Right After This Message

Von Sylke Rene Meyer

Der Doppelneffe

Am 22.11.1891 brachte Sigmund Freuds Schwester Anna in Wien einen gesunden Jungen zur Welt und nannte ihn Edward. Sein Vater war Ely Bernays – der Bruder von Sigmund Freuds Frau Martha – der kleine Edward Bernays war also Sigmund Freuds Doppelneffe. Schon ein Jahr später zogen die Bernays nach New York, wo Edward zur Schule und später in Cornell zur Universität ging.

Anfang der 20er Jahre sorgte er für die Übersetzung der Werke seines Onkels ins Englische und machte damit Freud in den USA bekannt. Mit Hilfe der Kenntnis von der Macht des Unbewussten, seinen Steuerungsmechanismen und seinen Erfahrungen mit der Irrationalität von Massen (neben Freud nannte Bernays stets Gustav LeBon als Quelle seiner Ideen) entwickelte Edward Bernays sein System von Public Relations. Edward Bernays wurde zunächst Journalist und gilt heute als Werbepionier, thefather of spin und Propaganda – so der Titel des Buches, das Edwards Bernays 1928 veröffentlichte. Ähnlich wie Platon in seinen Überlegungen zum idealen Staat, war Bernays davon überzeugt, dass die Menschen intuitiv und von ihrem Unbewussten kontrolliert sind, und also nicht in der Lage sind, aus sich heraus rationale Entscheidungen zu treffen. Um irrationale politische Bewegungen zu verhindern, sei es deshalb notwendig, die Meinungsbildung, mit den Mitteln der Freud’schen Erkenntnisse von der Psychoanalyse, durch eine elitäre Gruppe von Gebildeten im Hintergrund zu steuern. Das ist Public Relations oder Propaganda – und zwar mit bester Absicht – als Werkzeug im demokratischen Meinungsbildungsprozess. Bernays brachte Produkte und Ideen mit Bildern von unterdrückten Wünschen zusammen: Verheißungen. Er verband das Produkt (oder die Person oder die Idee) mit einem (angenehmen) Gefühl, mit dem Ergebnis, so dass wir nicht mehr kaufen, was wir brauchen, oder wählen, wer unsere Interessen vertritt, sondern vor allem das tun, was uns ein gutes Gefühl gibt: Zigaretten bedeuten Freiheit und Emanzipation, Schinken ist Gesundheit und amerikanisches Frühstück etc. Für das Werben und die Politik folgte daraus, dass es keineswegs darauf ankommt, Fakten und Argumente zu liefern – ja selbst die Funktionstüchtigkeit, Sinn und Wert des Produkts sind gleichgültig. Es kommt nur darauf an, das Produkt oder die Idee mit einem angenehmen Gefühl in Verbindung zu bringen. «It’s not what you say, but how you say it that matters.»[1]Bernays’ Sorge um die Irrationalität der öffentlichen Meinung in der modernen Gesellschaft beruhte insbesondere auf seinen Erfahrungen als (verfolgter) Jude. Dass gerade die Nazis seine Arbeiten für ihre Zwecke benutzten, muss für ihn in besonderer Weise unheimlich gewesen sein[2].

Ich wusste, dass jede menschliche Aktivität für soziale Zwecke benutzt oder antisoziale missbraucht werden kann. Offenbar war die Attacke gegen die Juden Deutschlands kein emotionaler Ausbruch der Nazis, sondern eine wohlüberlegte, geplante Kampagne.[3]

Bernays Arbeiten sollten eine unsichtbare herrschende Klasse mit dem Wissen ausstatten, das es braucht, um das Volk so zu manipulieren, das es gern tut, was man ihm sagt.[4] Und genau das gelang auch. Seine Methode die öffentliche Meinung zu steuern und zu manipulieren, war ungeheuer erfolgreich und gilt bis heute als Grundbaustein jeder PR-Kampagne. Bernays’ wiederholte Angebote an seinen Onkel Sigmund mit ihm als Geschäftspartner in Public Relations Geld zu machen, wurden von Freud stets abgelehnt.

