Moment und Bewegung der ‘unbewegten’ Bilder als Vorausdeutung auf die ‘bewegten’ Bilder: Die Bedeutung der figürlichen Bewegung in der Zeichnung für den Zeichentrickfilm

Von Pirkko Rathgeber

Das Thema der Bewegung wird nicht erst seit dem Aufkommen des Films und seiner Bewegungsbilder diskutiert, auch wenn die neuen Laufbilder eine Reibungsfläche schufen, die die traditionellen Bilder nunmehr oft als ‘unbewegt’ stigmatisierte. Die folgenden Überlegungen unternehmen es, einen Einblick in die theoretischen Debatten zur Darstellung von Bewegung als Frage nach der Zeit im Bild zu vermitteln. In dem weiten Feld zwischen technischen Bewegungsformen im Film und abstrakten Bewegungen des Denkens wird das Prinzip von Bewegung im Bild an der Zeichnung, speziell der Strichfigur, erläutert. Damit stellen diese Ausführungen die kategorische Entgegenstellung von ‘unbewegten’ und ‘bewegten’ Bildern, grundsätzlicher noch die Zweiteilung von ‘Unbewegtem’ und ‘Bewegtem’ in Frage.[1] Der Stigmatisierung von Zeichnung und Malerei als zeitlos werden bildliche und theoretische Betrachtungen entgegengesetzt, die zeigen, dass die – letztlich jahrhundertealte – künstlerische Arbeit an der Konstruktion von Bewegung in der Strichfigur zentral für die Bewegungsbilder des Zeichentrickfilmes ist.

Bild und Bewegung

Die Evokation von Bewegung gehört zu den verblüffendsten und sicherlich auch begeisterndsten Potenzialen des Bildes. Doch wie ist es möglich, dass Bewegung und konkreter noch menschliche Fortbewegung ins Bild gerät? Diese Frage beschäftigt nicht allein die KünstlerInnen seit jeher. Auch die KunstwissenschaftlerInnen gehen ihr nach, um das Funktionieren bildlicher Bewegungsevokation zu verstehen. Jede Beschäftigung mit dieser Frage stößt unweigerlich auf die ihr zugrundeliegende Beziehung von Bild und Bewegung. Das widersprüchliche Verhältnis zwischen beiden sieht der Kunsthistoriker Ernst Gombrich schon in den Anfängen der abendländischen Philosophie, nämlich im sogenannten Zeno-Paradox vorformuliert. Über die Fixierung auf den einzelnen Ort, an dem allein sich etwas befinden könne, weist dieses bekanntlich nach, dass weder Achilles jemals eine Schildkröte einholen noch ein Pfeil je fliegen könne.[2] Bezogen auf die in Bewegung befindliche Figur des Menschen verbindet eine theoretische Diskussion ausgehend von der bildenden Kunst inzwischen verschiedene Disziplinen von der Kunsttheorie bis zur Theater-, Film- und Medienwissenschaft und beziehen dabei zusehends die aktive Leistung des Betrachters für die Wahrnehmung von Bewegung in ihre Reflexionen mit ein.[3] Dabei birgt die Dichotomie von unbewegten und bewegten Bildern auch ein produktives Potenzial, die beweglichen Latenzen im einen, die ruhenden Momente im anderen auszuloten. Im Zentrum aber steht sowohl bei der Problematisierung der Darstellung von Bewegung als auch bei derjenigen der bildlichen Wahrnehmung die Frage nach ihrer Gliederung in der Zeit.

Die Stigmatisierung von Zeichnung und Malerei als zeitlos und die Diskussion um den Moment und die Bewegung als Vorausdeutung auf die ‘bewegten’ Bilder

Die Diskussion um die Kategorie der Temporalität im Bild entspinnt sich historisch an den Konzepten des Moments und der Bewegung. Dieses Verhältnis, das erst über den wahrnehmenden Betrachter (und dessen Erfahrung) im Angesicht der kompositorischen Struktur des Bildes entsteht, erhielt in der Debatte um Bild und Zeit verschiedene formale und konzeptuelle Ausformungen. Einschneidend waren hier zunächst Lessings Ausführungen zur Laokoonskulptur, doch die Debatte setzte sich fort bis hin zu den verschiedenen Reflexionen zur Entwicklung der neuen Medien wie der Fotografie und des Films.

