Mit den Augen des Dämons – Zur subjektiven Kamera in Dario Argentos Profondo rosso

Von Christian Alexius

Sehen, ohne wahrzunehmen. Mit diesen Worten lässt sich ein zentrales Thema in den Filmen Dario Argentos umreißen, das gerade in seinem fünften Spielfilm Profondo rosso (Dario Argento, 1975) von besonderer Bedeutung ist.[1] In diesem beobachtet der Jazz-Musiker Marcus Daly (David Hemmings)[2] einen Mord und glaubt, dabei etwas Entscheidendes übersehen zu haben, was ihn zu eigenen Ermittlungen antreibt. Statt eines spurlos verschwundenen Gemäldes, das er am Tatort erblickt zu haben meint, hat er in einem Spiegel nämlich das Antlitz der Mörderin entdeckt, ohne sich dessen bewusst zu sein. Doch nicht nur auf inhaltlicher Ebene kommt dem Akt des Sehens ein hoher Stellenwert zu, sondern auch im Bezug auf den Einsatz der Kamera, die sich bei Argento oft frei umher bewegt und ein regelrechtes Eigenleben zu führen scheint – etwa, wenn sie sich in Tenebre (Dario Argento, 1982), die Fassade eines Hochhauses entlang schwebend, auf die Suche nach dem nächsten Opfer begibt. Kennzeichnend ist neben der Verwendung einer entfesselten Kamera[3] für seine Filme zudem, dass das Geschehen wiederholt aus der Perspektive des jeweiligen Serienmörders gezeigt wird, dessen Blickwinkel sie sich mittels Point-of-view-Shots zu eigen macht. Eine Strategie, die gerade in Profondo rosso ein besonders ausgeklügeltes Mittel darstellt, um den Zuschauer in einem permanenten Zustand der Schwebe und Ungewissheit zu halten. Stets unberechenbar bleibend bringt die subjektive Kamera das Publikum nicht nur in eine bedrohliche Nähe zur mordenden Marta (Clara Calamai), sondern lässt sich auch als deren eigenständige Komplizin betrachten, die alles dafür tut, um dem Zuschauer die Kontrolle über das kinematografische Bild zu entziehen. So scheint fast jede ihrer Bewegungen eine mögliche Präsenz der gesuchten Mörderin vorwegzunehmen und dadurch Fragen nach dem Ursprung des Gezeigten aufzuwerfen, deren Beantwortung der Film bis über sein Ende hinaus schuldig bleibt.

Im Folgenden sollen die unterschiedlichen Facetten der subjektiven Kamera in Profondo rosso vorgestellt werden, die zum Gesamteindruck einer verstörenden Ungewissheit beitragen: der Zuschauer als Argento‘scher Protagonist, der nicht so recht weiß, was er gesehen hat und was ihm unter Umständen entgangen ist. Ausgangspunkt wird dabei eine Klärung der für den Aufsatz relevanten Begrifflichkeiten zur subjektiven Kamera sein, bevor dieser sich ihrem konkreten Einsatz in Profondo rosso widmet. Ziel ist es, die angerissenen Merkmale vertiefend zu untersuchen und dadurch Funktions- und Wirkungsmechanismen einer Kamera offenzulegen, die nicht nur als Schnittstelle zwischen Killer und Zuschauer fungiert, sondern sich letzteren als ihr eigentliches Opfer ausgesucht hat.

Über Konventionen des Point-of-View-Shots

Eine Möglichkeit, den Blick einer diegetischen Figur zu suggerieren, stellen Point-of-View-Shots dar, bei denen die Kamera den Blickwinkel eines bestimmten Charakters einnimmt und den Zuschauer auf diese Weise dazu einlädt, sich selbst als Teil der Fiktion wahrzunehmen: die Kamera als stellvertretendes Auge des Zuschauers, durch das der Blick der Figur zu seinem wird. Um einen solchen POV-Shot im engeren Sinne – wie er sich auch in Profondo rosso anfinden lässt – , bei der die Kamera die Augen der blickenden Person zu ersetzen scheint und andere Figuren infolgedessen direkt in die Kamera blicken und sprechen müssten, um mit ihr zu kommunizieren, handelt es sich allerdings nur selten.[4] Von einem klassischen POV-Shot lässt es sich viel eher dann sprechen, wenn die Kamera leicht versetzt neben einer Person positioniert ist, die im Bild selbst nicht zu sehen ist und infolgedessen auch ihre Gesprächspartner seitlich an der Kamera vorbeisprechen.[5] Traditionellerweise wird dabei zunächst aus einer objektiven Einstellung heraus ein Charakter präsentiert, dessen Augen etwas außerhalb des Bildkaders liegendes anzuvisieren scheinen, und danach auf die eigentliche subjektive Kamera geschnitten, die, zumindest annähernd, dessen Perspektive widergibt und zeigt, worauf sein Blick fällt.[6] Bei dieser Variante lässt es sich nach Edward Branigan von einem prospective POV sprechen, wohingegen ein retrospective oder discovered POV die Reihenfolge umkehrt und zunächst den Gegenstand zeigt, der angeschaut wird und danach erst die blickende Person.[7] Abgeschlossen wird eine solche Point-of-view-Struktur häufig durch einen erneuten Schnitt auf die betreffende Figur, um ihre Reaktion auf das Gesehene sichtbar zu machen und ihre Position als Subjekt des Blicks zu stabilisieren. Verstärkt werden kann die Illusion eines menschlichen Blicks durch die Verwendung unterschiedlicher Stilmittel, zu denen sich etwa das Ausdehnen einer subjektiven Einstellung zu einer subjektiven Kamerafahrt hin zählen lässt, die mit sogenannten Handkameraeffekten einhergehen kann. Letztere lassen sich an einer hohen Beweglichkeit der Kamera ausmachen, deren schnelle und hektische Bewegungen zu einem Zittern und Wackeln des Bildausschnittes führen können und umfassen sowohl den tatsächlichen Gebrauch von Handkameras, als auch deren vorgetäuschten Einsatz[8] – beide Methoden, Handkameraeffekte und subjektive Kamerafahrten, sind kennzeichnend für die subjektiven Einstellungen in Profondo rosso. Grundlegend für den POV-Shot ist dabei immer, dass nur eine Außenansicht aus der Perspektive einer Figur gezeigt wird. Rückschlüsse auf deren emotionales Befinden oder ihren mentalen Zustand lassen sich daraus nicht ziehen, gleichwohl solche Einstellungen, etwa durch Veränderungen in der Bildschärfe, optische Effekte oder durch die Verwendung des Zooms, das aktuelle Befinden einer Figur widerspiegeln können – beispielsweise die Benommenheit Alicia Hubermans (Ingrid Bergman) nach ihrer Vergiftung in Notorious (Alfred Hitchcock, 1946), die durch ein unscharfes, verzerrtes Bild und Änderungen in der Lichtsetzung zum Ausdruck gebracht wird. In der Terminologie von Branigan handelt es sich bei solchen Einstellungen allerdings nicht mehr um POV- sondern perception shots, in denen die Kamera zwar die Position eines Charakters einnimmt, diese aber zusätzlich um Symptome ihres mentalen Zustands erweitert.[9]