Werbung und Public Relations waren zu Beginn von Bernays Tätigkeit überwiegend printbasiert. D.h. das Appellieren an das Unbewusste erfolgte über Text, Kontext und Bild. Das änderte sich nach dem II. Weltkrieg, als das Fernsehen zum neuen Massenmedium wurde – und zwar von Anfang an als Werbemedium. Das Wort einer Printanzeige ist ein Zeichen, das geschrieben erst durch die kognitive Verarbeitung, durch Zeichenübersetzung, seine Bedeutung entfaltet. Und auch diese Bedeutung muss kognitiv verarbeitet werden, bevor sich eine Sinnlichkeit, ein Bild, ein Gefühl im Kopf des Empfängers herstellt. Im Werbefilm vereint sich Klang (der Werbeslogan) mit einem Bild von positiven Gefühlen. Das Wissen um die Macht unterdrückter Wünsche und ihre Manifestation im visuellen Traumerleben trifft nun auf die Technologie des bewegten Bildes eines Senders. Anders als im Kino in dem die Bilderzählung als Lichtspiel projiziert wird, strahlt der Sender aus. Das sind unterschiedliche Richtungen, die nicht nur technisch–akademisch, sondern auch faktisch-politisch wirken.

Fernsehsender sind entstanden als Wirtschaftsunternehmen, deren Geschäft der Verkauf von Werbeminuten in bewegten Bildern ist. Die ersten Programmblöcke zwischen der Werbung waren folgerichtig Quizshows, in denen Produkte – manchmal auch Geld-gewonnen werden konnten.[5]Das, was der Zuschauer gemeinhin als Fernsehprogramm wahrnimmt, ist nur die Verpackung für das eigentliche Produkt – und das sind wir: die Zuschauer. Aus der Werbeanzeige wurde also der Werbefilm. Man kann diesen Moment in nicht deutlich genug hervorheben: Die gezielte Manipulation des Denkens und Fühlens durch den Zugriff auf das (kollektive) Unbewusste (public relations) trifft nun auf das bewegte Bild und auf die narrativen Verlaufskünste und schafft eine neue Art von Affektsteuerung, die sich nicht mehr – wie im Drama[6]– mit der Absicht der Heilung rechtfertigt, sondern die keine andere Absicht verfolgt, als die, den Zuschauer zu unterhalten.

Unterhaltung im engsten Wortsinn bedeutet ebenso wie im französischen entretenir und englischen entertain eben zunächst den Lebensunterhalt stützen, Unterhalt zahlen. Auch ein Gebäude muss unterhalten werden. «Der Unterthanen Nahrung ist der Herrn Unterhaltung.»[7] Man hat einen Anspruch auf Unterhaltung und wird ausgehalten. Der Begriff deutet auf ein Abhängigkeitsverhältnis – und zwar kein synallagmatisches, sondern ein hierarchisches. Mit dem Fernsehen entsteht ein neue Form von Erzählung, die Unterhaltung ist, eine Linearität, die es vermag, den Zuschauer durch das bewegte (Spiegel)bild emotional zu halten und zu steuern. Um diesen Punkt zu verdeutlichen, möchte ich kurz die Mechanismen von Katharsis und Empathie zusammenfassen.

Empathie und Katharsis

Der Begriff Spiegelstadium geht auf Lacan zurück und beschreibt in Kürze etwa das Folgende: Nach Lacan beginnt ein Kind zwischen dem 6. und dem 18. Lebensmonat sein Spiegelbild erkennen und zu identifizieren, worauf es mit einer «jubilatorischen Geste» reagiert, die Lacan (auch im Original auf deutsch) ein «Aha-Erlebnis» nennt. Das Kind erfährt sich zum ersten Mal als autonomes Lebewesen. Weil das Ich, das im Spiegelstadium entsteht, auf einem Bild basiert, konstituiert es nach Lacan eine ganze Sphäre des Bildhaften innerhalb des Psychischen, die Lacan mit dem Begriff des Imaginären bezeichnet. Die jubilatorische Geste ist deshalb auch eine narzisstische Geste der Allmachtsphantasie, in der sich ein „Größenselbst“ („Ideal‐Ich“) zeigt. Das Spiegelstadium geht darum mit der psychischen Geburt des Ichs einher.[8]

Im Laufe der Entwicklung löst sich der Mensch aus seinem Größenselbst, von seinem Spiegelbild ab und lernt, zwischen sich und dem Bild von sich zu trennen. Der Mensch nimmt das Ab‐Bild von sich als etwas anderes als sich selbst wahr und entwickelt die Fähigkeit des Perspektivwechsels: Ich schlüpfe in ein Fremdbild, ein Imaginäres und nehme es als ein Eigenes an. Der Begriff des Spiegelstadiums beschreibt also die dualistische Fähigkeit des Menschen zwischen sich und einem Abbild zu unterscheiden und zugleich sich damit zu identifizieren. Ich weiß, dass ich nicht Du bin, aber bilde mir ein, Du zu sein.

