“Familiarhouse, methinks.” – Eine Raummetapher in der Aushandlung transmedialer Welten

Von Stephan Packard

“Familiarhouse, methinks.” – So kommentiert Kieron Gillen Seite 9 aus dem Comicheft Iron Man 5.19 (2013). Gillen hat die Episode geschrieben, gezeichnet hat sie Joe Bennett. Der Kommentar stammt aus Gillens Blog,[1] in dem er die meisten seiner Comics detailliert, Seite für Seite begleitet: mit Überlegungen zum Entwurf, zu angesprochenen Themen und Hindernissen bei der Produktion, sowie mit Erzählungen zu erwarteten oder erfahrenen Publikumsreaktionen. Seine Comics sind – wie viele Mainstreamcomics der letzten Jahre – immer schon in ein solches Netzwerk aus Begleittexten und Kommunikationsgemeinschaften eingebunden. Zu dem erwarteten Interessenhorizont seines Publikums, das die Comics aus dem Verlagshaus Marvelliest, gehören unter anderem auch die Produktionen des “MarvelCinematicUniverse”, für die die bislang dreiteilige Iron Man-Serie eines der prominentesten Aushängeschilder ist. Im Herbst 2013, als Ausgabe 5.19 der Comicserie erscheint, ist die Premiere von Iron Man 3 gerade ein halbes Jahr her.

Was ist nun das wohlvertraute Haus auf Seite 9? Das erste und vierte Panel der Seite (Abb. 1) zeigen eine Innen- und Außenansicht. Die “Stark Mansion” ist kein zentraler Schauplatz in den Comics; Tony Starks Zuhause ist dort in der Regel nur einmal alle paar Jahre zu sehen, verändert sich entsprechend fast beliebig und wird zudem nicht selten im Laufe eines Abenteuers schwer beschädigt oder zerstört, wenn es doch einmal vorkommt. Und tatsächlich hat es bisher kaum einmal so ausgesehen wie hier. Dennoch ist es ein “familiarhouse”: Denn es kopiert den Stil, die Lage und den Aufbau der “Stark Mansion” aus Iron Man 3 (Abb. 2), in dem dieses Gebäude eine wesentliche Rolle im Plot und für die Semantik spielt. Tony setzt sein Zuhause und sein Privatleben dort in einer selbstzerstörerischen Wut aufs Spiel, rettet sie aber schließlich und lernt sie zu schätzen. (Ja, auch hier wird die schöne Villa dazu zunächst einmal von seinen Gegenspielern mit taktischen Raketen abgerissen.)

Abb. 1

Abb. 1

Abb. 2

Abb. 2

Die Architektur ist also aus dem Film übernommen. Keineswegs aber übernimmt der Comic auch die Bedeutung des Gebäudes; es kommt nach dem räumlich und inhaltlich geschlossenen Makropanel dieser Seite 9 nicht mehr vor (obwohl oder gerade weil es diesmal unbeschädigt bleibt). Nur diese Seite handelt von dem Haus; sie handelt damit zugleich von dem Film und von der Beziehung des Comics zum Film. Die Handlung des Comics beschäftigt sich nicht mit dem Schutz von Tonys Privatleben. Pepper Potts, seine Kollegin, die im Film den main love interest stellt und mit dem Protagonisten Haus und Bett teilt, wohnt hier nicht; sie hat Tony seit einigen Monaten nicht gesehen (er war auf Weltraumfahrt), und er ahnt noch nicht – erfährt es aber später mit Überraschung, allerdings ohne Enttäuschung –, daß sie inzwischen geheiratet hat. Gerade von dieser ganz anderen Beziehung zwischen den beiden Figuren erzählen die anderen drei Panels und der durchgehende Dialog auf dieser Seite. Das Haus, das Film und Comic gemeinsam haben, ist hier wie dort die Szene für Tonys und Peppers Interaktion; diese Interaktion aber könnte kaum verschiedener ausfallen.