Durch den Vorhang geht ein Riss

Zum ersten Mal eingesetzt wird die subjektive Kamera in Profondo rosso bei der auf dem parapsychologischen Kongress spielenden Szene relativ zu Beginn des Films. Die sich leicht schwankend auf den Einlass der Konferenz zubewegende Kamera wird neben dem Einsatz dieses Handkameraeffekts allerdings nur durch den auf sie gerichteten Blick eines im Foyer sitzenden Mannes als subjektive etabliert, die stellvertretend für eine Figur steht, welche im Bild selbst nicht zu sehen ist. Über den gesamten Verlauf des Films hinweg werden POV-Shots nicht klar durch Anfangs- oder Endmarkierungen, sprich das Zeigen der schauenden Person, markiert, sondern nur mittels anderer Stilmittel dem Zuschauer ins Bewusstsein gerufen, wie es auch in späteren Slasher-Filmen wie Halloween (John Carpenter, 1978) oder Friday the 13th (Sean S. Cunningham, 1980) zur Konvention geworden ist. Die Identität des Charakters, dessen Blick das Publikum streckenweise teilt, wird erst ganz zum Schluss des Films preisgegeben, weshalb es sich bei diesen Einstellungen nach Branigan von discovered and delayed POVs[10] sprechen lässt. Anders als beispielsweise in Halloween wird die subjektive Kamera in Profondo rosso allerdings nicht oder zumindest nicht primär dazu eingesetzt, um den Zuschauer auf eine angsteinflößende Reise an der Seite einer Wahnsinnigen mitzunehmen, sondern zeichnet sich im Gegensatz dadurch aus, dass sie sich nur schwer fassen lässt und die Mörderin dem Betrachter auf Grund dessen immer wieder aufs Neue durch die Finger rinnt. Exemplarisch kann hierfür eben jene Szene auf dem parapsychologischen Kongress (vgl. Abb. 1) stehen, die sich durch die dargestellte Öffnung eines roten Vorhangs zudem als eigentlichen Beginn des Films ausweist: Seite an Seite, mit einer ihr zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten Person, durchschreitet das Publikum mit Hilfe der leicht ruckelnden Kamera besagten Vorhang, der sich wie von magischer Hand zu öffnen scheint. Nach nur wenigen Schritten bleibt die Kamera stehen und zoomt an die drei auf der Bühne sitzenden Redner heran, um die Aufmerksamkeitslenkung der Figur zu repräsentieren. Über dieses rein technische, dem menschlichen Auge nicht zur Verfügung stehende Verfahren, wird hier versucht, die „Art und Weise des menschlichen Wahrnehmens […] ‚realistischer‘ zu imitieren als ein starrer, unbeweglicher POV shot[11] dies tun könnte.

Abbildung 1: Blicke auf dem parapsychologischen Kongress

Abbildung 1: Blicke auf dem parapsychologischen Kongress

Irritationen löst bereits die nächste Einstellung aus, die eine statische Aufsicht von einem Logenkabinett auf der rechten Seite des Balkons aus auf das Geschehen präsentiert. Eine Perspektive, die ebenfalls der der Mörderin entsprechen könnte und deren voyeuristischer Eindruck durch die von oben herabhängende Verkleidung und die Wände der Kammer erzeugt werden, die das Bild so rahmen, als würde tatsächlich eine Person dort Platz nehmen. Danach wird über einige Einstellungen hinweg zwischen Aufnahmen der Redner auf der Bühne und dem im Saal sitzenden Publikum geschnitten, wobei es sich auch hier zum Teil um POV-Shots handelt, da sie den ungefähren Blick der Redner auf das Publikum und umgekehrt den Blick des Publikums auf die Bühne suggerieren. Die subjektivierende Wirkung fällt dabei allerdings deutlich weniger stark ins Gewicht, da sich die POV-Shots nicht genau einer Person zuordnen lassen, sondern von mehreren Figuren geteilt zu werden scheinen. Anschließend zeigt die Kamera das spiegelbildliche Gegenstück zur vorher beschriebenen Einstellung, nämlich eine Aufsicht von einem Kabinett auf der linken Seite der Loge aus, wobei das Bild wieder in ähnlicher Weise gerahmt wird. Der Status dieser Einstellung erweist sich als noch rätselhafter als der der vorherigen, da, sollte sich wirklich eine Person auf der rechten Seite des Balkons befunden haben, es eher unwahrscheinlich ist, dass sie es in dem relativen kurzen Zeitraum auf die andere Seite des Saales hätte schaffen können. Unklar bleibt somit, ob die Perspektive keiner, einer oder möglicherweise sogar zwei unterschiedlichen diegetischen Personen zugeordnet werden kann. Deutlich markiert wird die subjektive Kamera der Mörderin erst wieder nach einer Demonstration der telepathischen Fähigkeiten von Helga Ulmann (Macha Méril), die Martas Identität aufzudecken droht, als sie beginnt, laut aus ihren Gedanken zu lesen. Die Kamera gibt sich erneut durch ein leichtes Schwanken des Bildausschnitts als subjektive zu verstehen, wenn Marta sich aus ihrem Sitz im Publikum erhebt und daraufhin auch die neben ihr sitzenden Personen aufstehen, um sie vorbei zu lassen und somit erneut auf die Präsenz einer für den Zuschauer nicht sichtbaren Figur reagieren. Abschließend wird auf eine Totale von der Mitte des Saales aus auf die Bühne geschnitten, wonach sich die Kamera nach wenigen Momenten rückwärts auf den Ausgang zubewegt. Sie scheint von der den Saal verlassenden Marta eingeholt zu werden, auch wenn diese vermutlich nicht mit dem Rücken voran auf den roten Vorhang zuläuft, der sich zum Schluss wieder vor ihren und den Augen des Publikums schließt.