Spiegelneuronen sind Nervenzellen, die von dem Italiener Giacomo Rizolatti und seinen Mitarbeitern 1995 bei Affen im Tierversuch eher zufällig entdeckt wurden.[9]Der Existenz von Spiegelneuronen verdanken wir den Mechanismus der Emotionserkennung. Ein Spiegelneuron ist eine Nervenzelle, die im Gehirn während der Betrachtung eines Vorgangs die gleichen Reize auslöst, die entstünden, wenn wir diesen Vorgang selbst aktiv durchgeführt hätten. Das Beobachten des Gesichts eines Anderen, welches eine Emotion ausdrückt, aktiviert unsere Spiegelneuronen im präfrontalen Cortex und führt zum Haben der gleichen Emotion. Wir fühlen in einer Art Als‐ob‐Schleife mit. Ob wir Handlungen bei anderen beobachten oder ob wir sie selbst ausführen: Für die sogenannten Spiegelneuronen ist das offenbar ein und dasselbe. Spiegelneuronen ermöglichen uns, einem Schauspieler beim Durchleben von Leid und Furcht zuzusehen und dies als eigenes Leid und als eigene Furcht zu erleben.[10]

Das empathische Mitleiden ist die notwendige, aber nicht hinreichende Voraussetzung für das Durchlaufen der dramatischen Reinigung – der Katharsis. Die Katharsis(griechisch κάθαρσις kátharsis „Reinigung“) ist ein Zustand[11], der uns einen Eindruck von Reichweite, Zugehörigkeit und Größe verschafft, der weit über die körperliche Hülle hinaus geht. Eleos and Phobos (Schauer und Furcht) -wir sitzen schreiend und weinend im Kino, haben uns in der Geschichte verloren und befinden uns zugleich im öffentlichen Raum. Über die Natur und die Wirkung der Katharsis ist viel diskutiert worden – bis hin zu der Frage, ob so etwas wie Katharsis überhaupt existiert, bzw. ob sie den Zuschauer vom Denken abhält.[12] Die neurowissenschaftlichen Forschungen geben in diesem Zusammenhang keine endgültigen Antworten, aber doch gute Gründe zu mutmaßen, dass sich die kathartische Wirkung mit Hilfe der folgenden Begriffe brauchbar beschreiben lässt: Spiegelstadium, Spiegelneuronen, Empathiefähigkeit und Identifikation.

Emphatiefähige Zuschauer sind also dank ihrer Spiegelneuronen in der Lage, einen Gefühlsausdruck bei einem Schauspieler zu erkennen und mitzufühlen. Wir sehen die Großaufnahme einer weinenden Schauspielerin und fühlen uns traurig – weil unsere Spiegelneuronen ihr Weinen, dem eigenen Weinen gleichsetzen. Selbst wenn wir in einem Film völlig unglaubwürdige Charaktere und falsche Gefühle sehen und wir wissen, dass wir eigentlich nicht fühlen (wollen), können wir nicht umhin, auf das Weinen emotional zu reagieren – vorausgesetzt wir haben selbst schon einmal geweint. Die Katharsis geht darüber hinaus. Sie ist ein ekstatischer Zustand, ein dionysischer Trancezustand, in dem sich der Zuschauer tatsächlich verliert. Das Ich des Zuschauers, aufgelöst in der Persona des Protagonisten, durchlebt die gesamte dramatische Fabel wie im eigenen Traum in seiner ganzen Tiefe. Er ist dann selbst dieser Protagonist, er nimmt diese Fremd-Ich als Eigenes an. Er erfährt fremdes Erleben als eigenes Erleben – und hat einen Eigenaffekt. Der Zuschauer ist identifiziert (von lat. idem: „derselbe“, facere: „machen).Analog zur Tragödie, in der der Zuschauer durch Identifikation in die kathartische Erfahrung gebracht wird, funktioniert die Komödie durch die Nicht-Identifikation mit dem Protagonisten.[13]Die Komödie hilft uns dem Schrecken zu begegnen, indem wir ihn auslagern, die Tragödie, indem wir ihn durchleben. In jedem Fall übersetzt die dramatische Form das kollektive Traumbild, die kollektive Neurose in Erzählung. Das Drama ist für die Gesellschaft, was die Psychoanalyse für den Einzelnen ist, in etwa wie Freud umgekehrt seine Hysterietherapie als kathartische Methode bezeichnete.[14]