Gotthold Ephraim Lessing schuf mit seiner Schrift Laokoon: oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie eine systematische Unterscheidung zwischen Raum- und Zeitkünsten.[4] Ausgehend von der Feststellung, die Literatur stehe für die Darstellung der Zeit, die bildenden Künste für die des Raumes, analysiert der Text, wie die jeweiligen Kunstformen dennoch fassen könnten, was ihnen aufgrund ihrer begrenzten Darstellungsmöglichkeiten eigentlich entgeht. Um zu reflektieren, wie sich Bewegung im Medium von Skulptur und Malerei darstellen lässt, entwickelt er am Beispiel der antiken Laokoongruppe das Konzept des ‘prägnantesten’ Augenblicks der Handlung.[5] Dieser “einzige Augenblick”, der “fruchtbar genug gewählet” werden solle, dass er im Betrachter sowohl “das Vorhergehende und Folgende” evoziert, ohne es jedoch selbst zu erzählen,[6] stehe im Gegensatz zum Erleben der kontinuierlichen Zeit in der Dichtung, die ihre Realisation sprechend erfährt. Die von Lessing formulierte Unterscheidung, die für die bildende Kunst festlegte, dass sie “eine lediglich indirekte temporale Realisierung”[7] erfahre, wurde bald zum Allgemeinplatz für das Verständnis des unbewegten Bildes der bildenden Kunst und auch zu einem Ausgangspunkt für die Diskussion der Bewegung in den darstellenden Künsten und dem Film.

Abbildung 1, 1a: Etienne-Jules Marey; Chronophotographs made with “improvements to the photographic processes”, July 1889: a) Schenkel, walk; b) Morin, walk

Abbildung 1, 1a: Etienne-Jules Marey; Chronophotographs made with “improvements to the photographic processes”, July 1889: a) Schenkel, walk; b) Morin, walk

Im 19. Jahrhundert kommen mit der Erfindung der Fotografie und des Films neue Bezugspunkte hinzu, die die Zweiteilung von unbewegtem und bewegtem Bild und den Wettstreit um die überzeugendere Darstellung der Bewegung weiter befördern. Die Fotografen Eadweard Muybridge und Étienne-Jules Marey untersuchen jeweils die Fortbewegung der Lebewesen mit besonderer Ausrichtung auf die Erforschung der Physiologie (vgl. Abb. 1, 1a). Die Erfindung der Moment- bzw. – in der Reihung von Momentaufnahmen – der Chronofotografie wird nicht nur als zentrale Etappe in der Vorgeschichte des Kinos interpretiert, sondern insbesondere als ein Schlüsselereignis für die wissenschaftliche Analyse von Bewegung, weil sie das kleinste Intervall der Bewegung in der Zeit zum Thema machte und es auch messbar werden ließ – sehr zum Erstaunen der Betrachter, “da sie [die Einzelbilder; P. R] nicht der geistigen Vorstellung entsprachen, die man sich vom Gehen machte”.[8] So gab ihre Erfindung auch Anlass zur Neuausrichtung der Temporalitätsfrage in der Darstellung und Wahrnehmung menschlicher Bewegung in der Fotografie und später im Film sowie in deren Gegenüberstellung zu Bildformen wie der Malerei, der Zeichnung und der Bildhauerei. Aus umgekehrter Blickrichtung setzte der Bildhauer Auguste Rodin seine Werke in einen Vergleich zur Darstellung des Pferdegalopps in der Malerei, speziell zu Théodore Géricaults Derby in Epsom, und zu derjenigen einer Momentaufnahme.[9] Bekanntlich beendete Rodin diese Gegenüberstellung mit dem Fazit, dass der Künstler die Wahrheit ausdrücke, die Fotografie aber lüge.[10]