Rückblickend fallen in der beschriebenen Szene insbesondere zwei Arten von Einstellungen auf: solche, die sich relativ klar als subjektive ausmachen lassen sowie jene, deren Status letztendlich ungewiss bleibt und mit denen sich die nächsten Kapitel dezidiert auseinandersetzen werden. Wie lässt sich nun die Wirkung beschreiben, die der alternierende Wechsel zwischen diesen auf den Zuschauer ausübt? Maitland McDonagh spricht davon, dass „the camera movement actively subverts the integrity of the scene, distancing the viewer from what’s unfolding on screen.“ [12] Ursache dafür sei, dass die Bewegungen und Blickwinkel der Kamera weder lange genug diejenigen einer Figur wiedergeben, um zu einer nachhaltigen Identifikation mit dieser einzuladen, noch vollständig durch die dargestellten Handlungen motiviert sind. Gerade das Ausbleiben eines erklärenden Gegenschusses, der das Subjekt des Blicks offen zu Grunde legt, lässt sich als ein Bruch mit dem System der Suture auffassen.  Bei diesem handelt es sich um eine ideologiekritische Auslegung der Continuity-Regeln des klassischen Hollywoodkinos[13], die davon ausgeht, dass jedem Film eine bestimmte Ideologie zugrunde liegt, die insbesondere mittels Schuss-Gegenschuss Einstellungen gegenüber dem Zuschauer verborgen werden soll. Ausschlaggebend für Letzteres ist die Annahme, dass das narrative Erzählkino ein subjektives sei und vor allem aus Einstellungen bestehe, die vom Publikum instinktiv als Blickwinkel eines diegetischen Charakters wahrgenommen werden würden. Diese Blickinszenierungen würden den Zuschauer in die Fiktion ‚einnähen‘ – der Begriff der Suture bezeichnet ursprünglich das Vernähen einer Wunde – und ihn so davon abhalten, sich der einzelnen Bilder bewusst zu werden und danach zu fragen, wer diese eigentlich anordnet und wer sie sich ansieht[14] – Fragen, die sich auch beim Schauen von Profondo rosso einstellen. Nun soll es im Weiteren nicht um eine dem Film möglicherweise inhärente Ideologie gehen, aber dennoch ist das Bild vom Riss der ‚Naht‘ eines, das sehr gut die Situation des Zuschauers beim Sehen von Profondo rosso visualisiert, da immer wieder eine Verbindung zu diesem aufgebaut wird, um sie dann schnell wieder abbrechen zu lassen.

Slavoj Žižek schreibt, dass die einzige Möglichkeit, die Lücke auszufüllen und den Riss der ‚Naht‘ zu beheben, der durch einen ausbleibenden Gegenschuss entsteht, darin bestünde, einen Schuss zu erzeugen, der seinen eigenen Gegenschuss enthält: ein Interface. Als Beispiel für die Verdichtung von Schuss und Gegenschuss in ein und derselben Einstellung führt er die direkt auf den Autounfall folgende Detailaufnahme des Auges der Protagonistin zu Beginn von Trois couleurs: Bleu (Krzysztof Kieslowski, 1993) an, in dem sich die Außenwelt aus der Perspektive von Julie Vignon (Juliette Binoche) spiegelt.[15] Eine solche Spiegeleinstellung findet sich auch in der auf die oben beschriebene Szene folgende, in der Marta sich in den Vorraum zu den Toiletten begibt – wobei ihre Schritte deutlich auf den Fließen zu hören sind und die Kamera auf diese Weise als subjektive markieren – und sich würgend über ein Waschbecken beugt. Als sie in den darüber hängenden Spiegel blickt, lassen sich allerdings nur schemenhaft die Züge ihres Gesichts darin erkennen, da er so dreckig und verschmiert ist, dass das Abbild dem Zuschauer bei der Frage nach ihrer Identität nicht weiterhelfen kann (vgl. Abb. 2). Žižek schreibt weiter, dass ein Interface dem in ihm mit enthaltenen Gegenschuss immer auch eine „gespenstische Dimension“ verleihe, da „unser Universum“ in einem solchen Moment nicht mehr „völlig ontologisch konstruiert“ zu sein scheint und es zur „Aufrechterhaltung eines Anscheins von Konsistenz“ daher eines „künstlichen Interface-Moment[s]“ bedürfe, einer „Meta-‚Naht‘“[16]. Wie sehr aus den Angeln geraten muss demzufolge eine Welt sein, die sich nicht einmal mehr mit Hilfe einer solchen Notlösung zusammenhalten lässt?