Die gute Nachricht

Mit dem Fernsehzeitalterbeginnt die Zeit der Gesellschaft des Spektakels, deren erste Anfänge der französische Soziologe Guy Debord zeitlich etwa in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts ansiedelt. Nach Debord fallen der Aufstieg des Fernsehens und der Untergang der revolutionären Arbeiterklasse zusammen: die revolutionäre Arbeiterbewegung ist nach zweitem Weltkrieg vernichtet worden: durch den Faschismus einerseits und die stalinistische Bürokratie andererseits – und genau dies habe den Beginn des Spektakels dargestellt.[15]

Doch nicht nur der Untergang der revolutionären Arbeiterklasse ging mit dem Aufstieg des Werbefernsehens einher, sondern auch der Charakter des Gebrauchsgüter veränderte sich. Der Fetischcharakter der Gebrauchsgüter wurde von Marx ursprünglich aus der Entfremdung des Produzierenden vom Produkt abgeleitet.[16] Die Ware wird ein Fetisch, weil die Produktion der Dinge in entfremdeter Arbeit geschieht. Wir kaufen eine Tüte Milch, aber wir melken keine Kuh. Das Quasireligiöse, dass schon Max Weber und Walter Benjamin im Kapitalismus erkannt haben[17], bekommt durch die Objektanbetung im Werbefilm eine beeindruckende Sinnlichkeit, geradezu neue Qualität. Während zu Beginn des Werbefernsehens, der Produzent einer Ware für seine Werbung bezahlen musste, ist es heute schon häufig umgekehrt. Das Objekt, aufgeladen mit Sinn und Metaphysik durch die Verheißung der Werbefilms ist jetzt in der Sphäre des Heiligen angekommen. Das Objekt zahlt nicht mehr dafür, dass wir es ansehen, sondern wir zahlen, um das Objekt sehen zu dürfen.Das Produkt selbst ist zum Artefakt geworden und Markenpatente sind wie Kunstwerke urheberrechtlich geschützt. Wenn ich in einem Film, das Wort Cleenex benutzte, muss ich damit rechnen, dass ich Nutzungsrechte dafür zahlen muss. Allein der Deckel von Heinz’ Tomato Ketchup (vor der ikonografischen Flasche noch nicht zu reden) ist selbstständig geschützt und Filmemacher müssen, wenn er im Bild auftaucht dafür bezahlen.[18]Mit Bernays’ Technik der psychoanalytischen Konsumentenbeeinflussung begann das Konsumenten-Zeitalter. Während früher in der Regel die Nachfrage die Produktion regelt, ist es heute andersrum. Der Warenfetisch tröstet über die Ausbeutung hinweg, so auch Walter Benjamin:

Ein ungeheures Schuldbewußtsein, das sich nicht zu entsühnen weiß, greift zum Kultus, um in ihm diese Schuld nicht zu sühnen, sondern universal zu machen.[19]

Analog verhält sich unser Verhältnis zur Arbeit. In der Antike sollten die freien Menschen noch Zeit haben, sich mit Politik und Philosophiezu beschäftigen. So schrieb Aristoteles: «Als eine banausische Arbeit hat man jene aufzufassen, die den Körper oder die Seele oder den Intellekt der Freigeborenen zum Umgang mit der Tugend und deren Ausübung untauglich macht. Darum nennen wir alle Handwerke banausisch, die den Körper in eine schlechte Verfassung bringen, und ebenso die Lohnarbeit. Denn sie machen das Denken unruhig und niedrig.»[20]Der Sklave wurde in Ketten gehalten und mit Gewalt zur Arbeit gezwungen. Freiwar nur, wer nicht arbeitete.

