf den Mittelpunkt seines Daseins, auf die Heimat im Hunsrück, die väterliche Werkstatt und die Aufgabe konzentrieren kann, dort eine Familie zu gründen und das Glück zu schmieden, wo schon seine Vorfahren zu Hause waren. Mit dem Einbau des Fliehkraftreglers wird Jakob zu einem ‚nützlichen‘ Mitglied der dörflichen Lebensgemeinschaft.

In dieser Hinsicht knüpft Reitz Film an das Erzählprogramm des Bildungsromans und die Leitidee dieser literarischen Gattung an: den umständlichen Ausgleich von romantischer Fantasie und Realitätssinn. Die Metapher des ‚Fliehkraftreglers‘ versieht dieses Programm auf der einen Seite mit einem Zeitindex, weil sie den Übergang vom Zeitalter der Romantik in die Ära der Maschinen reflektiert, gegen die Goethes noch in Wilhelm Meisters Wanderjahre (1821; erweiterte Ausgabe 1829) polemisiert hatte. Jakobs Seelenapparat wird mit einer mechanischen Form der Regulation ‚verlinkt‘. Auf der anderen Seite bewahrt Jakob das gemeinsame Erbe von Aufklärung und Romantik, wenn er in sein Tagebuch schreibt: „Was kann es Größeres geben, als einen Weg gemeinsam zu suchen aus Unrecht und Kälte? Denn alles kann verloren gehen und im Sturm auf den Meeren versinken, nicht aber das Wissen der Herzen.“ Er muss ‚lediglich‘ begreifen, dass er dieses Wissen gerade dadurch wahrt, der er in der alten Heimat gewinnt, was er sich von der anderen Heimat in der neuen Welt versprochen hat.

Die Aufklärung hatte den Gedanken verbreitet, „dass jeder Mensch Anspruch auf sein eigenes Lebensglück hat“, (Booklet 9); die Romantik hatte die materiellen Bedingungen der Existenz transzendiert und ein ‚Wissen des Herzens‘ kultiviert, dessen persönliche und politische Relevanz nicht davon abhing, dass es rationalisiert und auf den Begriff gebracht wurde. Es muss im Leben mehr als nur die Bewältigung von Not und Mangel, die Befriedigung elementarer Bedürfnisse, den Alltag der Arbeit und die Abwesenheit von Unglück geben, wenn jener Vorschein einer anderen, besseren Welt nicht trügt, auf den die Wünsche und Vorstellungen verweisen, die den Menschen von anderen Lebewesen abheben.

Zukunftsweisend war, dass sich diese Einstellung, diese Erwartung zunehmend nicht mehr auf das Jenseits, sondern auf das Diesseits bezog. Während die Romantik noch zwischen einer transzendenten und einer immanenten Wertschätzung des Daseins schwankte und die Gefahr beschwor, dass der Idealismus in den Nihilismus umzukippen drohte, setzte sich zunehmend das biografische Konzept durch, das in der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung von 1776 als Menschenrecht deklariert wurden war: ‚the pursuit of happiness‘, das Recht eines jeden Menschen, sein Glück in der Welt suchen zu dürfen. Edgar Reitz hat darauf hingewiesen, dass die Menschen, die im Vormärz (ca. 1830-1848) aus Deutschland nach Süd- und Nordamerika ausgewandert sind, zur ersten Generation derjenigen gehörten, die der allgemeinen Schulpflicht unterstanden hatten. „Kinder, die nach 1810 geboren worden waren, lernten in der Mehrheit lesen und schreiben.“(Booklet 21) Ohne die Buchlektüre, argumentiert Reitz, hätten die Leute nicht die Kraft entwickelt, alles hinter sich zu lassen. „Allein im Jahre 1846 wurden 1.230 Familien aus dem Hunsrück gezählt, die im Süden Brasiliens ankamen, um ein neues Leben zu beginnen.“ (Booklet 9) Die Widrigkeiten, denen sie in ihrer Heimat ausgesetzt gewesen waren, hatten auch schon ihre Vorfahren ertragen. Es musste also noch etwas anderes hinzugekommen sein, damit sie sich auf den Weg machten:

„Über die Not hinaus muss man auch noch bestimmte Kenntnisse bekommen, Signale von den denkbaren anderen Möglichkeiten, von den Alternativen, also man muss eine Vorstellung von einer anderen Heimat erhalten – deswegen auch dieser Titel. Jakob ist so einer, der durch das Lesen in seinen Reiseabenteuerbüchern solch eine Vorstellung bekommt. […] Dort, wo die Dinge zusammen kommen, die Information und die Not, da zerreißen auf einmal diese Bindungskräfte, zerreißen diese festen Bindungen in Familien, an eine Landschaft, an eine bestimmte kulturelle Gewohnheit. Und wenn das einmal zerrissen ist, dann wird das wie eine Welle. Und das sehen wir auch dort, wo Migrationsbewegungen entstehen, entstehen sie massenhaft. Das ist nicht ein Mensch, der sein Dorf verlässt, sondern plötzlich das halbe Dorf. Die Ursache ist dieser Riß, der in diese Vorstellungswelt kommt.“ (Interview)

Wenn die Romantik, metaphysisch betrachtet, Heimweh nach dem verlorenen Paradies war, so verwandelt sich dieses Heimweh im Vormärz zu einer Sehnsucht nach dem Eldorado, das auf der anderen Seite der Erde, nicht in der Vergangenheit, sondern in der Zukunft liegt, die man lebend erreichen und gemeinsam gestalten kann. „Die Menschen entdeckten ihr ‚Ich‘ auf neue Weise. Sie spürten einen inneren Reichtum, der aus ihren Gefühlen, ihren Gedanken, ihren Fähigkeiten entstehen konnte; kurz: es war ein neues geistiges und soziales Klima, aus dem heraus die große Auswanderungswelle ihre Dynamik gewann.“ (Booklet 10) Die farblich akzentuierten Leuchtkörper im Film sind ein Abglanz dieser Sehnsucht respektive dieses inneren Reichtums, der in die Außenwelt projiziert wird, in die Dinge, die man plötzlich mit anderen Augen sieht. Am deutlichsten wird dies beim Blick durch die Achat-Scheibe, die gewissermaßen die Schnittstelle von Wahrnehmung (Durchsicht durch die Materie; Diaphanie) und Einbildung (Epiphanie, aufleuchtender Vorschein einer besseren Welt, einer anderen Heimat) bildet. Der Blick auf diese Scheibe, durch den Achat in das Traumland der Sehnsucht, entgrenzt den Chronotopos der Gegenwart und ist doch an einen Gegenstand gebunden, den man der heimatlichen Erde entnommen, geschliffen und poliert, veredelt und in einen Artefakt verwandelt hat. In diesem Sinne ist der Achat ein Ding-Symbol, das der Film auf eine Weise ins Bild zu setzen vermag, wie es keinem literarischen Text möglich ist. Denn die Kameraeinstellungen schaffen eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, in der nicht nur Jettchen und ihr Vater, der Steinschleifer, den Vorschein der besseren Welt im Gegenlicht wahrnehmen, sondern auch der Zuschauer, der ihre Perspektive teilt. Es ist diese Einstellung, diese Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit, in der sich die ‚enargaia‘ des Mediums bemerkbar macht, in der sich die Kraft der Anschaulichkeit vom Film auf den Zuschauer überträgt – sofern dem Sinneseindruck eine nachhaltige Empfindung korrespondiert. Reitz Kunst ist wesentlich darauf gerichtet, diese Resonanz von Bild und Gemüt, Einstellung und Werthaltung, Anmutungsqualität und Widerhall herzustellen.

Wo ihm dies gelingt, übersteigt der Film das Leistungsspektrum der Literatur. In einem Bildungsroman – man denke an Novalis Heinrich von Ofterdingen (1802) – kann von der blauen Blume der Romantik die Rede sein; in Die andere Heimat erkennt der Zuschauer ohne Worte, was die Figuren bewegt, indem er die Strahlkraft registriert, die von den Dingen ausgeht, die sie ins Licht halten. Ihre Wirkung lässt sich in der Akzentverlagerung, in der Umgewichtung sehen, auf die Reitz anspielt, wenn er sagt: „Ich glaube, man ist nach dem Film vielleicht neu justiert, man hat eine andere Wichtigkeit erfahren. Mehr, glaube ich, kann ein Film nicht leisten als sowas, dass man wirklich in der Seele bewegt wird – im wahren Sinne des Worte.“ (Interview)