Abbildung 2: Riss der Meta-‚Naht‘

Abbildung 2: Riss der Meta-‚Naht‘

Der verlängerte Blick des Bösen …

Auch wenn die subjektive Kamera in Profondo rosso nicht klar durch Anfangs- oder Endmarkierungen gekennzeichnet wird, so lässt sie sich doch meist an unterschiedlichen secondary oder contextual cues, wie Branigan sie nennt[17], ausmachen. Bereits verwiesen wurde dahingehend auf die durch Handkameraeffekte unterstützten Kamerafahrten, das Reagieren diegetischer Figuren auf die Kamera, aber auch auf auditiver Ebene durch das Hören der Schritte von Marta etwa. Darüber hinaus scheint die Kamera aber auch unabhängig von solchen Hinweisen immer im Kontakt mit der gesuchten Mörderin zu stehen, von ihr auszugehen und wieder zu ihr zurück zu führen. So wendet sie sich beispielsweise scheinbar unmotiviert kurz von der am Telefon sitzenden Helga Ulmann ab und schwenkt um die eigene Achse in Richtung des vor ihr liegenden Flurs, in den Helgas suchender Blick auch als erstes fällt, wenn das leitmotivisch eingesetzte Kinderlied erklingt und ihre bevorstehende Ermordung ankündigt. Durch diese leere Einstellung verweist die Kamera bereits auf die zu diesem Zeitpunkt noch nicht in Erscheinung getretene Marta, fast so, als würde sie magnetisch von ihr angezogen werden und führt das Publikum zugleich auf eine falsche Fährte, da sein Blick zunächst in die Richtung gelenkt wird, aus der Marta eben nicht kommen wird. Ebenso folgt sie auch Prof. Giordani (Glauco Mauri) kurz vor seinem Tod aus auffälliger Distanz dabei, wie er durch seine Wohnung geht, um sich eine Tasse Tee zu holen. Dabei verlässt sie ihn auf seinem Rückweg ins Arbeitszimmer, um die von ihm passierten Räume noch einmal ins Bild zu rücken, inklusive eines zuvor nicht zu sehenden Schlafzimmers. Auch im Rahmen dieses Mordes kündigt die Kamera durch ihr autonomes umherwandern den noch zu kommenden Auftritt der Mörderin an, die wiederum nicht aus einem der gezeigten Räume zuschlägt. In die Irre geführt wird der Zuschauer hierbei allerdings am deutlichsten durch eine instinktiv für die subjektive Einstellung Martas gehaltene Perspektive, die sich als Blick einer mechanischen Puppe herausstellt, welche Giordani vom eigentlichen Versteck der Mörderin hinter dem Vorhang rechts neben ihm ablenkt[18], genauso, wie dieser unmögliche, von einem leblosen Kinderspielzeug ausgehende Blick, den Zuschauer.[19] Zwar geben die beschriebenen, eigenständigen Bewegungen der Kamera nicht den Blickwinkel Martas wieder, bleiben aber immer an ihre Präsenz oder die ihres Sohnes Carlo (Gabriele Lavia) gebunden. Letzterer wird zwischenzeitlich fälschlicherweise für den wahren Mörder gehalten und steht zum Ende hin in seiner alten Schule ebenfalls in einer besonderen Beziehung zur Kamera, wenn sie durch eine Abfolge leerer Einstellungen von Schulräumen seinen Weg zu Marcus und Gianna Brezzi (Daria Nicolodi) in das Archiv nachzuvollziehen und somit ebenfalls sein Eintreffen anzukündigen scheint. Eine solche „Phantomhaftigkeit“ der Kamera, die „als eine Verschiebung, als vorwegnehmender Hinweis auf [… die] verborgene Präsenz“[20] eines Mörders verweist, lässt sich bereits im klassischen Hollywoodkino anfinden. Christine N. Brinckmann verweist in diesem Zusammenhang auf die beiden Film Noirs The Spiral Staircase (Robert Siodmak, 1946) und Sorry, Wrong Number (Anatole Litvak, 1948), in denen die Kamera sich ebenfalls von den Protagonisten löst und auf den Weg zu ihren Gegenspielern macht.[21] Die Kamera, so Brinckmann weiter, scheint vor allem dort aus dem „unsichtbaren Kamerasystem zu fallen, wo eine psychopathische Person zur Tat schreitet, der menschliche Blick also zu einem unmenschlichen wird“[22].

Das Gefühl einer weiteren, beständig alles mit ansehenden Person stellt sich darüber hinaus auch in solchen Szenen ein, in denen weder Marta oder Carlo vorkommen beziehungsweise nicht vorzukommen scheinen. Dieser Eindruck entsteht beispielsweise dadurch, dass sich für die Handlung relevante Geschehnisse oft nur im Bildhintergrund abspielen und sich andere, nebensächliche Dinge in den Vordergrund schieben – etwa, wenn Marcus‘ Ankunft im Café vor seiner Wohnung aus eben diesem heraus durch eine Glasscheibe hindurch gefilmt wird und die Kamera nach einem kurzen Schwenk an die Bar auf sein Vordringen zu dieser zu warten scheint, wodurch für einige Momente der von einem dort sitzenden Gast erzählte Witz über australische Bumerangverkäufer in das Zentrum des Bildes rückt.

Abbildung 3: Kinematografischer Exzess

Abbildung 3: Kinematografischer Exzess

Ein anderes Beispiel lässt sich nach einer abendlichen Unterhaltung auf der Straße zwischen Marcus und Carlo finden, wenn die den beiden nachfolgende Kamera plötzlich von ihnen ablässt und nach links in eine Wohnung abbiegt, in der im Hintergrund eine Berichterstattung über den Mord an Helga Ulmann im Fernsehen zu sehen ist (vgl. Abb. 3). Der Bildvordergrund wird in diesem Falle von einer im Stuhl sitzenden, älteren Frau eingenommen, die durch das Heranzoomen der Kamera an den Fernseher zwar nur noch unscharf zu erkennen ist, trotzdem aber einen großen Teil des Bildes vereinnahmt. In beiden Fällen deutet das als Handkameraeffekt beschriebene Zittern des Bildausschnitts den Blick einer diegetischen Figur an, insbesondere, weil auch die Perspektive Martas wiederholt durch einen solchen gekennzeichnet wird. Das Auge des Zuschauers erweist sich hier somit nicht als das von Stephen Heath beschriebene perfect eye, das mit Hilfe des kinematografischen Apparats die dauerhafte und allgegenwärtige Kontrolle über die Szene erhält.[23] Viel eher teilt es seine Sicht über den gesamten Verlauf des Films hinweg mit einer wiederholt anthropomorphisierenden Kamera, deren autonome Bewegungen nicht nur mit der Anwesenheit Martas oder Carlos assoziiert werden, sondern auch in solchen Einstellungen den Blick einer nicht klar auszumachenden Figur – wiederum Martas? – konstruiert, welche das Geschehen aus einem gewissen Abstand heraus betrachtet, um nicht von den anderen Charakteren entdeckt zu werden. McDonagh stuft diese von der eigentlichen Handlung ablenkenden und sie in den Hintergrund treten lassenden Momente nach Roland Barthes als dem dritten Sinn[24] zugehörig ein.[25] Als eine solche Form des cinematic excess, wie ihn Kristin Thompson an Barthes angelehnt für den Film beschreibt[26], lässt sich auch grundlegend der Einsatz der Kamera bei Argento beschreiben, die, wie sich auch in der bisherigen Analyse gezeigt hat, wiederholt in das Zentrum der Aufmerksamkeit des Zuschauers rückt und in Profondo rosso nicht nur auf sich selbst, sondern auch einen möglichen weiteren Zuschauer verweist.[27]