Seit dem sogenannten Laokoonparadigma, das den “prägnantesten Augenblick” einer Handlung als denjenigen herausstellt, dessen bildliche Darstellung das “Vorhergehende und Folgende” am deutlichsten einzufangen vermag, fokussiert die Debatte um die Bewegungsdarstellung auf die Konzepte des gewählten Augenblicks bzw. des Moments und der darin (über die Erfahrung des Betrachters) wahrnehmbaren Bewegung. Während die Autoren dabei zunächst die Hierarchisierung unter den Gattungen beziehungsweise die Priorisierung einzelner Genres im Blick hatten, wird in späteren Untersuchungen der Disziplinen wie der Kunst-, Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Fluchtpunkt der Debatte zunehmend auf die Spezifität der verschiedenen Medien gesetzt und deren je eigene Möglichkeiten der Bewegung(sdarstellung) analysiert.[11] In jüngeren Untersuchungen mit kunstwissenschaftlicher Ausrichtung wird der Fokus auf die Charakteristika des Bildes selbst ausgerichtet, was dazu führt, dass die Diskussion um die Zeitlichkeit des Bildes sich nicht mehr nur wie bisher an der Darstellung der menschlichen Figur im Bild entzündet, sondern das Bild eben in seiner Bildlichkeit in den Blick nimmt.[12]

Thomas Meder bemerkt, dass in der Film- und Medienwissenschaft geradezu ein Wettstreit darüber entbrannt sei, “auf welche Weise die bildenden Künste nicht mehr nur als Vor-Bilder, sondern auch als epistemologische Herausforderung des Films zu begreifen seien”.[13] Auf der einen Seite sei das ‘neue’ bewegte Bild, in dem sich jener uralte Wunsch nach der Bewegung im Bild zu verwirklichen schien, aus einem apparativen Bruch hervorgegangen.[14] Auf der anderen Seite lässt sich jedoch, wie die Kunsthistorikerin Anne Hollander überzeugend darlegen konnte, auch eine historische Kontinuität der Bilder jenseits unterschiedlicher Techniken beobachten.[15] So besteht nach Hollander die Kraft des Kinofilms darin, dass er sich aus einer endlosen Fülle an Bildern bediene, die ihm die Kunstgeschichte bereithält.[16] Damit enthielten jene Bilder eine Vorausdeutung auf das, was das Kino später tatsächlich umsetzen würde, und bildeten so eine Art Hintergrund für das Kino aus.[17]

Auch Walt Disney verzichtete nicht darauf, den Vergleich zwischen dem Zeichentrickfilm und frühen vermeintlich unbewegten Bilder wie den Höhlenmalereien zu ziehen. So beginnt Disney 1955[18] für den amerikanischen Fernsehkanal ABC mit einer eigenen wöchentlich ausgestrahlten Fernsehsendung. Diese Serie firmierte unter ständig variierendem Titel wie Disneyland, Frontierland, Tomorrowland, Adventureland oder Fantasialand und stellte die Geschichte der animierten Zeichnung (“The Story of the Animated Drawing”) vor. In der ersten Ausstrahlung präsentiert Disney sein Buch Walt Disney’s The Art of Animation by the Staff of the Walt Disney Studio, das für den Film vermutlich noch ungedruckt als Vorlage fungierte, um einige Jahre später, 1958, von Bob Thomas unter einem leicht veränderten Titel publiziert zu werden und seitdem in zahlreichen Auflagen und Übersetzungen vorliegt.[19] Anhand dieses Buchs und ausgehend von einer an der Wand hängenden Zeichnung aus der Nussknackersuite in seinem Zeichentrickfilm Fantasia tritt Disney selbst als Sprecher auf, um die Geschichte der Entwicklung des Zeichentrickfilms zu erzählen. Dabei betont er an zahlreichen Bildbeispielen aus der Geschichte der Kunst, wie alt die Grundidee der Animation des Bildes sei.