Die Macht, die der Farbe in Die andere Heimat zukommt, ist eine Macht, die der Film im Prinzip mit den anderen visuellen Künsten, allen voran Malerei und Fotografie, teilt. Er bindet sie darüber hinaus jedoch an einen Zeitverlauf, den nur bewegte Bilder erzeugen können. Der plötzliche oder allmähliche, auf einzelne Details des schwarzweißen Displays beschränkte Übergang zur Farbe und die kurz darauf erfolgende Zurücknahme dieses Effekts stellen Markierungen im Gedächtnis dar. Da der Zuschauer die ‚Leuchtkörper‘ augenblicklich bemerkt, aber schon im nächsten Moment nicht mehr gewärtigen kann, muss er ihre Spur in der Erinnerung verfolgen und in konjekturalen Auffassungsakten zu einem Bedeutungsgehalt verdichten, der über die jeweils aktuelle Wahrnehmungsgestalt hinausweist. So entsteht eine gleichsam intellektuelle, aber emotional fundierte Anschauung. Im Unterschied zu jener chromatischen Markierung eines Kleidungsstücks, der sich Steven Spielberg in Schindlers Liste (USA 1992) bei der Darstellung eines Massakers bedient, vergegenwärtigt dieses Phänomen bei Reitz nicht etwa ein traumatisches Geschehen, sondern euphorisierende Momente. In ihnen reißt für Sekunden oder Sekundenbruchteile eine Dimension des menschlichen Daseins auf, die sich nur dem axiologisch gefärbten Blick erschließt.

Jakob_Kopfüber

Abb. 2

Für die Auslegung des Films kommt viel darauf an, dass sich dieser axiologisch gefärbte Blick mit der genauen Beobachtung der Verhältnisse paart, die der Regisseur im Bildraum konfiguriert. Zu denken ist dabei nicht nur an das Layout der Innen- und Außenräume, also an das Set-Design, zu denken ist dabei auch an die Figurenkonstellation und ihre Dynamik. Geht man zunächst von Jakob und Gustav, den beiden ungleichen Brüdern, aus, stößt man auch in diesem Zusammenhang auf ein urromantisches Motiv, auf das Motiv der Rochade. Gustav ist der Zupackende, der sich bereits während des Militärdienstes die Hörner an der kruden Welt abgestoßen hat, dem Vater unter die Arme greift und die Gelegenheiten des Lebens beim Schopfe packt. Jakob hingegen ist der Verträumte, dem der Vater das Buch aus den Händen winden, zuweilen sogar prügeln muss. Sein Abzeichen ist die Vogelfeder, die er sich wie ein Indianer in den schwarzen Haarschopf steckt – ein Indiz für den antigraven Charakter seiner Gedankenflüge, zu denen auch die Szene passt, in der Jakob kopfüber (vgl. Abb. 2) an einem Ast hängt und die Welt verkehrt herum sieht.

Es verwundert daher nicht, dass Jakob in der Realität das Nachsehen hat. Seine Vorstellungs- und seine Lebenswelt treten nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich auseinander: Jakobs Verhalten ist mit dem seiner Mitmenschen nur selten synchronisiert, und daher verpasst er denn auch die Gelegenheit, die ihm das Leben zu bieten scheint. „Es hat Gott gefallen, mir alles ins Verderben zu wenden“, notiert er in seinem Journal, nachdem sich Jettchen seinem Bruder auf einem Tanzfest hingegeben und ihn so zu einer Übersprunghandlung getrieben hat, die Jakob eine lange Kerkerhaft einbringt. Als er endlich nach Schabbach zurückkehrt, findet gerade die Hochzeit seines Bruders statt. Jettchen ist schwanger und wird sich nach dem Kindstod der kleinen Matilde mit Gustav insgeheim darauf verständigen, auszuwandern. Es ist, als habe der älteren dem jüngeren Simon jeden seiner Träume entwendet; es ist, als ob das Schicksal eine Rochade der Geschwister herbeigeführt hätte, die den einen leben lässt, was von dem anderen ersehnt, ersonnen und im Reisetagebuchbuch ausgemalt worden war.

Gespiegelt wird diese Rochade sowohl in dem Rollentausch von Jettchen und Florinchen an Jakobs Seite als auch in dem Beischlaf, den Jettchen dem ‚falschen‘ Simon gewährt, bevor sie mit dem ‚Richtigen‘ davongeht. Bei dieser Gelegenheit wird das Kind gezeugt, das erst in der neuen Welt geboren und ‚natürlich‘ auf den Namen Jakobinchen getauft wird. Der doppelte Chiasmus der Frauen und der Männer hängt mit einem weiteren, ebenfalls romantischen Motiv, dem Motiv des Doppelgängers, zusammen, das zur Identitätsdiffusion führen kann und daher in den Bereich des Unheimlichen verweist. Jettchen hatte nämlich, wie aus einer Szenenfolge hervorgeht, die in der Kino-Fassung des Films aus Zeitgründen ausgespart wurde, eine Zwillingschwester, die unter dem Mühlrad der väterlichen Schleifwerkstatt ertrunken ist. (vgl. das Gespräch zwischen Edgar Reitz und Thomas Koebner im Bonusmaterial der DVD.)