…erweist sich als das kontaminierte Auge des Zuschauers

Der Eindruck eines diegetisch verankerten, alles mit ansehenden Zuschauers, wird auch im Rahmen der Geschichte selbst zum Thema. So betont Marcus unter anderem nach dem Mord an der Buchautorin Amanda Righetti (Giuliana Calandra), dass es ihm vorkommt, als ob alles um ihn herum Ohren habe.[28] Und auch aus Sicht des Zuschauers muss sich rückblickend fast zwangsläufig die Frage einstellen, wie die Mörderin Marcus‘ stets einen Schritt voraus sein konnte. Einen Anhaltspunkt für ihr Wissen über den anstehenden Besuch des Protagonisten bei Righetti, liefert die dem Mord an der Autorin vorhergehende Szene in der Bibliothek. In deren letzten Einstellung ist in einer Totalen zu sehen, wie der Protagonist über ein Buch gebeugt an einem Tisch sitzt, während die Kamera sich in sicherer Entfernung hinter ihm in einer dunklen Ecke des Raumes aufhält. Wirkt es auf den ersten Blick nur etwas ungewöhnlich, dass die Kamera den Protagonisten scheinbar unmotiviert aus einer solchen Distanz heraus von hinten filmt, nimmt die Irritation zu, als sie beginnt an ihn heranzuzoomen, bis er den Raum verlassen hat und eine neue Szene beginnt. Begleitet wird der Zoom auf der Tonebene von den Geräuschen eines tosenden Windes und unheimlichen Schreien, deren Ursprung sich nicht klar ausmachen lässt. Die aus dem gezeigten Geschehen heraus nicht motivierte Bewegung der Kamera lässt sich als das für den Horrorfilm typische Umcodieren einer objektiven in eine subjektive Einstellung deuten, wohingegen die auditive Ebene nicht wiedergibt, was die beobachtende Person hört, sondern einen extradiegetischen Kommentar darstellt, der von ihrer Anwesenheit kündet. Konstruiert werde durch dieses Umcodieren der Einstellung nach Žižek ein Ort „unmöglicher Subjektivität“, der „die Objektivität mit dem Ruch eines unaussprechlichen, monströsen Bösen kontaminiert“. Auf diese Weise werde ihm zufolge eine „ganze häretische Theologie“ deutlich, „die den Schöpfer mit dem Teufel gleichsetzt“[29]. Die Unmenschlichkeit dieses dämonischen Blicks wird in der Szene zudem dadurch unterstrichen, dass das menschliche Auge nicht über die Möglichkeit des Zooms verfügt. Bereits in der im zweiten Kapitel analysierten Szene auf dem parapsychologischen Kongress wurde die Mörderin mit dem Einsatz des Zooms in Verbindung gebracht, weshalb sich die Vermutung anstellen lässt, dass Marta in diesem Moment die Kontrolle über das Gesehene übernimmt, um so an die benötigten Informationen zu gelangen. Dafür spricht auch, dass die oben beschriebenen Geräusche ebenso vor dem besagten Mord in Righettis Landhaus erklingen und Martas Anwesenheit nach der Entdeckung der herabhängenden Kinderpuppe zusätzlich bestätigen. Das Unheimliche und Angsteinflößende an diesem Zoom und anderen Subjektivierungsstrategien in Profondo rosso ist nun zweierlei: der Verlust der zumindest imaginierten Kontrolle des Zuschauers über das Gezeigte, über das von Heath beschriebene perfekte Auge – ein Riss in der ‚Naht‘ –, als auch die häufig zu spät eintretende Erkenntnis, dass das, was das Publikum gerade sieht, auch von jemand anderem gesehen wird.[30] Die Kamera gibt somit nicht nur in durch second cues gekennzeichneten Einstellungen Martas Perspektive wieder, sondern etabliert sie in solchen Momenten zudem als eine Art übernatürliches Wesen, dessen Blick sich körperlos an Marcus‘ Fersen heften und den Blick der Kamera und somit letztendlich auch den des Zuschauers besetzen kann.[31] Letzterer erscheint somit ähnlich wie die telepathisch veranlagte Ulmann empfindlich für die Präsenz der Mörderin, auch wenn er weniger von deren Gedanken, als ihren Blicken heimgesucht wird.[32] Vergleichbar mit der Einstellung von Marta im Spiegel nach dem Mord an Ulmann, die nur kurz im Bild zu sehen ist und daher nicht nur Marcus, sondern vermutlich auch den meisten Zuschauern entgeht, wird auch dieser Moment nicht lange genug in Szene gesetzt, um den Betrachter aktiv darauf stoßen zu lassen, sondern löst nur eine kurze Irritation aus, die durch das zügige Voranschreiten der Handlung zunächst in Vergessenheit gerät.

Über den ganzen Film verteilt kommt es ständig zu solchen kleinen Irritationen und Verunsicherungen, die das Publikum immer mehr an dem zweifeln lassen, was es zu sehen bekommt. Darunter lassen sich auch die im vorhergehenden Kapitel beschriebenen subjektiv markierten Bewegungen der Kamera fassen, die in solch vermeintlichen nobody’s shots die Präsenz eines übernatürlichen Bösen konstituieren, das für kurze Momente immer wieder auffällig den Blick des Zuschauers lenkt und ihm nur schwerlich gestattet, seinen Blick frei über das kinematografische Bild wandern zu lassen. Mit dem aus der in der Bibliothek spielenden Szene gewonnenen Wissen lassen sich zudem einige andere rätselhaft erscheinende Zooms erklären, beispielsweise, wenn die Kamera auf dem parapsychologischen Kongress aus einer Untersicht heraus Ulmann ebenfalls von hinten filmt und langsam an sie heranzoomt – aus einer Position, die Marta in dieser Situation nur schwerlich körperlich einnehmen kann. Dieser Zoom wird, ebenso wie weitere, nicht durch die beschriebenen, unheimlichen Geräusche begleitet, die stattdessen zum ersten Mal ertönen, wenn Marta relativ zu Beginn des Films heimlich ein Gespräch zwischen Ulmann und Prof. Giordani beobachtet. Nichtsdestotrotz lässt sich in Profondo rosso eine gewisse Entwicklung der filmischen Mittel nachvollziehen, die die Subjektivität der Antagonistin kennzeichnen. Zuerst nur anhand subjektiv markierter Kamerabewegungen sowie vereinzelter Zooms und unheimlicher Geräusche erkennbar, tritt die übernatürlich wirkende Präsenz Martas durch die zunehmende Kombination der genannten Elemente im Laufe des Films immer deutlicher hervor, bis sie nach dem Mord an Righetti sogar von diegetischen Figuren wahrgenommen werden zu können scheint. Am augenscheinlichsten wird die Anwesenheit eines in die Diegese eingeschriebenen Zuschauers nämlich, nachdem Prof. Giordani den Tatort ihres Mordes besichtigt hat und nur noch Righettis Haushälterin im Wohnzimmer zurückbleibt, wiederum gefilmt aus sicherer Distanz (vgl. Abb. 4). Interessant ist nun, dass die in einer Totalen zu sehenden Haushälterin bereits dabei ist, den Bildausschnitt nach rechts zu verlassen, als ein – vielleicht durch einen Schritt – ausgelöstes Knacken ertönt und sie ihren Blick daraufhin direkt in die Kamera zu richten scheint. Als sie beginnt auf den Ort, an dem die Kamera steht, zuzulaufen, weicht diese zur linken Seite aus und ein Schnitt beendet die Szene. Zwar kommt es durch die Verwendung eines ‚echten‘ POV-Shots in Profondo rosso häufiger vor, dass die Figuren direkt in die Kamera blicken, allerdings ist dies das erste und einzige Mal, dass diese zuvor nicht klar als Subjektive eines diegetischen Charakters markiert wird. Der zumindest angedeutete Bruch der vierten Wand wird folglich nicht durch den Blick einer Figur gefiltert und zum Teil aufgefangen, sondern scheint sich direkt an den Zuschauer zu richten und seine Präsenz offenzulegen. Eine Einstellung, die das Publikum nicht mehr nur als Opfer eines frei umherschwirrenden, bösen Auges erscheinen lässt, sondern auch als dessen unfreiwilligen und ohnmächtigen Komplizen, der sich seinen Blick mit einer mordenden Instanz teilt, ohne etwas dagegen ausrichten zu können. Marta und der Zuschauer erweisen sich somit letztendlich als zwei Seiten ein und derselben Medaille: Was einer der beiden sieht, sieht automatisch auch der andere.