Künstlerhandbücher und der Einsatz schematisierter Strichfiguren. Das Zusammenspiel verschiedener Linienarten, Kreise und Punkte für die Bewegung ‘unbewegter’ Bilder

Einen sowohl technischen als auch theoretischen Zugang zu der Diskussion von unbewegten und bewegten Bildern bildet die Strichfigur. Sie steht im Zentrum der Künstlerhandbücher, die seit der Renaissance für die Zeichenpraxis Anleitungen zur Konstruktion von menschlicher Bewegung bieten und diese auch häufig aus einer Theorie der Wahrnehmung von Bewegung ableiten. Nicht zuletzt hat die Strichfigur auch eine zentrale Bedeutung für die Entwicklung figürlicher Bewegung im Zeichentrickfilm. Die Strichfigur als abstrakt-reduziertes Bild taucht in der Kultur- und Kunstgeschichte immer wieder und in verschiedenen Zusammenhängen auf. Ein den Zeichnungen über die Jahrhunderte gemeinsamer grundlegender Zug ist das verblüffende Paradox, dass wir in dieser abstrakt-reduzierten Figur Bewegung unmittelbar sehen können. Ihre Suggestivität besteht in der Simplifizierung der organischen Komplexität von Bewegung.

Abbildung 2: Leonardo Da Vinci; Codex Huygens, Pierpont Morgan Library

Abbildung 2: Leonardo Da Vinci; Codex Huygens, Pierpont Morgan Library

So zieht uns die Strichfigur in den Bann durch Abstraktion und Reduktion des komplexen menschlichen Körperbaus wie des noch komplexeren Bewegungsgeschehens und gibt dabei auf luzide Weise Einblick in die (Mechanik der) Bewegung. Auch viele Jahrhunderte nach den steinzeitlichen Zeugnissen der Höhlenmalerei ist es die Strichfigur, die von KünstlerInnen in den Vorlagen- und Lehrbüchern der Renaissance als Anschauungsfigur für Maß, Proportion und Bewegung entwickelt wird (vgl. Abb. 2, 3). Wiederum Jahrhunderte nach den Handbüchern der Renaissance erlebt die Strichfigur gewissermaßen eine eigene Renaissance in der zeichnerischen Konstruktion figürlicher Bewegung für den Zeichentrickfilm (vgl. Abb. 4) – eine Renaissance, die bis zur heutigen Herstellung von computerbasierter Animation auf der Grundlage sogenannter “Rigid Bodies”[20] anhält. Hier stellt die Strichfigur ein aus der filmischen Anschauung realer Menschen und Tiere gewonnenes Prinzip dar, das in der Folge als glaubwürdige Bewegungsgrundlage dient, um fiktive Wesen darauf aufzubauen.

Abildung 3: Heinrich Lautensack; "Von der Proportion"

Abbildung 3: Heinrich Lautensack; “Von der Proportion”

Ein zentrales Prinzip der im Bild wahrgenommenen Bewegung ist das der Latenz. Vergleichbar des Lessing’schen “prägnanten Augenblickes” für eine dramatische Handlung beruht es darauf, dass wir einer bestimmten Stellung aufgrund unserer – insbesondere physikalischen – Erfahrung ansehen, dass sie sich aus einer Bewegung ergab und dass darauf unmittelbar eine Bewegung folgen wird. So ist auch allen Strichfiguren ein Zusammenspiel von Stabilitätsvorgaben und Bewegungslatenzen gemein, das sich in den unterschiedlichen Linienarten auskristallisiert: Gerade, gebogene, geschwungene Linien bilden teilweise im Verbund mit Punkt oder Kreis die Figuren in Bewegung aus – in der Betrachtung des Wahrnehmenden. Das Verblüffende für die Wahrnehmung ist dabei die Koinzidenz zwischen der Figur und dem Sehen von Bewegung.