Der schreckliche Vorfall erklärt nicht nur die Schwermut ihres Vaters, er führt auch dazu, dass Gustavs Braut nicht mit letzter Gewissheit sagen kann, wer sie eigentlich ist. Hält man sie zu Recht für Jettchen oder war dies der Name der ertrunkenen Schwester, mit der man sie verwechselt hat? Ihre Abreise in die neue Welt ist auf der tiefenpsychologischen Ebene der Figurenanlage als Versuch motiviert, jener fatalen, womöglich letalen Identitätsdiffusion (vgl. Abb. 3) zu entgehen, die der Film in jener Einstellung vergegenwärtigt, in der Jettchens Spiegelbild in der sich wellenden Oberfläche des Mühlenteichs verschwimmt. Jettchen, so scheint es, steht vor der Wahl, sich der Sogkraft des Wassers und des Todes, die durch das frühe Ableben ihres Kindes bekräftigt wird, auszusetzen oder durch eine ‚Flucht nach vorn‘, in die Fremde, zu entkommen. Die von Freud beschriebene Inversion des Heimlich-Vertrauten zum Unheimlichen entfremdet sie der Heimat, in der ihre Schwester ertrunken ist, in der sich ihr Vater erhängt und in der ihre Tochter ein Opfer der Diphterie wird, gegen die man erst Ende des 19. Jahrhunderts wirksame Mittel fand.

Diffusion

Abb. 3

Für die Idee des Biografischen, die man in Die andere Heimat entdecken kann, kommt es auf die Pointe der Rochaden an: Nur weil Gustav die Rolle seines Bruder als Jettchens Ehemann und als Auswanderer ‚übernimmt‘ und Jakobs Träume ‚auslebt‘, kann der Herzenswunsch von Florinchen, Jakob zu heiraten, in Erfüllung gehen, nachdem sie Jettchen eine gute Freundin, eine Ersatzschwester gewesen ist. Man muss nicht gleich von einem höheren Plan sprechen, aber man kann doch sagen: Das Leben richtet es so ein, dass am Ende die zusammen glücklich werden, die sich insgeheim am besten verstehen. Die Szene, in der sich Gustav und Jettchen von allen anderen zurückgezogen haben und beschließen, nach Südamerika zu gehen, ist in dieser Hinsicht bezeichnend. Auch der Zuschauer erfährt nicht, was sie reden. Aber die Art, wie sie anschließend als Paar auftreten, belegt, dass zwischen den beiden ein Einverständnis entstanden ist, das einen Bund fürs Leben besiegelt. Umgekehrt passt Florinchen aus vielen Gründen viel besser zu Jakob als Florinchen, weil sie ihn still und leise zu ‚erden‘ versteht.

Hinter den Rochaden steht also eine Metaphysik, die aus guten Gründen unausgesprochen bleibt. Die Fähigkeit des Films, sie wortlos in eine Kinematik der Figuren zu übersetzen, gereicht der Idee zum Vorteil. Der Zuschauer wird zu einer Reflexion veranlasst, die gleichsam hinter die Lebenspläne der Akteure blickt und einen Sinnzusammenhang erahnt, der etwas Magisches hat. Die Magie würde aber zur Mechanik, wenn man sie auf den Begriff bringen und als allgemeine Gesetzmäßigkeit fassen wollte.

Ebenso problematisch wäre jeder Versuch, die Funktion der einen Figur darauf zu reduzieren, dass sie als Double einer anderen agiert. Offensichtlich ist jedenfalls, dass der Chiasmus der Rochaden, der mit dem Doppelgänger- und dem Zwillingsmotiv intrinsisch verbunden ist, in einer gewissen Spannung zum Realismus des Films, zu der akkuraten Rekonstruktion der historischen Lebenswelt steht, in der sich Rollentausch und Identitätsdiffusion abspielen. Auslegungsrelevant wird somit die vertrackte Überlagerung von literarischen Motiven und Wirklichkeitspartikeln. Diese Überlagerung ist unter dem Gesichtspunkt der Poetologie ungemein aufschlussreich für die Entstehung des Films und Reitz kunstvollen Umgang mit dem Leben:

Die (vermeintliche) Ungerechtigkeit, die darin besteht, das Gustav realisiert, was Jakob imaginiert, wird im Verlauf der Handlung durch eine Art höhere, poetische Gerechtigkeit aufgewogen, der zufolge Jakob zwar zuhause bleibt, aber über einen Umweg des Herzens an den Ort gelangt, an dem er – der zweite Sohn eines Schmieds – doch noch zum Urheber einer Lebensgeschichte werden kann, die ihren eigenen Sinn und besonderen Wert hat. Jakob ist vom Autor auserkoren, zum Urahn des Familienromans zu werden, den Edgar Reitz in vier Filmen bzw. Filmreihen über einen Zeitraum von gut 150 Jahren verfolgt hat. Von ihm geht nicht nur die Chronik einer Sehnsucht aus, die der Regisseur in Die andere Heimat aufrollt. Vielmehr leiten sich von seiner Geschichte mittelbar auch die erste Heimat-Folge, Eine deutsche Chronik (1984), Die Zweite Heimat – Chronik einer Jugend (1993) und Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende (1999-2001) ab. Zusammen schildern diese Chroniken einigermaßen umfassend, wie es den Angehörigen der Familie Simon und ihren Nachbarn in Schabbach im 19. und 20. Jahrhundert ergangen ist. Die Figuren dieses Kosmos lassen sich als Varianten oder Doubles der Reitzschen Sippe verstehen, als Ensemble eines Mythos, der aus faktischen und kontrafaktischen Geschichten besteht, in denen der Autor reale und kontingente Daseinsmöglichkeiten auslotet, alternative Lebenswege abschreitet und den historischen Gang der Dinge rekapituliert.

Wenn Reitz selbst in Die andere Heimat einen Ortsansässigen mimt, der ausgerechnet von Alexander von Humboldt durch ein optisches Instrument angepeilt und nach dem Schauplatz seiner Chroniken gefragt wird, wenn also ein Double des Regisseurs, den der Freund und Filmemacher Werner Herzog spielt, einem früheren Ich des Urhebers all der Geschichten begegnet, die Heimat ausmachen, wird die poetische Implikatur, die im Film zu Rochaden und Spiegelungen, Rollenwechseln und Identitätsdiffusionen führt, offengelegt. Zum Abschluss seiner Tetralogie taucht der Autor am Rande des Geschehens in einer Szene auf, die seinen wahren Part als Urheber verschleiert und den Blick des Zuschauers zugleich auf die Abhängigkeit der kinematographischen Gedächtnisbildung von bestimmten Geräten und Gerätschaften, von Medienapparaten, lenkt. Wenn sich Humboldt in der nächsten Szene ein Reiseschreibpult reichen lässt, um einen Brief an Jakob zu schreiben, der Reißaus vor der leibhaftigen Erscheinung des Gelehrten genommen hat, ist dies ein weiterer Beleg dafür, dass Reitz Momente der eigenen Familiengeschichte mit der Medienkulturgeschichte verschränkt. Der Film thematisiert seine eigene Genealogie, die als Doppelhelix beschrieben werden kann: Er rekurriert nicht nur auf den Familienroman, sondern auch auf das produktive Verhältnis, das zwischen der filmischen Lebensschilderung und der literarischen Tradition, zwischen den Verfahren der schriftlichen Aufzeichnung biografischer Zusammenhänge (Tagebuch, Brief etc.) und den (gleichfalls romantisch gefärbten) Verfahren der kinematographischen Gedächtnisbildung besteht.

Edgar Reitz hat Die andere Heimat seinem jüngeren, inzwischen verstorbenen Bruder Guido gewidmet, der „sich viele Jahre als Privatgelehrter mit Sprachen beschäftigt [hatte], u.a. auch mit ‚indigenen‘ Sprachen. Er befasste sich mit Grundfragen der Linguistik, ohne seinen Ort verlassen zu haben, anders als in der Periode um 1800, wo Leute wie Georg Forster, Alexander von Humboldt und weniger bekannte Reisende auf der Erdkugel umherzogen und sich mit der Frage beschäftigten, ob es denn etwas gibt, ein allgemeingültiges Gesetz, das alle Sprachen der Menschen auf der Welt verbindet. Ob Guido darauf eine wissenschaftliche Antwort gefunden hat“, schreibt Edgar Reitz im Booklet, „sei dahingestellt. Aber ich entdeckte auf einmal den provokativen und paradoxen Fall, dass ein Hunsrücker, der seinem Dorf nie im Leben für längere Zeit den Rücken gekehrt hat, sich solche großen Fragen stellt. Ein Charakter wie der des Bruders schien es mir wert zu sein, als Protagonist eines Films aufzutreten, als ein junger Mann, der wie Guido davon träumt, eines Tages auszuwandern, aber nicht um Bäume zu fällen und Land in Besitz zu nehmen, sondern um Abenteuer und Erkentnisse in der Ferne zu sammeln und vorweg, gleichsam im Schatten seiner Kirche, im Selbststudium die Sprachen der Völker kennenzulernen. Meine Antwort war die Figur des Jakob Simon: ein Hunsrücker Bauernjunge, der Bücher liest und sich ein eigenes Universum des Wissens und der Träume schafft. Das erste Treatment, das ich 2008, kurz nach Guidos Tod schrieb, hatte den Arbeitstitel ‚Das Paradies im Kopf‘.“ (Booklet 24 f.) Tatsächlich dachte sich der Darsteller des Jakob Wörter, Sätze und grammatische Formen einer fiktiven Indianersprache aus, die im Film zitiert werden und neben den ‚Leuchtkörpern‘ im Bild ein weiterer Ausgriff auf die andere Heimat sind, die er sich, ausgehend von Büchern, in Gedanken erschließt.