Abbildung 4: Ungewöhnliche Perspektiven: Helga Ulmann, Marcus Daly und Righettis‘ Haushälterin

Abbildung 4: Ungewöhnliche Perspektiven: Helga Ulmann, Marcus Daly und Righettis‘ Haushälterin

Resümee: Wie ein stummer Schrei

Im Unterschied zu vielen Horrorfilmen begnügt sich die Kamera in Profondo rosso nicht damit, den Blick eines Serienmörders mittels POV-Shots zu suggerieren, sondern bringt darüber hinaus über den gesamten Film hinweg kurze, anthropomorphisierende Einstellungen hervor, deren Ursprung auf den ersten Blick fraglich bleibt. In beiden Fällen wird dem Zuschauer ein erklärender Gegenschuss vorenthalten, wobei sich das Gesehene im ersten Fall noch klar einer diegetischen Figur, nämlich der Antagonistin des Films zuordnen lässt, wohingegen in letzterem – ebenfalls typisch für Horrorfilme – objektive Einstellungen mittels secondary cues wie dem Wackeln des Bildausschnittes zu subjektiven umcodiert werden, die sich im Raum der Diegese allerdings keiner Person klar zuordnen lassen. Durch den unvermittelten Wechsel zwischen objektiven Einstellungen und den beiden vorgestellten Formen nicht klar gekennzeichneter POV-Shots, verstrickt Profondo rosso den Zuschauer in ein irritierendes Spiel aus Distanz und Nähe, das ihn letztendlich ratlos und verunsichert sich selbst überlässt. Als eine Möglichkeit, um die dadurch auftretenden ‚Risse‘ zu beschreiben, wurde das System der Suture vorgestellt, welches besagt, dass Filme das Publikum insbesondere mittels Schuss-Gegenschuss Einstellungen in das fiktive Geschehen ‚einnähen‘ und es auf diese Weise davon abhalten, Fragen nach dem Ursprung der gezeigten Bilder und damit letztendlich auch nach einer ihnen innewohnenden Ideologie zu stellen. Mit diesem System brechen die subjektiven Einstellungen in Profondo rosso, eben weil sie Gegenschüsse vorenthalten und dadurch Risse in der ‚Naht‘ erzeugen, die Verbindung zum Zuschauer immer wieder aufs Neue lösen. Verantwortlich dafür zeigt sich die Mörderin Marta, die nicht nur in POV-Shots Jagd auf Personen innerhalb des fiktiven Geschehens macht, sondern ebenso den Zuschauer ins Visier nimmt, wenn sie sich unvermittelt der Perspektive der Kamera zu bemächtigen scheint und dadurch auch das Publikum dazu zwingt das zu sehen, was sie sehen will. Konstituiert wird auf diese Weise ein körperloser, sich frei umher bewegender Blick, der die Figur Martas in den Bereich des Übernatürlichen rückt.[33] Die beschriebenen Momente sind vermutlich von zu kurzer Dauer, als dass jeder Zuschauer bereits beim ersten Sehen aktiv über sie nachdenken und somit Martas Perspektive reflektieren würde. Gerade deshalb rücken sie das Publikum in die Nähe des Protagonisten Marcus, der am Ende in Ulmanns Apartment erkennen muss, dass er anstelle eines verschwunden geglaubten Gemäldes in Wahrheit Marta in einem Spiegel gesehen hat. Seine eigene Wahrnehmung hat ihn getäuscht und so kommt ihm die Erkenntnis über die wahre Identität des Mörders passenderweise umgeben von Gemälden, die an Edvard Munchs Der Schrei erinnern – stumme Schreie, die der Zuschauer vermutlich erst auf Profondo rosso zurückblickend vernimmt. Denn auch die analysierten Hinweise, die auf die verschiedenen Motivationen der Kamerablicke im Laufe des Films gegeben werden, können nicht jeden Betrachterstandpunkt erklären, so dass letztendlich in vielen Fällen offenbleibt, ob diese, wie so oft bei Argento, gänzlich unbegründet erscheinen oder doch in Verbindung zu einem der Charaktere stehen. Der finale Blick in die Blutlache der Täterin und das darin gespiegelte Antlitz Marcus‘ (vgl. Abb. 5) fungiert somit nur vordergründig als rettende Meta-‚Naht‘, die durch die, nach Žižek, gespenstische Dimension ihres enthaltenen Gegenschusses beim Zuschauer auch nach wiederholtem Sehen das beunruhigende Gefühl verstärkt, dass es in seinen Beobachtungen ebenfalls Brüche und Ungereimtheiten gibt und sich möglicherweise nicht alles so abgespielt hat, wie es erscheinen mag.

Abbildung 5: Spiegel der Erkenntnis

Abbildung 5: Spiegel der Erkenntnis

 

Christian Alexius studiert Filmwissenschaft im Masterprogramm der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, an der er zuvor schon sein Bachelorstudium der Filmwissenschaft und Soziologie mit einer Arbeit über Formen des Sprechens in die Kamera im fiktionalen Film abgeschlossen hat. Darüber hinaus engagiert er sich seit mehreren Jahren ehrenamtlich bei FILMZ – Festival des deutschen Kinos als Social-Media-Manager und Leiter der Programmheftredaktion. Zuletzt erschien in Rabbit Eye – Zeitschrift für Filmforschung sein Artikel zu Verkleidungen als Symptom einer Identitätskrise in Billy Wilders Irma la Douce.

 

Quellenverzeichnis

Literatur

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McDonagh, Maitland: Broken Mirrors/Broken Minds. The Dark Dreams of Dario Argento. London 1991: Sun Tavern Fields.