Heute sind nicht nur die Gebrauchsgüter, sondern die Güterprodution selbst fetischisiert. Arbeiten ist das Herstellen von Kultgegenständen. Wir bitten um Arbeit, identifizieren uns durch Arbeit. Die alte Arbeiterklasse, die ihre Arbeitskraft völlig zu Recht nur unter Zwang verkaufte, ist heute abgelöst, vom opferbereiten Arbeitnehmer. Die grundsätzliche Ordnung von Eigentümer an Produktionsmitteln und Nicht –Kapitalbesitzern, die nichts als ihre Arbeitskraft haben, um sich zu unterhalten, hat sich nicht geändert, aber die Beschreibung dieses Zustands hat sich verändert. Es ist nicht mehr die Arbeiterklasse, die die Kapitalisten enteignen muss und das Mehrprodukt gerecht verteilen wird, sondern es sind die Kapitalisten die Arbeitsplätze schaffen.Auch hier hat das Werbefernsehen eine unglaubliche Erfolgsgeschichte zu erzählen. Während im klassischen Theaterdrama und im Kino die Räuber, Robin Hoods und Gangster die (manchmal) tragischen Helden sind, also eben die, die Eigentumsverhältnisse in Frage stellen, erfindet das Fernsehen den TV-Krimi mit dem Polizisten als Hauptfigur. Im Fernsehen werden die gesellschaftlichen Verhältnisse als gute Ordnung mit postiven Gefühlen verbunden und die Ordnungsmacht heroisiert. Im Kino herrschte noch der König der Diebe, im Fernsehen siegt Derrick. Das TV-Drama des Werbe-Fernsehens weiß um die Macht der kollektiven Neurose und um das Bedürfnis der Masse nach Heilung durch Erzählung, aber es will den Zuschauer nicht verstören, sondern eben unterhalten. Es wählt also ein Täter-Opfer-Trauma: Rassismus, Krieg, Genozid, Holocaust, Flucht, Vertreibung, Mauerbau, III. Reich usw. weil es weiß, dass die Zuschauer der Schreckensumkehr und der Exkulpation bedürfen. Der eigentliche unerhörte Vorgang wird zwar (irgendwie) gezeigt, aber er wird nicht in eine dramatische Fabel integriert. Anders als im echten Drama erfindet dieses Narrativ nicht die dramatische Fabel z.B. des Rassisten, des Soldaten, des KZ Wärters, des Flüchtigen, des mordenden Nachbars, erzählt eben nicht seine Tat, sein Motiv, seine Schuld, seine Sühne und Blendung. Das falsche Drama erzählt den traumatisierenden Vorgang als historisches Panorama, als Bilderbogen für eine Liebesgeschichte und zwar mit der Absicht, die historische Traumaerzählung emotionaler zu erzählen, jedoch in einer Weise, dass die eigentliche Emotionalität des Materials –nämlich das Schuldgefühl und die Blendung – unterdrückt und negiert wird und statt dessen ein angenehmes Liebesgefühl in Vordergrund tritt. In der Konsequenz wird der Zuschauer um die große Chance der Heilung, der kathartischen Erfahrung betrogen. Im falschen Drama ist der Täter um das kathartische / reinigende Ritual herumgekommen ist – ich möchte auch sagen – betrogen worden. Die eigentliche Absicht des falschen Dramas besteht jedoch genau in dieser Wirkung: abzulenken, statt hinzulenken.

In den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts hat die Werbeindustrie entdeckt, dass sie ein Produkt nicht mit dem Herausstellen seiner Leistungen (den Fakten) verkauft, sondern über das (schöne) Gefühl, das der Käufer mit dem Produkt verbindet. Dieser Zwischenschritt ist jetzt in einer logischen Sekunde kollabiert. Das Kaufen selbst ist das Glücksgefühl. Das bewegte postive Bild kann mit jeder Idee, Person oder Produkt verbunden werden, und ihr ein (motion) image geben. Der Philosoph und Medientheoretiker Boris Groys formuliert:

In our time, every politician, sports hero, terrorist, or movie star generates a large number of images because the media automatically covers their activities. In the past, the division of labor between politics and art was quite clear: the politician was responsible for the politics and the artist represented those politics through narration or depiction. The situation has changed drastically since then. The contemporary politician no longer needs an artist to gain fame or inscribe himself within popular consciousness. Every important political figure and event is immediately registered, represented, described, depicted, narrated, and interpreted by the media. The machine of media coverage does not need any individual artistic intervention or artistic decision in order to be put into motion.[21]

In ähnlicher Weise analysierte Neil Postman den Wandel der US-amerikanischen Kultur von einer inhalts- zu einer unterhaltungsorientierten Gesellschaft. Nach Postman ersetzt die Fernsehgesellschaft die Schriftkultur und beraubt uns damit der rationalen Urteilskraft. Durch die Ablösung des wortbestimmten »Zeitalters der Erörterung« durch das bildbestimmte »Zeitalter des Showbusiness« werde Erkenntnisstreben durch bloße Zerstreuung ersetzt, und zwar in jedem denkbaren Lebensbereich.[22]Die Welt ist wie vor der Neuzeit für den Menschen nicht mehr erkennbar, ja nicht einmal mehr repräsentierbar. Das macht entweder Angst oder es schürt Aggression. Oder beides. Politik, Wirtschaft, Militär, Medien – die Dispositive der Macht- bieten Schutz und ein Feindbild. So erhält sich die Macht: Verbreite Angst und biete Schutz. Wir leben offensichtlich im Zeitalter der Gegen-Aufklärung. Oder wie es der Politikwissenschaftler und Publizist Neal Gabler kürzlich formulierte – diese Hinwendung zum Fühlen geht einher mit dem Negieren des Arguments.