Abbildung 4: Edwin George Lutz; "Progressive Steps In Drawing The Figure From The Imagination (As the series proceeds, some construction lines are dotted or omitted to make the diagram clearer)"

Abbildung 4: Edwin George Lutz; “Progressive Steps In Drawing The Figure From The Imagination (As the series proceeds, some construction lines are dotted or omitted to make the diagram clearer)”

Figürliche Bewegung ‘unbewegter’ Bilder und die Entwicklung ‘bewegter’ Bilder im Zeichentrickfilm

Der Zeichentrickfilm basiert technisch auf der Suggestion von Bewegung durch die apparative Verbindung einzelner Zeichnungen zu einer sequenziellen Darstellung.[21] Und doch wird Bewegung im Zeichentrickfilm auf unterschiedliche Weise erzeugt: Durch die zeichnerische Manipulation von Objekten und Figuren, aber auch durch die Bewegung der Kamera, die simulierte Kamerabewegung, die Montage sowie durch auditive oder bildkompositorische Mittel.[22] Bei der Entwicklung des Zeichentrickfilmes steht Bewegung deshalb für die Animatoren an erster Stelle. Wie die Zeichen- und Lehrbücher des Zeichentrickfilmes für Animatoren belegen, wurde diese zu Beginn ausschließlich an der simplen Strichfigur und ihren Proportionen thematisiert und didaktisch verfolgt. So berichtet der Animationshistoriker Donald Crafton, dass man in den 1910er Jahren mit ersten Grundsätzen und Anleitungen zur Darstellung von “walks and runs” begann.[23] Nach der Idee zum Charakter und ersten spontanen rohen Skizzen desselben beginnt der Animator mit dem Entwurf der Figur als einem abstrakten und reduzierten Gerüst. Diese simple Figur folgt im Aufbau einem proportionalen Grundgerüst, dem Skelett,[24] einer Figur aus einer Linie, der Strichfigur, oder einer basalen figürlichen Darstellung aus geometrischen Grundkörperformen, zumeist Kreisen, Ellipsen und Strichen. Hierauf folgt die Herausarbeitung des Charakters und der Intention der Figur.

Abbildung 5: Edwin George Lutz; "Successive Phases of Movements in Walking, Illustrating Especially the Reciprocal Action of the Limbs"

Abbildung 5: Edwin George Lutz; “Successive Phases of Movements in Walking, Illustrating Especially the Reciprocal Action of the Limbs”

Anders als es die Vorstellung von der schlichten Unterteilung von Bewegungsabläufen in Einzelbilder nahelegt, gilt es für die Entwicklung figürlicher Bewegung im Zeichentrickfilm die einzelne Figur schon im einzelnen Zeichnungsblatt ‘bewegt’ einzufangen. Dafür wird diese Figur zugleich im Bewegungsablauf einer bestimmten Aktion gedacht, der in diesem Prozess stufenweise herausgearbeitet wird (vgl. Abb. 5). Der Ausgangspunkt für die Anleitung zur Konstruktion der Figur in Bewegung ist in den Zeichen- und Lehrbüchern des Zeichentrickfilmes der einfache Gang des Menschen bzw. der Walkcycle. Jeder reale Mensch und auch jede fiktive Figur hat ihren eigenen Bewegungsablauf. Für die Animation wird der spezifische Bewegungsablauf eines Charakters gemäß dessen motorischer Disposition rekonstruiert und modelliert sowie für den optimalen Eindruck von Bewegung manipuliert, um dann als eigenes fantastisches Wesen über die Leinwand zu gehen, zu rennen oder auch tollkühne Bewegungen zu vollziehen.