Stiglegger, Marcus: Der Meister des performativen Terrors. Eine erste Annäherung an Dario Argentos Oeuvre. In: Flintrop, Michael / Stiglegger, Marcus (Hg.): Dario Argento. Anatomie der Angst. Berlin 2013: Bertz + Fischer Verlag, S. 11-27.

Thompson, Kristin: The Concept of Cinematic Excess. In: Ciné-Tracts. A Journal of Film, Communications. Culture and Politics. 1. Jg. (1977), Nr. 2. Montreal:  Institute of Cinema Studies, S. 54-63. http://library.brown.edu/cds/cinetracts/CT02.pdf [14.05.2017].

Žižek, Slavoj: Die Furcht vor echten Tränen. Krzysztof Kieslowski  und die ‚Nahtstelle‘. Berlin 2001: Verlag Volk & Welt.

Filmografie

Blowup (Blow Up, GB/IT/USA 1966), Regie: Michelangelo Antonioni.

Der letzte Mann (Der letzte Mann, DE 1924), Regie: Friedrich W. Murnau.

Enter the Void (Enter the Void, FR/DE/IT/CA 2009), Regie: Gaspar Noé.

Friday the 13th (Freitag, der 13., USA 1980), Regie: Sean S. Cunningham.

Halloween (Halloween – Die Nacht des Grauens, USA 1978), Regie: John Carpenter.

Inferno (Horror Infernal, IT 1980), Regie: Dario Argento.

Ivan Groznyy (Iwan, der Schreckliche, SU 1945), Regie: Sergei M. Eisenstein.

Lady in the Lake (Die Dame im See, USA 1947), Regie: Robert Montgomery.

La ragazza che sapeva troppo (La ragazza che sapeva troppo, IT 1963), Regie: Mario Bava.

Le cinque giornate (Die Halunken, IT 1973), Regie: Dario Argento.

L’uccello dalle piume di cristallo (Das Geheimnis der schwarzen Handschuhe, IT/DE 1970), Regie: Dario Argento.

Notorious (Berüchtigt, USA 1946), Regie: Alfred Hitchcock.

Phenomena (Phenomena, IT 1985), Regie: Dario Argento.

Profondo rosso (Rosso – Die Farbe des Todes, IT 1975), Regie: Dario Argento.

Sorry, Wrong Number (Du lebst noch 105 Minuten, USA 1948), Regie: Anatole Litvak.

Suspiria (Suspiria: In den Krallen des Bösen, IT 1977), Regie: Dario Argento.

Tenebre (Tenebre – Der kalte Hauch des Todes, IT 1982), Regie: Dario Argento.

The Birds (Die Vögel, USA 1963), Regie: Alfred Hitchcock.

The Spiral Staircase (Die Wendeltreppe, USA 1946), Regie: Robert Siodmak.

Trois couleurs: Bleu (Drei Farben – Blau, FR/PL/CH 1993), Regie: Krzysztof Kieslowski.

Abbildungen

Sämtliche Abbildungen stammen aus der im Jahre 2016 in Großbritannien unter dem Namen Deep Red bei Arrow Video erschienenen Blu-ray Version des Films.

Anmerkungen

[1] Bereits in seinem ersten Film L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970) wird der Protagonist  Zeuge eines versuchten Mordes, bei dem sich für ihn darauf zurückblickend etwas seinem Zugriff entzogen zu haben scheint. Das Motiv des Falschsehens oder Verkennens lässt sich darüber hinaus auch grundsätzlich als ein Merkmal des giallo festhalten, das sich bereits in La ragazza che sapeva troppo (Mario Bava, 1963) anfinden lässt, der das italienische Subgenre des Thrillers maßgeblich geprägt hat.

[2] Erinnert sei an dieser Stelle an Hemmings‘ Rolle in Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966). In diesem spielt er den Fotografen Thomas, der beim Entwickeln seiner Bilder auf einen Mord zu stoßen glaubt. Beide Filme eint neben ihrem Hauptdarsteller die Auseinandersetzung mit Fragen der Wahrnehmung und Repräsentation von Wirklichkeit. Vgl. dazu McDonagh: Broken Mirrors/Broken Minds. The Dark Dreams of Dario Argento. 1991, S. 116ff.

[3] Von einer entfesselten Kamera wird gewöhnlich zuerst bei Der letzte Mann (Friedrich W. Murnau, 1924) gesprochen, in dem die Kamera nicht wie zumeist nur auf Holzstativen angebracht wurde, sondern beispielsweise auch auf einem Fahrrad, um das Aufnahmegerät selbst in Bewegung zu versetzen.

[4] Zu nennen ist hier das schon berüchtigte Beispiel Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947), das fast in Gänze aus der Perspektive seines Protagonisten gefilmt ist, aber auch Enter the Void (Gaspar Noé, 2009) macht etwa Gebrauch von solchen POV-Shots, wobei der subjektive Eindruck dadurch versucht wird zu verstärken, dass die Kamera das Blinzeln der Augenlider durch das kurze Einblenden von Schwarzbildern imitiert – eine Inszenierungsstrategie, die sich bereits Jean Epstein herbeisehnte. Vgl. Epstein: Bonjour cinéma. Eine Sammlung von Traktaten (1921). 2016, S. 327f.

[5] Edward Branigan unterscheidet daneben weitere Variationen der Einstellung, die den Blick eines bestimmten Charakters wiedergibt, wie etwa den semisubjektiven over-the-shoulder-shot, der auch Teile der Schulter und des Kopfes von hinten aufnimmt oder den eyeline match, der zwar zeigt, was eine Figur sieht, nicht aber aus deren Perspektive. Vgl. Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. 1984, S. 109ff.

[6] Unter anderem Markus Kuhn weist darauf hin, dass auch POV-Shots den menschlichen Blick nicht rekonstruieren können, da die „Kamera als technischer Apparat niemals […] exakt das zeigen kann, was ein Mensch an derselben Stelle wahrnehmen würde und vor allem nicht auf die gleiche Weise, wie ein Mensch wahrnehmen würde“. Kuhn: Filmnarratologie. Ein erzähltheoretisches Analysemodell (2011). 2013, S. 141.

[7] Vgl. Branigan a.a.O., S. 111.

[8] Vgl. Kuhn a.a.O., S. 167f.

[9] Vgl. Branigan a.a.O., S. 80.

[10] Vgl. Branigan a.a.O., S. 113.

[11] Kuhn a.a.O., S. 143.

[12] Vgl. McDonagh a.a.O., S. 113f.

[13] Zu den Regeln der Continuity, sprich der Continuity-Montage im klassischen Hollywoodfilm vgl. beispielsweise Bordwell/Staiger/Thompson: The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960 (1985). 2006, S. 55ff.