It is no secret, … that we live in a post-Enlightenment age in which rationality, science, evidence, logical argument and debate have lost the battle in many sectors, and perhaps even in society generally, to superstition, faith, opinion and orthodoxy. While we continue to make giant technological advances, we may be the first generation to have turned back the epochal clock — to have gone backward intellectually from advanced modes of thinking into old modes of belief.[23]

Das Empfinden ist das exklusive metaphysische Erlebnis der Postmoderne. Wie eine Mandorla überhöht uns das Gefühl, das zur ausschließlichen Legitimation für jede Art von Erfahrung geworden ist. Nachrichten müssen emotional, müssen Unterhaltung sein, Politik muss Unterhaltung sein, Flucht, Vertreibung, Rassismus sind Unterhaltung, sind große Gefühle. Marshall McLuhan und Neil Postman hatten bereits in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts die Gefahr für Demokratie und Diskurs durch die Unterhaltungsindustrie des Werbefernsehens aufgezeigt. Das falsche Drama, ob als Soap oder scripted reality oder als (das) TV movie erzeugt Gefühle auf der mimetischen Oberfläche. Es wird geweint, gelacht, geliebt – in der Nahaufnahme, im Gesichtsausdruck, im Dialog. Aber eben immer nur auf der Ebene der Oberflächenreizung – der Spiegelneuronen. Ein traumatisierter Zuschauer ist für die Reize des Warenfetischmus eben weniger empfänglich. In dem Maße, in dem der Werbefilm uns von der Heiligkeit des Produkts überzeugte, wurde der Nichtkaufende zum Häretiker. Der Zugehörigkeit zu der Gemeinschaft erfolgte über den Kosum. Um zu kaufen, braucht man Geld. Geld verdienen ist folglich Teil des Ritus und Arbeiten ist zunächst Geld verdienen. So noch zu Zeiten des deutschen Wirtschaftswunders. «Wohlstand»…(nicht Arbeit)… «für alle» war das Motto der Zeit.[24]Zu diesem Zeitpunkt war das Fernsehen in Kontinentaleuropa – insbesondere in der Bundesrepublik Deutschland gebührenfinanziertes, dezentrales, staatliches Bezahlfernsehen. Die traditionelle Rolle des Rundfunks in Deutschland als Propagandamedium und der völkerrechtliche Status Deutschlands nach dem II. Weltkrieg[25] verhinderte die Zulassung eines unkontrollierten Massenmediums. Erst Mitte in der 80er Jahre wurde in Deutschland werbefinanziertes Fernsehen zugelassen. Und plötzlich schien die wahre «Natur», des Fernsehens als Werbefilmsender auch in Deutschland seine lang unterdrückte Identität auszuleben, denn auch die gebührenfinanzierten Anstalten begannen plötzlich ihr Programm über die Einschaltquote zu legitimieren und Werbe-Fernsehen zu produzieren, obwohl sie gar kein Network Sender sind. Es schien, als setze sich die Form des Mediums (Antenne-Satellit-Ausstrahlung) gegenüber dem Inhalt durch und erst die technologische Verschiebung des Mediums ins Kabel, das sich damit auch ontologisch in der Nähe des Internet verortete, schuf den Raum für eine neue Formen: zum Beispiel die horizontalen seriellen Narrationen der HBO Serien.[26] «Breaking Bad», «The Sopranos», «OZ», «The Wire» etc. Der Gangster, der uns die Fragwürdigkeit bestehender Eigentumsverhältnisse vor Augen führt – hier wird er wieder zum Protagonisten. Während zur gleichen Zeit z.B. Jerry Bruckheimer Produktionen im Werbeumfeld der Networks uns die ordnungs-und angstgesteuerte Polizeimacht in NYPD Blue, Criminal Intent, CSIs etc. vorführen.Autor und Prozent David Simon (The Wire, Treme u.a.) konnte seine Serien überhaupt nur mit Hilfe des unabhängig von Werbekunden programmierenden Pay-TV-Senders HBO produzieren. Er sagte:

Öffentliches Fernsehen in den USA unterliegt einer strikten Regel: Je simpler die Geschichte, desto zufriedener das Publikum, größer die Kaufbereitschaft, lukrativer die Werbedeals. Es ist lächerlich: Wie soll ich von einem verarmten Amerika berichten, dessen Anschlussfähigkeit vom erfolgreichen Amerika strukturell ausgehebelt wird, wenn die Erzählung alle paar Minuten von kommerziellem Bildergewitter zerrissen wird?[27]

In dem Spannungsfeld von Rekonziliation und Revolution leitet affektgesteuerte Unterhaltung gesellschaftsdestabilisierende Spannung ab und verhindert kritisches Denken. Das Spektakel der „falschen Bedürfnisse“, so die Analyse der Kritischen Theorie, lenkt von dem materiellen und psychischen Elend der entfremdeten Existenz in der Klassengesellschaft ab. Die Realität wird – so die marxistische Analyse – unsichtbar hinter einer Scheinwelt aus Werbung, Klischees, Propaganda, die aber wiederum ganz reale Auswirkungen auf das Leben der Menschen hat. Real Erlebtes oder Ersehntes wird durch seine Repräsentation ersetzt. Das Fernseh-Sender-Programm fesselt den Zuschauer in seiner regressiven Lust – ganz wie das Kind im Spiegelstadium, das jubelnd vor dem Fremdbild steht und es als Eigenbild wahrnehmen kann. In dieser Erzählform verhält sich der Zuschauer wie das Baby zur Mutter: sie lächelt das Baby an und das Baby lächelt zurück und weiß nicht warum. Mimesis works.

Sylke Rene Meyer ist Professorin für Drehbuch und Dramaturgie an der Internationalen Filmschule Köln (ifs). Sie studierte an der FU Berlin Jura, Theaterwissenschaften und Philosophie, Drehbuch und Dramaturgie an der HFF „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg und ist Absolventin der Drehbuchwerkstatt München. Sie arbeitet als Regisseurin, Autorin und Medienkünstlerin in Berlin und Los Angeles. (www.hooplay.net)

__________________________________________________________________________

[1] Edward Bernays. The Engineering of Consent, classes.dma.ucla.edu/Fall07/28/Engineering_of_consent.pdf.

[2]Bernays Buch Cristallizing Public Opions stand in auch in Goebbels Bücherregal.

[3] Larry Tye, The Father of Spin. Edward L. Bernays and the Birth of Public Relations. Crown, New York 1998, S.111

[4] «The conscious and intelligent manipulation of the organized habits and opinions of the masses is an important element in democratic society. Those who manipulate this unseen mechanism of society constitute an invisible goverment which is the true ruling power of our country. …We are governed, our minds are molded, our tastes formed, our ideas suggested, largely by men we have never heard of….who understand the mental processes and social patterns of the masses. It is they who pull the wires which control the public mind.», Edward Bernays, Edward Bernays, Propaganda, Ig Pub; New edition (9. Januar 2004) S. 37.

[5] Fernsehwerbung wurde in den USA nach den Quizshowskandalen in 50er Jahren erstmals gesetzlich geregelt, siehe Tedlow, Richard (1976). “Intellect on Television: The Quiz Show Scandals of the 1950s”. American Quarterly (American Quarterly, Vol. 28, No. 4) 28 (4): 483–495, in der EU.

[6] den Begriff Drama verwende ich im aristotelischen Sinne als Form, die sich in Tragödie und Komödie unterteilt – je nach Ausgang der Fabel.

[7]Lehmannflorilegium2, 862; nach Deutsches Wörterbuch Jacob Grimm und Wilhelm Grimm [Bd. 24, Sp. 1609]

[8] Man kann das Spiegelstadium als eine Identifikation verstehen im vollen Sinne, den die Psychoanalyse diesem Terminus gibt: als eine beim Subjekt durch die Aufnahme eines Bildes ausgelöste Verwandlung, Jacques Lacan, Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion, wie sie uns in der psychoanalytischen Erfahrung erscheint, in: Schriften I, Weinheim/Berlin: Quadriga 1986, S. 64

[9] Vgl.Giacomo Rizzolatti, Empathie und Spiegelneurone: Die biologische Basis des Mitgefühls, edition Unseld, 2008.

