Ein Junge von Nebenan

American Splendor (USA 2003) und die unheroische Realität der Fiktionen im Comic-Film

Von Barbara Eder
american_splendor_ver2Wie verfilmt man die Realität eines Alltagslebens, die im Comic so authentisch erscheint, dass ein mimetisches Medium wie der Film dabei nicht ohne die Einblendung von Gedankenblasen und Kommentarkästen auskommt? Mit dieser Frage sahen sich auch die Regisseure von American Splendor (USA 2003) konfrontiert, die ihren Film nach der gleichnamigen, von Robert Crumb und Harvey Pekar kreierten U-Comics-Heftserie betitelt haben. Der Splendor, der im Umfeld eines gegenkulturellen Undergrounds im San Francisco der ausgehenden 1970er Jahre entstand, war vielleicht der erste Comic, der den Anspruch einlösen konnte, „etwas mit dem richtigen Leben zu tun“ (H. Pekar) zu haben: nicht ein mit übersinnlichen Kräften beseelter Superheld, sondern ein Anti-Held mit durch wiederkehrende Stimmbandentzündungen bedingten Sprechstörungen, der im Krankenhaus von Cleveland Akten sortiert, bewohnt seine Seiten – einer, der beim Halloween-Umzug mit seinen als Comic-Figuren verkleideten Freunden von sich sagt „kein Superheld“ zu sein, sondern „nur ein Junge aus dem Viertel“ (H. Pekar), ein notorischer Pessimist mit ausufernder Sammel-Leidenschaft, der die klar konturierte Comic-Welt im Geist noch schwärzer ausschraffiert, anstatt sie von finsteren Mächten zu befreien.

Auch im Film American Splendor bleibt Harvey Pekar ein Held des Alltagslebens, der ziellos durch Cleveland streunt, über das Leben lamentiert und die eine oder andere Ehe-Katastrophe durchlebt, während er ein Storyboard für das nächste Heft des American Splendor entwirft und sich mit Jazz-Kritiken nebst seiner Lohnarbeit im Veteranen-Hospital finanziell über Wasser hält. Im Gegensatz zum Comic wird im Film der Abstand zur Lebensrealität eines Anti-Helden jedoch stärker markiert. Dies verdankt sich dem Umstand, dass derselbe Harvey Pekar, der eben erst als Comic-Figur vor filmischer Kulisse in Erscheinung trat, zugleich Erzähler seiner Story ist: die empirische Person Harvey Pekars verschwindet nicht hinter dem gleichnamigen Autor, der Comics über den Alltag von Harvey Pekar macht; stattdessen wird die Differenz zwischen Autor, Figur und Erzähler bereits zu Beginn des Films überlebensgroß in Szene gesetzt. Als präfilmisches Moment fungieren in American Splendor jene dokumentarischen Aufnahmen, die im Kontrast zu den im intermedialen Zusammenspiel bis zur Ununterscheidbarkeit miteinander verwobenen Realitätsebenen den Eindruck bestechender Evidenz erzeugen. Gerade der dokumentarische Gebrauch der Kamera verbindet das scheinbar Inkommensurable – nämlich die in einem metafiktionalen Einschub thematisierte Aufspaltung der Person Harvey Pekars – in der letzten Szene des Films erneut miteinander. In dieser feiert Harvey im Kreis seiner Kolleg/innen mit der Überwindung der eigenen Krebs-Erkrankung auch die des gleichnamigen Comic-Helden aus seiner Graphic Novel Our Cancer Year. Pekars Ambition, etwas zu schaffen, was „mit dem richtigen Leben zu tun“ hat, wird am Ende in einem anderen Mediums eingelöst.

American Splendor zeigt nicht nur, welche identifikatorischen Bedürfnisse der negative Narzissmus eines Working-Class-Heros befriedigt, der durch eine U-Comics-Heftserie vom namenlosen Nobody zum exemplarischen Everybody eines generationen- und milieu-spezifischen Typus avancierte; er zeigt ebenso, dass es Ebenen der Realitäten gibt, die erst über den Umweg des Realen für andere erfahrbar gemacht werden können. Gerade diese ewigen Ausnahmezustände von Schmerz, Krankheit und Todesangst sind es, für dessen Darstellung der Comic adäquatere Mittel zur Verfügung stellt als das Medium Film. In American Splendor wurden die Ausdrucksformen beider Medien jedoch auf gekonnte Weise miteinander kombiniert: Als Harvey Pekar sich an der Schlange einer Supermarktkasse infolge des unvorhersehbaren Auftauchens einer Gedankenblase des Umstandes bewusst wird, dass es eine Comicfigur ist, die an seiner Stelle schimpft, flucht und leidet, wohnen die Betrachter/innen des Films dem Autofiktional-Werden einer Figur bei. Als Joyce Brabner ihren späteren Ehemann Harvey erstmals am Bahnhof von Cleveland trifft, kann auch sie nicht länger unterscheiden, ob es sich bei der in die Realfilm-Aufnahmen hineinmontierten Figur nun um einen Comic-Charakter handelt oder doch um einen Menschen aus Fleisch und Blut. Dies scheint auch nicht länger von Relevanz zu sein: mit den zu weiten Teilen unmotivierten Medienübergängen sind die Grenzen zwischen der Realität der Fiktionen und der Fiktion einer filmischen Realität in der Verfilmung von American Splendor längst fließend geworden.

Barbara Eder hat Soziologie, Philosophie, Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Gender Studies studiert und forscht im Schwerpunkt für Visuelle Zeit- und Kulturgeschichte. Sie ist Mitherausgeberin des Sammelbandes Theorien des Comics.
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American Splendor. Regie: Robert Pulcini und Shari Springer Berman, Drehbuch: Robert Pulcini, Shari Springer Berman nach den Comics American Splendor von Harvey Pekar und Our Cancer Years von Harvey Pekar und Joyce Brabner. USA: HBO Films 2003. Fassung: DVD. – USA: HBO Films in Cooperation with Fine Line Features.