Abschließende Überlegungen

Die vorliegenden Überlegungen haben kursorisch das Primat der bereits in der Zeichnung enthaltenen Bewegung für eine Theoretisierung des Zeichentrickfilms zu stärken gesucht, um, entgegen der traditionellen Auffassung des Zeichentrickfilmes als eines Bewegung vorwiegend apparativ erzeugenden Mediums, die konstruktiven und bildnerischen Mittel der Zeichnung anhand der Strichfiguren ins Zentrum der Betrachtung zu stellen. Es geht damit auch darum, die privilegierte lineare Herleitung des Zeichentrickfilms aus dem sie dominierenden Verhältnis von Fotografie und Film aufzubrechen hin zu einer verstärkten Reflexion auf die Zeichnung als bildkonstituierendes Ausgangselement. Dass dessen Potenzial zugunsten des Blicks auf das Apparative oder eines allgemeinen Begriffs der Beseelung komplett ausgeblendet blieb, ist umso erstaunlicher, als, wie oben angedeutet, nicht nur die große Tradition der Lehre von der Konstruktion von Bewegung in Form der Zeichenlehrbücher vorliegt, sondern (spätestens) seit Lessing auch eine höchst weitreichende und differenzierte theoretische Analyse von Zeit und Bewegung im Bild.

 

Dr. phil. des. Pirkko Rathgeber studierte Kunstwissenschaft und Philosophie an den Universitäten in Berlin, München und Fribourg und promovierte an der Universität Basel. Der vorliegende Text ist ein kurzer Auszug für das Daumenkino-Schwerpunktthema “Bewegung” aus ihrer Dissertation ‘Bewegungsfiguren. Über die Bewegung der Strichfigur in der Zeichnung und ihre Bedeutung für den Zeichentrickfilm’, die im Wilhelm Fink Verlag Paderborn erscheint.

 

Quellenverzeichnis

Literatur

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Rodin, Auguste: Die Kunst. Gespräche des Meisters, Gesammelt von Paul Gsell. Aus dem Französischen von Paul Prina und Trude Fein. Zürich 1979: Diogenes, S. 73f.

Spies, Christian: Die Trägheit des Bildes. Bildlichkeit und Zeit zwischen Malerei und Video. München 2007: Wilhelm Fink.

Thomas, Bob: Disney’s Art of Animation. From Mickey Mouse to Hercules. New York 1997: Hyperion.

Abbildungen

Abbildung 1: Braun, Marta: Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago 1992: University of Chicago Press, S. 106.

Abbildung 2: Panofsky, Erwin: The Codex Huygens and Leonardo Da Vinci’s Art Theory. fol.1. London 1940: The Warburg Institute.

Abbildung 3: Lautensack, Heinrich: Deß Circkelß vnd Richtscheyts / auch der Perspectiva / vnd Proportion der Menschen und Rosse / kurtze / doch gründtliche vnderweisung / deß rechten Gebrauchs. Franckfurt am Mayn 1618. Digitalisiert via Bayerische Staatsbibliothek München, Sign. Res/2A.gr.b.543, fol. 48v, unter: https://bildsuche.digitale-sammlungen.de/index.html?c=viewer&bandnummer=bsb00024225&pimage=00102&lv=1&v=100&l=de [15.6.2017].

Abbildung 4: Lutz, Edwin George: Practical Graphic Figures. The Technical Side of Drawing for Cartoons and Fashions (1925). New York/London 1928: charles scribner’s sons, S. 21.

Abbildung 5: Lutz, Edwin George: Animated Cartoons. How They Are Made, Their Origin and Development. New York 1920, S. 105.

Anmerkungen

[1] Die folgenden Ausführungen stellen einen kurzen Auszug aus der Dissertation ‘Bewegungsfiguren. Über die Bewegung der Strichfigur in der Zeichnung und ihre Bedeutung für den Zeichentrickfilm’ der Autorin dar, die im Wilhelm Fink Verlag Paderborn erscheint.

[2] Vgl. z. B. Gombrich: Der fruchtbare Moment: Vom Zeitelement in der Bildenden Kunst. 1984, S. 40–61, S. 45.

[3] In der Kunsttheorie sind frühe Beispiele bei Lessing zu finden, in der Filmtheorie sind insbesondere die Theorien von Siegfried Kracauer, Christian Metz und André Bazin zu nennen, die eine Unterscheidung von Fotografie und Film über die Temporalität vornehmen; vgl. dazu: Green: Marking Time: Photography, Film and Temporalities of the Image. 2006, S. 9–21.

[4] Lessing: Laokoon (1766). 2012.