[10]Einiges Wissen über die Empathiefähigkeit des Menschen und seine Verbindung zum präfrontalen Cortex verdanken wir der Geschichte des Vorarbeiters Phineas Gage, der 1848 bei Gleisbauarbeiten einer amerikanischen Eisenbahngesellschaft bei Cavendish in Vermont schwer verletzt wurde. Bei einer von ihm durchgeführten Sprengung schoss ihm eine etwa 1,10 m lange und 3 cm dicke Eisenstange von unten nach oben durch seinen Schädel und verursachte einen großen Wundkanal. Trotz der Zerstörung eines Teils seines Gehirns starb Gage nicht, er wurde nicht einmal bewusstlos. Nach weniger als zwei Monaten galt er als geheilt. Er hatte keine Probleme mit dem Sprechen, rationalem Denken oder dem Gedächtnis. Dennoch hatte sich Gage tiefgreifend verändert. Sein Arzt, John Harlow, erklärt, er sei nun launisch, respektlos, flucht manchmal auf abscheulichste Weise, was früher nicht zu seinen Gewohnheiten gehörte, erweist seinen Mitmenschen wenig Achtung, reagiert ungeduldig auf Einschränkungen und Ratschläge. Gage hatte seine intellektuellen Kapazitäten behalten, aber seine emotionalen Fähigkeiten verloren. Die Metallstange hatte seinen präfrontalen Cortex teilweise zerstört, d. h. den Teil der Großhirnrinde, der der Stirn am nächsten liegt und der nach dem gegenwärtigen Forschungsstand einen fundamentalen Einfluss auf unsere Fähigkeit zur Empathie, Fantasie und Aufmerksamkeit hat.

[11] Läuterungs-bzw. Reinigungsprozess in der griechischenTragödie, vgl. auch Aristoteles, Poetik in Werke in deutscher Übersetzung. 19 Bände, Akademie Verlag, Berlin 1956 ff

[12] Vgl. Bertolt Brecht, Schriften zum Theater. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999.

[13]Auf keinen Fall wollen wir uns mit dem Narren identifizieren. Der Narr, der die Wahrheit sagen darf, der uns den Spiegel vorhält, muss hässlich, oft gar missgebildet sein. Der Zwerg am Hofe, die verkleidete Clownsgestalt. Er ist keiner von uns, fast eine nicht-menschliche Kreatur. Nur so können wir über das Entsetzliche lachen und mit unseren Ängsten leben.

[14] Sigmund Freud, in Studien über Hysterie (1895) Fischer Taschenbuch Verlag; Auflage: 7 (9. Dezember 2011)

[15] Vgl. Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Edition Tiamat, Berlin 1996: « Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Ansammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in einer Vorstellung entwichen.»

[16] Vgl Karl Marx, Das Kapital Bd. 1, MEW 23: 107

[17] Vgl. Max Weber, Religion und Gesellschaft, Dörfler; Auflage: 1 (September 2011) und Walter Benjamin, Kapitalismus als Religion [Fragment], in: Gesammelte Schriften, Hrsg.: Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde, Frankfurt am Main: Suhrkamp,1. Auflage, 1991, Bd. VI,

[18] Wie mir vor kurzem Hollywood Production Designer Phillip Hoffman versichert hat, muss ein amerikanischer Spielfilm im Jahre 2011 durchschnittlich 5000 Patent- und Copyrightissues abklären (und bezahlen), bevor der Film veröffentlich werden kann.

[19] Walter Benjamin ebd. S. 102.

[20] Aristoteles, Politik, in Werke in deutscher Übersetzung. 19 Bände, Akademie Verlag, Berlin 1337b

[21]Boris Groys, Self-Design andAestheticResponsibility @ www.borisgroys.com

[23] Nail Gabler, in The Elusive Big Idea, New York Times v. 13.8.2011, http://www.nytimes.com/2011/08/14/opinion/sunday/the-elusive-big-idea.html?pagewanted=all&_r=0

[24] Ludwig Erhard, Wohlstand für Alle, Econ-Verlag Düsseldorf, 1957

[25] Deutschland wird innerhalb seiner Grenzen vom 31. Dezember 1937 für Besatzungszwecke in drei Zonen aufgeteilt, von denen jeweils eine jeder der drei Mächte zugewiesen wird, und in ein besonderes Gebiet von Berlin, das der gemeinsamen Besatzung durch die drei Mächte unterworfen ist.“ (Londoner Protokoll vom 12. September 1944).

[26] Oz, Deadwood, Sopranos, Six Feet Under, The Wire etc. sind wohl zu recht und oft als zeitgenössische Form des Romans bezeichnet worden.

[27] Cologne Conference 2.9.2010, zitiert nach http://www.filmstarts.de/specials/510.html