Für den Regisseur war die Trauer über den Tod seines Bruders keinesfalls der einzige Anstoß zu seinem Film. Vielmehr reicht die Entstehungsgeschichte seiner Sehnsuchtschronik mindestens bis in das Jahr 2001 zurück, als er während der Dreharbeiten zu Heimat 3 einen Brief aus Südamerika erhielt. Er stammte „von einer Krankenschwester, die in Porto Alegre in einem Hospital arbeitete. Sie erwähnte eine Sendung im brasilianischen Fernsehen über ‚Film in Deutschland‘, die auch ein Interview mit mir enthielt. Die Briefschreiberin meinte, ich hätte eine auffallende Ähnlichkeit mit ihrem Chef, dem Leiter der Klinik, der auch den Namen Reitz trüge. Sie wollte wissen, ob es sich hier um eine Verwandtschaft handele. Ich konnte in meinem Antwortbrief der netten Dame aber keine Erklärung für die Verwandtschaftsannahme liefern. Einige Monate später brachte die Post mir ein Buch, das die Dame aus Porto Alegre an mich adressiert hatte. Der Titel ist ‚Genealogie der Familie Reitz in Brasilien‘, geschrieben von einem katholischen Missionspater namens Raulino Reitz, der der Familiengeschichte Anfang der 1960er Jahre in Brasilien nachgegangen war. Bei der Lektüre dieses Büchleins war ich nicht wenig erstaunt zu erfahren, dass die Vorfahren der brasilianischen Reitz-Sippe aus dem Hunsrückdorf Hirschfeld stammten. Mein Bruder, der damals noch im Hunsrück lebte, bestätigte, dass wir Verwandte in Hirschfeld hätten, einem Ort, der etwa 15 km von meinem Geburtsort entfernt liegt.“ (Booklet 18 f.)

Es ist also keineswegs ein Zufall, dass Gustav und Jettchen ausgerechnet nach Porto Alegre aufbrechen – ebenso wenig, wie es ein Zufall ist, dass der Regisseur in Die andere Heimat immer wieder auf das Verhältnis von Tagebuch und Familienroman, romantischer Dichtung und Filmerzählung eingeht. Denn der kinematografischen Gedächtnisbildung, die sich an den europäischen Zweig seiner Verwandtschaft hält, ging, wie sich im Nachhinein herausgestellt hat, die von Paulino Reitz für den südamerikanischen Zweig verfasste Familienchronik voraus: Frutos da imgragco: Historia e genealogia da familia Reitz, lista de imigrantes, viagens. Während dieses Buch ein Werk des faktualen Erzählens darstellt, ist die Heimat-Tetralogie das Resultat eines künstlerischen Umgangs mit der deutschen Geschichte: eine fiktionalisierende Rekonfiguration und Transfiguration der Fakten, die an erfundenen, aber dem wahren Leben nachempfundenen Figuren durchspielt, wie den Vorfahren zumute gewesen sein muss, als sie vom Fernweh ergriffen, in ihrem Glücksverlangen düpiert oder von den Zufällen des Lebens aus der Bahn geworfen und an den Ort befördert wurden, an dem sie – zuweilen wider Erwarten – heimisch werden konnten.