[14] Ähnlich der Subjektkonstitution im Spiegel-Stadium erwecke die Illusion einer raum-zeitlichen Kontinuität beim Zuschauer zudem den Eindruck von Kontrolle und Macht über das Gezeigte und lasse ihn erneut das imaginäre Glücksgefühl des Kleinkindes durchleben, dass die Welt als Ganzes wahrnimmt. Vgl. Elsaesser/Hagener: Filmtheorie zur Einführung (2007). 2008, S. 116. Zu dem von Jean-Pierre Oudart Ende der 1960er Jahre in die Filmtheorie eingeführten System der Suture vgl. beispielsweise auch Dayan: The Tutor-Code of Classical Cinema. 1974.

[15] Vgl. Žižek: Die Furcht vor echten Tränen. Krzysztof Kieslowski und die ‚Nahtstelle‘. 2001, S. 38.

[16] Žižek a.a.O., S. 39.

[17] Vgl. Branigan a.a.O., S. 106f.

[18] Das „plötzliche seitliche Eindringen eines gewaltsamen Elements“ – wie das Zuschlagen Martas kurz nach dem Erscheinen der Puppe – stellt nach Žižek ein mögliches Verfahren dar, um den konventionellen Wechsel von subjektiven und objektiven Einstellungen, das Standardverfahren der Suture, zu unterlaufen. Dieses sei typisch für die Filme Hitchcocks, beispielsweise, wenn in The Birds (Alfred Hitchcock, 1963) Melanie Daniels (Tippi Hedren) in einem Ruderboot sitzend aus dem linken Bildrand heraus unvermittelt von einem Vogel angegriffen wird. Vgl. Žižek a.a.O., S. 19.

[19] Dass POV-Shots nicht nur von Menschen, sondern, wie in diesem Beispiel, auch von Gegenständen oder Tieren ausgehen können, ist ein wiederkehrendes Element in den Filmen Argentos. So nimmt die Kamera in Phenomena (Dario Argento, 1985) etwa die Perspektive einer Fliege ein, beziehungsweise kann sich auch dieser nur annähern, da sie das Bild nicht so wiedergibt, wie sie eine echte Fliege wahrnehmen würde.

[20] Brinckmann: Die anthropomorphe Kamera (1994). 1997, S. 299.

[21] Vgl. Brinckmann a.a.O., S. 297ff.

[22] Brinckmann a.a.O., S. 300.

[23] Vgl. Heath: Narrative Space (1976). 1981, S. 32.

[24] Mit diesem beschreibt Barthes anhand einiger Filmstills aus Ivan Groznyy (Sergei M. Eisenstein, 1945) diejenigen Elemente, die keinerlei Bedeutung zu haben scheinen und somit einen Überschuss zur Narration darstellen, eine „Gegenerzählung“ bilden, ohne die „Geschichte zu untergraben“. Barthes: Der dritte Sinn. Forschungsnotizen über einige Fotogramme S.M. Eisensteins (1970). 2015, S. 132 u. 134.

[25] Für McDonagh wird der dritte Sinn in Profondo rosso zum ersten Mal in Argentos Werk zu einem vorherrschenden Prinzip, zu einem „heightened subtext that informs Deep Red throughout and comes to the forefront when the mechanics of the story fail to hold the mind’s restless eye“. So macht sie ihn neben den genannten Beispielen auch an der rätselhaft bleibenden Figur des Mädchens Olga (Nicoletta Elmi) fest, das Eidechsen quält und kichert, als sie von ihrem Vater geschlagen wird. Vgl. McDonagh a.a.O., S. 124.

[26] Vgl. Thompson: The Concept of Cinematic Excess. 1977.

[27] Marcus Stiglegger geht in eine ähnliche Richtung, wenn er von der Kamera bei Argento als einer performativen Kadenz spricht; einem Instrument im Gesamtorchester eines Films, das zu einem eingeschobenen Solospiel anstimmt, sich in den Vordergrund spielt und dadurch die Aufmerksamkeit des Zuschauers gewinnt. Vgl. Stiglegger: Der Meister des performativen Terrors. Eine erste Annäherung an Dario Argentos Oeuvre. 2013, S. 22.

[28] „It seems like everything here has ears.“ Interessanterweise spricht er nicht von einem Gefühl des ständigen beobachtet, sondern abgehört werdens, was sich als Hinweis auf das Geschlecht der Mörderin interpretieren ließe, da das Sehen als kognitive Tätigkeit eher männlich und das Hören als eine affektive eher weiblich konnotiert ist.

[29] Žižek a.a.O., S. 17. Als Beispiel hierfür führt Žižek an besagter Stelle eine weitere berühmte Einstellung aus The Birds an, nämlich die objektiv erscheinende ‚Sicht Gottes‘ herab auf die brennende Bodega Bay, die durch das ins Bild kommen der Vögel zum „Blickpunkt der bösen Aggressoren subjektiviert wird“ – eine weitere Methode, die das Verfahren der ‚Naht‘ zersetzt.

[30] Vgl. Elsaesser: Zu groß und zu nah. Alfred Hitchcock und Fritz Lang. 2006, S. 470.

[31] Eine übernatürliche Natur Martas schwingt auch im Ruf ihres alten Wohnsitzes als „haunted house“ mit.

[32] Dazu passt, dass wiederholt ein Auge der Mörderin in Detailaufnahmen inszeniert wird, wodurch es den Blick des Publikums auf sich selbst zurückwirft und die Leinwand dominiert. Eine grundlegende Spannung in solchen Aufnahmen lässt sich zudem schon daran ausmachen, dass sie den Zuschauer zugleich als „zu groß und zu nah“ platzieren und es ihm so unmöglich machen, eine Distanz zum Gezeigten einzunehmen: Der Zuschauer wird vom Bild „verschluckt“. Vgl. Elsaesser/Hagener a.a.O., S. 92 u. 102 sowie Elsaesser a.a.O., S. 466ff.

[33] Die Annahme einer solch übernatürlichen Präsenz Martas bestärkt neben den im Film auftauchenden Elementen der Telepathie und des Spukhauses die Einschätzung Profondo rossos als Schwellenfilm, der eine Brücke zwischen Argentos vorhergehenden gialli – sein zuvor gedrehter Western Le cinque giornate (Dario Argento, 1973) wird zumeist nur als ein Ausrutscher des Regisseurs betrachtet – und den daran anschließenden Gothic-Horrorfilmen Suspiria (Dario Argento, 1977) und Inferno (Dario Argento, 1980). Vgl. dazu auch McDonagh a.a.O., S. 125f.