Aber gerade deshalb kommt der Übernahme der Architektur eine besondere Funktion zu – eine dreifache, die sich nach den verschiedenen denkbaren Rezipientengruppen differenzieren läßt: Da sind zum einen die Comicleser, die seit dieser Woche oder seit vielen Jahrzehnten die Abenteuer Iron Mans im Comic verfolgen, den Film aber vielleicht nicht kennen. Pepper Pot haben sie im letzten Jahr in dieser Serie nicht zu sehen bekommen. Vielleicht lohnt es sich, sie an ihre Existenz zu erinnern; auf jeden Fall wird ihnen hier erzählt, daß sich beide gut kennen, aber wenig über die aktuellen Pläne und Ziele des anderen wissen. Das gilt umso mehr für die künstliche Intelligenz P.E.P.P.E.R., die Tony auf seinen einsamen Reisen im All in seinen kybernetischen Anzug montiert hat: Aus dem metallenen Gesicht spricht P.E.P.P.E.R zu Pepper. Für reine Comicleser wird hier schnell die Dreiecksbeziehung, wie sie im Comicuniversum gelten soll, wiederholt und neu definiert: Tony, der in seiner Kollegin und Freundin wie in seinem künstlichen, selbstgebauten Gegenüber einenzuhandenen Gefährten mitbestimmten Funktionen schätzt, zu dem die lebende Pepper sich als Substitut und Konkurrent verhalten könnte und stattdessen als entsetzte Kommentatorin verhält. Dieser Rezipientengruppe fällt das Gebäude kaum weiter auf – bis Gillen es im Blog kommentiert. Dann aber wird es, mit Erläuterungen anderer Leserinnen und Leser in Kommentaren und verlinkten Nachrichten auf verschiedenen social streams, im Netzwerk aus Paratexten und einander überschneidenden Rezipientengemeinschaften ein Hinweis auf und Tor in das andere, konkurrierende Marveluniversum des Kinos.

Letzteres erscheint damit zuallererst nicht als ein Film, aus dem das Bild übernommen wurde, sondern als die Gemeinschaft derer, die den Film kennen, die anhand des Bilds daran erinnert werden und anderen davon erzählen. Denn durch eine rein narratologische Beschreibung von Erzählungen oder Welten und ihren intertextuellen oder diegetischen Bezügen wäre kaum zu erklären, warum das vertraute und völlig anders besetzte Haus einen so eleganten Schlüssel zur Klärung der Verhältnisse gerade deshalb abgibt, weil es in diesen Verhältnissen mehrere widersprüchliche Rollen spielt. Um das zu begreifen, bedarf es vielmehr einer zusätzlichen rhetorischen Perspektive: Was sich durch die mehrfache Besetzung des Hauses verschiebt, spielt sich weder zwischen Erzähltext und erzähltem Ereignis noch zwischen Erzähler und Publikum ab, sondern zwischen Gruppen realer Kommunikanten, die das Haus als Paradigma und Gesprächsgegenstand nehmen, und also als Ausgangspunkt – nicht aber als Ziel einer erzählenden Darstellung.

So gibt es, zweitens, ein Filmpublikum, das die Comics vielleicht nicht oder kaum kannte, bevor es den Film im Kino gesehen hat. Die Verkäufe der Comics ziehen nach dem Erscheinen der entsprechenden Filme nachvollziehbar und regelmäßig an. Der Comic, Bennett und Gillen müssen also mit neuen Leserinnen und Lesern rechnen, die erwarten, Tony und Pepper seien ein Liebespaar. Für sie ruft das übernommene Gebäude gerade jene Erinnerungen auf. Das übernommene Thema aus dem Film scheint Tonys Privatleben – mit Pepper – zu sein; es geht nun aber gerade darum, darüber etwas ganz anderes zu erzählen. “Was Tonys Zuhause und Pepper angeht”, so beginnt die Seite gleichsam mit dem aus dem Film kopierten Anblick, und fährt dann fort: “– gilt in diesem Comic etwas ganz anderes als in dem Film, den Ihr kennt.” In Iron Man 3 war die Dreiecksbeziehung der beiden Menschen und der eponymen Maschine gerade umgekehrt: In den Kellern der gemeinsam bewohnten Villa lagerten dort unzählige Versionen des Iron Man-Anzugs, die sich autonom wie Schatten Tonys bewegten und Pepper schließlich bedrohten: Abbilder gerade desjenigen Teils von Tonys Persönlichkeit, der sich nicht zu Pepper verhält. Hier ist die Funktion des Anzugs für Tony eine andere; für die Rezipienten der zweiten Gruppe erinnert er jedoch funktional an die Entfremdung Tonys von Pepper, die im Comic eine ebenso große Rolle spielt, obwohl sie dort nicht in Konkurrenz zu einer Liebesbeziehung und zur Charakterentwicklung im Laufe der Geschichte steht.

Die dritte Gruppe besteht aus denjenigen, die nicht nur Film und Comictradition kennen, sondern auch ein Bewußtsein für die anderen beiden Gruppen haben. Auch sie werden im ersten Panel dieser Seite an den Film erinnert; damit aber zuallererst auch an dessen Zuschauerinnen und Zuschauer. Für sie sagt das Haus im ersten Panel:

“Ihr wißt ja, es gibt da eine Comicleserschaft und eine Filmzuschauerschaft, und wir nehmen uns jetzt eine Seite, um denen die Unterschiede zu erklären, die Ihr schon kennt.”

