Große Stimme in der Stille: Subversion durch Super-8 in den späten Tagen der DDR

Als der Liedermacher Wolf Biermann 1991 den Schriftsteller Sascha Anderson als Stasi-Informanten enttarnte, wurde offensichtlich, was die meisten schon lange geahnt hatten. Selbst die Kunstszene im Untergrund der DDR war in hohem Maße durch das Ministerium für
Staatssicherheit infiltriert worden. Im Falle Andersons galt das vor allem für die Kunstszene in Berlin-Prenzlauer Berg, die damals als eine der lebendigsten Szenen der DDR galt. [1]

Es muss für viele ehemalige Künstlerinnen und Künstler schwer gewesen sein zu erfahren, dass sie in ihrer künstlerischen Entfaltung nicht nur in den offiziellen Kanälen eingeschränkt waren, sondern dass scheinbar nicht einmal im Verborgenen etwas geheim gehalten werden konnte. In der zweiten Hälfte der 1970er Jahre hatte sich bereits eine ganze Generation junger Erwachsener entwickelt, die nie etwas anderes als die DDR gekannt hatten. Gerade für jene, die so etwas wie künstlerische Ambitionen verspürten, führte das Klima der DDR zu einem beträchtlichen Identifikationsverlust. Das vielleicht symbolträchtigste Symptom der Unterdrückung künstlerischer Entfaltung war der ‟Fall Biermann”, also die Ausbürgerung des bereits erwähnten Lyrikers Wolf Biermann. Der aus dem Wertevakuum der DDR resultierende Identifikationsverlust führte in den 80ern zur Entstehung einer ganzen Reihe verbotener Kurzfilme, deren subversiver Charakter nicht unbedingt in ihrem politischen Inhalt, sondern vielmehr in ihrer Existenz selbst lag. [2] Der Filmemacher Claus Löser beschreibt diese Entwicklung in der Einleitung einer Essay-Sammlung über die Filme dieser Zeit ausführlich:

„Politisch eindeutige Äußerungen in der unabhängigen Kunstszene der 80er waren Ausnahmeerscheinungen, die tendenziell nicht recht ernst genommen wurden. Dennoch waren die mehrheitlich apolitischen Texte, Bilder, Filme usw. de facto durch ihre bloße Existenz widerständig, schufen sie sich doch Räume, die in der Topographie der DDR-Kulturpolitik eindeutig nicht vorgesehen waren.” [3]

In einer Mängelgesellschaft wie der DDR Filme zu machen, war kein leichtes Unterfangen. Entscheidend für die Verwirklichung künstlerischer Visionen waren Allianzen mit Gleichgesinnten. Löser beschreibt, wie die Kombination von Ressourcen verschiedener Personen letztendlich zum Ziel führte: „[D]er eine hatte das Auto, der andere den Filmprojektor, der dritte verfügte über Zugang zu Auftrittsmöglichkeiten.” [4] Das Filmemachen außerhalb der Strukturen des DDR Fernsehens und der DEFA war natürlich strafbar, was die Filmschaffenden dazu zwang, ihre Version mit dem zu verwirklichen, was sie sich leisten konnten. Als Hauptinstrument fungierte die sowjetische Super-8-Kamera „Quarz”, die für das Filmen im Untergrund genügen musste. Mit einem Preis von 250 DDR-Mark war sie vergleichsweise erschwinglich und wurde somit zum Standardmodell für illegale Filmproduktionen in den letzten Jahren der DDR. Sie war mit einem Federwerk-Motor ausgestattet und musste deshalb alle 30 Sekunden neu aufgezogen werden. Die Geschwindigkeit verlangsamte sich jedoch bereits nach 20 Sekunden, was den Prozess deutlich erschwerte. [5] Auch die Entwicklung eines Films war mit enormen Hürden verbunden, da ‟sämtliche im Land erworbenen Schmalfilme […] einer zentralen Bearbeitung durch das DEFA Kopierwerk in Berlin-Johannistal” unterlagen. [6] Das Material bekam man ausschließlich als Positiv zurück, was die Erstellung von Kopien für Privatpersonen nahezu unmöglich machte. Nach dem Erhalt der Positive flickte man diese zu einem Film zusammen und benutzte den entstandenen Streifen für die Aufführungen. Das bedeutete, dass Schäden am Filmmaterial permanent waren, was besonders in Anbetracht der damals zur Verfügung stehenden Projektoren ein Problem war. [7] Einfach verfügbare Projektoren wie das sowjetische Modell „Russ” waren als „Film-Fresser” berüchtigt. Eine weitere Hürde auf dem Weg zur Filmaufführung war die Synchronität von Bild und Ton. Da ein Magnettonverfahren mit der Super-8-Kamera nicht möglich war, wurden oft Soundtracks von Audiokassetten simultan zur Filmaufführung abgespielt. Oft musste die Bildfrequenz während der Aufführung reguliert werden, um Unstimmigkeiten zwischen Bild und Ton entgegenzuwirken. Eine Live-Instrumentation war ebenfalls nicht unüblich, was die Aufführung eines Films oft zu einem einmaligen Ereignis machte. Das Unvermögen einer technischen Gleichschaltung von Bild und Ton machte die Inszenierung eines Dialogs unmöglich. Oft wurden Monologe aus dem Off gesprochen oder abgespielt. [8]