Mutatis mutandis knüpft diese Poetologie an die Verfahren der literarischen Verwandlung und Verfremdung der eigenen Biografie an, die Johann Wolfgang von Goethe oder Jean Paul entwickelt hatten – letzterer unter beständiger Einschaltung von Rochaden zwischen Doppelgänger-Figuren, die den Chiasmus der Liebenden, den es schon in Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96)und dann wieder, anders gewendet, in Die Wahlverwandtschaften (1809) gibt, auf die Spitze treiben. Inspiriert ist diese Poetologie, der zufolge die fiktiven, aber affinen Charaktere die nicht-realisierten Möglichkeiten der eigenen Lebens- und Familiengeschichte ‚ausagieren‘ und dergestalt Erkenntnisse über die Bedingungsverhältnisse realer Biografien vermitteln, durch die Überzeugung, dass es erst das Erzählen ist, dass aus der Lebenswelt einen Sinnzusammenhang macht und dem eigenen Dasein jenen Wert verleiht, den es, auf die äußerlichen Fakten reduziert, nicht besitzen kann. Die innere Anverwandlung des Lebens über eine Selbstentfremdung im Anderen – dieser paradoxe Vorgang, den die Heimat-Tetralogie mit der romantischen Lebensumdichtung genealogisch verbindet – ist ein Vorgang, der nicht nur die Familien-Ähnlichkeiten zwischen den erfundenen Figuren und ihren Vorbildern, sondern auch die Vervielfältigung der Spiegelungen und Rochaden, der Doppelgänger und Gegenbilder erklären kann. Einmal in Gang, in Szene gesetzt, treibt das Prinzip dieser Figurenerzeugung auf seine Rekursion zu. Eben dadurch gewinnt aber ein anderes, wesentlich fundamentaleres Prinzip Kontur: Dass man das eigene Leben immer nur in Relation zu alternativen Lebensentwürfen und -formen bzw. im Vergleich mit Wahlverwandten profilieren kann. Was ein Selbst ausmacht, ergibt sich aus dem Netzwerk der Querbezüge, in die es auf der faktischen Ebene der Realhistorie wie auf der virtuellen Ebene der imaginierten Daseinsmöglichkeiten eingespannt wird.

Ob man diese Querbezüge dann als Spiegelkabinett wie in Jean Pauls Siebenkäs (1796/97) oder Titan (1800-1803) akzentuiert, ob man die Identitätsdiffusion wie E.T.A. Hoffmann in Die Elixiere des Teufels (1815/16) ins Dämonische verschiebt oder wie Goethe bereits 1774 in Die Leiden des jungen Werther zur Selbstvergewisserung am (abschreckenden) Beispiel eines Seelenverwandten nutzt, ist eine nachgeordnete Frage. Rein poetologisch betrachtet, ist die Vervielfachung des eigenen Ich im Roman der Ursprung des multiperspektivischen Erzählens im Autorenfilm und das ‚Verbindungsglied‘ zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Roman. Die moderne, realistische Variante findet man in William Faulkners Werken, die seine Heimat in das fiktive Yoknapatawpha County überführen – die fantastische, postmoderne Variante veranschaulicht Cien años de solidad (1967; dt: Hundert Jahre Einsamkeit) von Gabriel Garcia Marquez. Reitz Heimat-Tetralogie verfolgt wieder eine andere Idee der Legendenbildung. Sie macht das Auszulegende nicht durch Übertreibung kenntlich, sondern durch eine Form der Mythopoetik, die sich streng an die Gesetze der Wahrscheinlichkeit hält, den Sinn des Zuschauers aber für die axiologische Dimension der Darstellung schärft – durch die chromatische Markierung bestimmter Gegenstände und Ding-Symbole, durch die artifizielle Verkettung der Figuren-Schicksale per Chiasmus, Rochade usw. und durch die Einbettung der einzelnen Geschichte in einen genau recherchierten historischen Kontext, was dazu führt, dass der Zuschauer in der eigenen Vergangenheit, an sich selbst entdeckt, was ihn in der Gegenwart befremdet:

„Wir können uns in Deutschlang heute nur schwer vorstellen, was ‚Auswandern‘ eigentlich bedeutet, da wir nur die Gegenseite des Problems sind: Wir sind selbst zum Einwanderungsland geworden.“ (Booklet 23) Die Zeitreise, die den Zuschauer in Die andere Heimat des 19. Jahrhunderts führt, kompensiert, so gesehen, einen Erfahrungsmangel. „Wir haben hier einen solchen Hintergrund in unserer eigenen Geschichte“ (Interview) – einen Hintergrund, vor dem sich die Gegenwart anders ausnimmt als in der vordergründigen Betrachtung, die für selbstverständlich gehalten wird. Bezieht man die Historie, die Reitz Film vergegenwärtigt, auf den aktuellen Kontext der Migration, wird deutlich, dass die axiologische Dimension auch eine reflexive Seite hat. Die Werthaltung, die sie befördert, schließt Selbstkritik und Empathie mit denen ein, die heute nur in der Fremde eine neue Heimat finden können. Insofern diese Werthaltung nicht die Voraussetzung, sondern das Ergebnis einer erzählerischen Rückbesinnung auf die Geschichte ist, kann man ermessen, welche soziale und politische Bedeutung der axiologischen Dimension zukommt.