Das gemeinsame Haus, ein vierter Teil in der Dreiecksbeziehung zwischen Tony, Pepper, und dem künstlichen Iron Man, ist zugleich das Abbild der wirklichen Gemeinsamkeit zwischen Film und Comic: Ihrer sich überschneidenden und ineinander übergehenden, nicht nur auf Blogs miteinander kommunizierenden Rezipientengruppen. Das Haus, das im Film und im Comic ein ganz anderes ist, bewohnen sie gewissermaßen gemeinsam.

Wenn in unzähligen Episoden und über viele Medien hinweg immer neue Geschichten über die alten Figuren erzählt werden und sich diese Figuren und ihre Geschichten dabei verändern, verändert sich auch ihre Welt: Das kann kaum überraschen. Zugleich aber ist die Welt als Raum, in dem sich Geschichten abspielen, häufig die gängige Metapher für den Umgang mit diesem Geflecht aus Ähnlichkeiten und Unterschieden: So scheint es etwa eine sinnvolle Aussage, wenn wir festhalten, daß Spider-Man und Iron Man im Kino angesichts der Copyrightansprüche ihrer konkurrierenden Filmstudios nicht “in derselben Welt” leben, im Comic aber sehr wohl. Zu der Semantik dieser Metapher gehört, daß wir Räume verlassen und betreten, wenn wir von einer medialen Tradition zur anderen übergehen: Und daß wir Regeln dafür schreiben können, welche Figuren zu derselben Wanderung in der Lage sind, welche nicht, und wie sie sich dabei verändern. Im Film sind Pepper und Tony ein Paar, im Comicsind sie es nicht. Das scheint auch zu meinen: In diesem Haus sind sie es, in jenem nicht.

Es ist nicht leicht, dieser Metapher zu entgehen. Mark J.P. Wolf versucht es etwa in seiner Monographie Building ImaginaryWorlds(2012). In einem Interview mit Henry Jenkins betont er wie im ersten Kapitel seines Buchs:

the term “world” is not used in the geographic sense (like planets), but in the experiential sense, meaning the sum total of a character’s experiences;[2]

– nur um gleich darauf fortzufahren:

therefore, an imaginary world could be a planet or galaxy, or more limited in scope, like a continent, a country, or even a city (Ebd.).

Wolf will auf das Abstraktum der Summe aller Erfahrungen einer Figur hinaus; er landet doch wieder bei räumlichen Kategorien. Anstelle eines Planeten oder einer Galaxie, eines Kontinents, eines Lands oder einer Stadt steht auf dieser Seite 9 ein Haus. Es ist “familiar”, aber es enthält gerade nicht die Summe der Erfahrungen einer bestimmten Figur, sondern beherbergt verschiedene Versionen dieser Figuren und Welten und vor allem die Aushandlung ihres Unterschieds. Von der Tendenz, Storyworlds als Räume zu begreifen, nimmt es damit seinen Ausgang; und an diesem Ausgangspunkt scheint die Architektur des Hauses ambig, insofern sie entweder auf diese oder jene Erzählwelt zu beziehen ist. Stattdessen bietet es dann aber einen absichtsvoll vagen Raum an, der die eine und die andere Welt meint und durch den Storyworlds mit ihren unterschiedlichen Räumen, Figuren und Beziehungen begriffen werden können.

Stephan Packard ist Junior Professor für Medienkulturwissenschaft an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Seine Forschungsschwerpunkte betreffen die semiotische, psychoanalytische und diskursanalytische Untersuchung neuer und traditioneller Medien; Zensur und andere Formen medialer Kontrolle; sowie die kulturelle Konstruktion von Virtualität.


[1] Kieron Gillen: »Writer Notes: Iron Man 19«, in: KieronGillen’sWorkblog (12.10.2013, zit. 20.05.2014), http://gillen.cream.org/wordpress_html/5946/writer-notes-iron-man-19 .
[2] Henry Jenkins und Mark J.P. Wolf: »Building Imaginary Worlds: An Interview with Mark J.P. Wolf (Part One)«, in: Jenkins: Confessions of an Aca-Fan. The Official Weblog of Henry Jenkins (02.09.2013, zit. 25.05.2014), http://henryjenkins.org/2013/09/building-imaginary-worlds-an-interview-with-mark-j-p-wolf-part-one.html .