Ein gutes Beispiel für einen subversiven Film dieser Zeit ist der 1984 entstandene Film Samuel der Filmemacherin Cornelia Klauß. Der Film eignet sich besonders gut, da er, entgegen der zu Beginn zitierten Charakterisierung Lösers dieser Filme, einen schon fast offensichtlich subversiven Charakter hat oder zumindest genügend Raum für eine solche Interpretation schafft, ohne dass ein einziges Wort gesprochen wird. Der vierminütige Film wird einzig und allein durch den ersten Satz der Mondscheinsonate Beethovens begleitet. Schauplatz des Films ist ein Bahnsteig inmitten einer nebligen, bewaldeten Einöde. Im Mittelpunkt des Narrativs steht ein kleines Kind, das die erste Hälfte des Films verzweifelt versucht, die Aufmerksamkeit der Erwachsenen zu bekommen. Die Versuche des Kindes werden mit einer Miene ignoriert, die ebenso kühl und gefühllos ist, wie der Staatsapparat der DDR. Doch die Unterdrückung des kindlichen Spieltriebs geht noch weiter als bloße Gleichgültigkeit. Die Erwachsenen zerstören den Münzturm, den das Kind gebaut hat und entreißen ihm den Apfel, den es in der Hand hält. Kurze Zeit darauf zerdrückt der Dieb die entwendete Frucht in einem Akt purer Zerstörungsfreudigkeit, der die Willkür jener Unterdrückung weiter betont. Die zweite Hälfte des Films fokussiert sich auf die vermeintliche „Erziehung” des Kindes. Das Kind sitzt einsam auf seinem Köfferchen, als zwei Erwachsene herantreten und es mit Mantel und Hut einkleiden, die dem Kind viel zu groß sind. Anschließend lassen sie es allein am Bahnsteig stehen. Eine Interpretation drängt sich besonders auf: Die Jugend wird mit eiserner Faust erzogen, jedoch wird ihr kein Freiraum zur Selbstentfaltung gelassen. Die Devise lautet: „Spielen ist für Kinder. Du bist weder ein Kind, noch warst du je eines. Wir geben dir die Regeln und dann schicken wir dich auf den Weg. Und lass uns dich bloß nicht mit einer dieser Kameras erwischen!” In einer der letzten Szenen sehen wir die Erwachsenen wie zu Beginn des Filmes starr und stumm am Bahnsteig stehen. Wir brauchen keinen Ton um wahrzunehmen, dass keine Interaktion zwischen den Wartenden herrscht. Worauf sie warten, ist auch unklar. Das Kind steht etwas abseits, ebenfalls reglos, in seinem viel zu großen Mantel. Vom Enthusiasmus zu Beginn des Filmes ist nichts mehr zu sehen. In die Konformität verbannt, scheint das Kind genauso kühl und gefühllos wie der Rest. Doch das muss nicht das Ende sein. Vielleicht wird es später einmal, wie Cornelia Klauß, mit ihren Freunden und einer sowjetischen Kamera im Tau, Filme drehen ohne Ton, die trotzdem tausend Worte sprechen.

 

von Timothy Whitlock

 

[1] Vgl. BIERMAN CONTRA ANDERSON, Holger Kulick, Deutschland 1991. URL:
https://www.bpb.de/mediathek/227906/biermann-contra-anderson [23.1.21].
[2] Vgl. Löser, Claus (1996): „Vorab”. In: Fritzsche, Karin, Löser,Claus (Hg.): Gegenbilder. Filmische Subversion in der DDR 1976-1989. Berlin: Gerhard Wolf Janus Press, S.6.
[3] Ebd. S.7.
[4] Ebd. S.8.
[5] Vgl. Ebd. S.17.
[6] Ebd. S.18.
[7] Vgl. Ebd.
[8] Vgl. S.18f.