Wenn Edgar Reitz in dem Interview, das zum Bonus-Material der DVD gehört, davon spricht, das Heimat ein Mythos sei, der durch das Geschichten-Erzählen entstehe, meint er also sicher nicht, dass es die Heimat nur als eine Chimäre, als ein Produkt der Einbildung gibt, die zur romantischen Verklärung neigt. Er drückt vielmehr die Überzeugung aus, dass die Zufälle, die einen Menschen gerade in diese und keine andere Lebensgemeinschaft versetzt haben, ebenso wie die Wendungen, die sich im weiteren Verlauf seiner Biografie ergeben, erst dann einen Sinn und einen Wert erhalten, wenn man sie in den Zusammenhang einer Erzählung einspannt. Weder der Sinnzusammenhang noch die Werthaltung, auf die es ankommt, lassen sich den ‚nackten Tatsachen‘, den chronologisch aufgelisteten Lebensdaten entnehmen. Vielmehr müssen die Daten narrativ überformt, poetisch behandelt und umgedeutet werden.

Die Arbeit am Set wird unter dieser Voraussetzung zu einer Gratwanderung zwischen Rekonstruktion und Transfiguration, zwischen Immersion und Transgression. Reitz hat von seinen Darstellern verlangt, dass sie während der Dreharbeiten auf die Annehmlichkeiten des 21. Jahrhunderts, auf Heizung, Handy etc. verzichten, dass sie nicht nur in die unbequemen, kratzenden Kleider des 19. Jahrhunderts schlüpfen, sondern ‚living history‘ betreiben. „Die Regie bestand eigentlich darin, dass sie genauso in diese Welt eintauchten wie wir“, berichtet er im Interview. „Wir haben uns so tief in die Geschichte fallen lassen, dass wir auch beinah so gelebt haben wie die Menschen damals.“ Das galt auch für die Bewohner der Orte, an denen der Film entstand, deren Häuser historisch verkleidet, deren Autos aus den Straßen und Höfen verbannt wurden, und die durch Matsch und Pfützen waten mussten, um ins Trockene zu gelangen. „Auch die haben jetzt alle diese Verwandlung erlebt oder diese Rückbesinnung auf die Geschichte.“ (Interview) Für Reitz war diese Geschichte nie vergessen. Als er im Hunsrück aufwuchs, „lebten in den Menschen noch viele Erinnerungen an die Zeit“, die sein Film schildert. Zu dieser Schilderung gehört für ihn wesentlich die Wiederentdeckung der Gemütsverfassung seiner Vorfahren und Ahnen. Er besorgte sich Literatur, „um die Motive der Menschen von damals verstehen zu lernen“ (Booklet 19) und er sagt im Interview über die Pointe seiner kinematographischen Gedächtnisbildung: „Der Film ist zwar vier Stunden lang, aber man erlebt vier Jahre. Das ist ein Gewinn, ein Zeitgewinn. Für mich ist das Kino nicht Zeitvertreib, sondern Zeitgewinn.“

In einer Schlüsselszene von Die andere Heimat sieht die lungenkranke Mutter von Jakob und Gustav die sechs Kinder vor sich, die gestorben sind. Verkörpert wird die Mutter von Marita Breuer, der gleichen Schauspielerin, die schon in der ersten Heimat-Folge die Mittelpunktfigur der Familie dargestellt hatte. Ihrer Vision folgt ein Schwenk über das Kornfeld auf die Blüten, die ein jäher Kälteeinbruch erfasst. Es ist ein starkes Bild, das den Zuschauer innerlich frösteln lässt und zum Nachdenken darüber bringt, was wichtig und was unwichtig ist im Leben. So zeigt sich an diesem Bild, wie die Anmutungsqualität des Films zu einer Rückbesinnung auf die Geschichte führt und eine Wertschätzung des menschlichen Daseins befördert, die weniger auf der Vermittlung biografischer Fakten als vielmehr darauf beruht, dass sich eine Empfindung für das Wesentliche einstellt.

Matthias Bauer ist Professor für Neuere deutsche Literaturwissenschaft (Schwerpunkt 18. und 19. Jahrhundert) an der Universität Flensburg. Weitere Informationen zu seiner Person finden sich hier.
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Filmografie

Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht (Edgar Reitz, D 2013)