[5] Vgl. Lessing: Laokoon (1766). 2012, Kap. XVI, S. 116.

[6] Vgl. Lessing: Laokoon (1766). 2012, Kap. III, S. 26, Kap. XVI, S. 116.

[7] Vgl. Boehm: Bild und Zeit. 1987, S. 1–23, S. 6.

[8] Frizot: Der menschliche Gang und der kinematografische Algorithmus. 2003, S. 456–478, S. 456. Vgl. auch die Überlegungen von Tom Gunning, der die Eroberung der Zeit durch Muybridges Verfahren mit dem Intervall charakterisiert und dieses mit dem von Walter Benjamin formulierten unbewussten Optischen (“unconscious optics”) in Verbindung bringt: Gunning: Never Seen This Picture Before. 2003, S. 225.

[9] Vgl. dazu Rodin: Die Kunst. 1979, S. 73f.; ders.: L’art. 1911, S. 87f.

[10] Rodin: Die Kunst. 1979, S. 73; ders., L’art. 1911, S. 86.

[11] Vgl. hierzu aus der Kunst-, Tanz-, Film- und Medienwissenschaft beispielsweise Braun: Picturing Time. 1992; Doane: The Emergence of Cinematic Time. 2003; Gunning: Never Seen This Picture Before. 2003; Gethmann / Schulz (Hg.): Apparaturen bewegter Bilder. 2006.

[12] Vgl. hierzu u. a. aus der Kunstwissenschaft Meder: Produzent ist der Zuschauer. 2006; Spies: Die Trägheit des Bildes. 2007.

[13] Meder: Produzent ist der Zuschauer. 2006, S. 8.

[14] Einen frühen evolutionären Blick auf die Technikgeschichte des Films liefert die Abhandlung des Engländers Henry V. Hopwood aus dem ausgehenden 19. Jahrhundert, der von der Erfindung des Phenakistiskops, “the first living-picture-apparatus” über die zu seiner Zeit gängigen Geräte die Entwicklung der bewegten Bilder nacherzählt, “to follow from its primitive germ the growth of the Living Picture”; vgl. ders.: Hopwood’s Living Pictures (1899). 1915, S. 2f.

[15] Hollander: Moving Pictures. 1989.

[16] Hollander: Moving Pictures. 1989, S. 4. “The power of film comes from being made of endless pictures […].”

[17] Ebd.: “The following discussion is a search through the history of art for the kinds of picture that attempted and prefigured what cinema later actually did, and that form a background and foundation for movies.”

[18] Zum Beginn dieser Serie sind unterschiedliche Angaben zu finden.

[19] Thomas: Disney’s Art of Animation. 1997.

[20] Der “Rigid Body” ist ein Modell, das in der angewandten computerbasierten Animation die Simulation einer realistisch aussehenden Bewegung der (menschlichen, tierischen oder abstrakten) Figur beschreibt. Hierfür werden Skelett- oder Strichfiguren eingesetzt, um beispielsweise zentrale Aspekte realistischer Bewegung wie die physikalisch wirkenden Kräfte, etwa die Schwerkraft, zu verdeutlichen, bevor sie im Vorgang des Modelling mit Haut und Kleidung überzogen werden.

[21] Halas: Film animation: A simplified approach. 1976, S. 35–46, S. 35.

[22] Vgl. dazu auch Kaboth: Ästhetik der Bewegung im Animationsfilm. 2008, S. 15–22, S. 15.

[23] Crafton: Shadow of a Mouse. 2013, S. 168. Vgl. dazu auch Crafton: Before Mickey. 1982, S. 169–215, S. 200f.

[24] In der 3D-Animation wird auch ein Skelett entworfen, das mit Knochen und Gelenken arbeitet, die je nach Bewegungsintention mit bestimmten Bewegungsregeln versehen werden können und dadurch die Bewegungen kontrollieren. In diesem Zusammenhang spricht der Animator von “Character Setup” oder “Character Rigging”. Vgl. dazu Heller: Charakter-Animation in Film und Fernsehen. 2004, S. 55.