Die Straße auflösen

Zwei Roadmovies von Monte Hellman
Von Florian Krautkrämer

Das Fahren auf der Straße hat im amerikanischen Film häufig auch etwas mit dem amerikanischen Traum zu tun. Nicht allein im Sinne der Freiheit des Individuums, der Ungebundenheit und Landeinnahme, es geht ebenfalls darum, ein bestimmtes Bild oder Gefühl zu erreichen. Der amerikanische Traum ist auch der Versuch, etwas nachzulaufen, das immer unerreichbar sein wird. Harmony Korine hat das zuletzt gut auf den Punkt gebracht: Der Spring Break, die totale Utopie studentischen Daseins, zu dem die vier Protagonistinnen fahren wollen, liegt nicht ohne Grund so weit weg, dass sie zuerst einen Diner überfallen müssen, um das Geld für die Fahrt zusammen zu bekommen. (Dieser Überfall wird allein aus dem um den Diner herumfahrenden Auto gefilmt.) Vor Ort ist es dann noch toller, als sie es sich vorgestellt haben, gleichzeitig mag sich das Gefühl der Ankunft nicht einstellen, immer wieder kreisen ihre Gespräche darum, wie man diesen Moment einfrieren könne, wie verhindert werden kann, dass sie wieder abfahren müssen, weg von diesem Ideal. Zwei von ihnen kehren dann auch vorzeitig mit dem Bus wieder zurück, eine Busfahrt, die jedes mal lang und ausführlich gezeigt wird, eine Fahrt, auf der die beiden erschöpft, und von jeglichem Traum beraubt, einschlafen. Ihre zwei Freundinnen, die mit dem weißen Gangster zurück bleiben, fahren ebenfalls viel herum, im Gangsterauto und bevorzugt nachts, wenn die Straßen leer sind und man höchstens auf andere Gangster trifft.

01 Easyrider

Easy Rider: Die Fahrt endet im Kameraflug

Easy Rider (Dennis Hopper, USA 1969), dem wahrscheinlich berühmtesten Roadmovie, ist Stillstand gleichbedeutend mit dem Tod. Deswegen dröhnen sich Fonda und Hopper bei jeder Rast zu, um auch ohne Maschine in Bewegung zu bleiben. Sie inszenieren sich als Protagonisten des amerikanischen Freiheitsgefühls, das sein Ende nur im gemeinen Mord der Hillbillies findet. Die mythische Überhöhung dieses Filmendes durch den Kameraflug verdeckt allerdings, dass beide ohne Ziel unterwegs waren, dass ein anderes Ende deswegen auch nicht möglich gewesen wäre. Denn im Gegensatz zur Freiheit der Straße verlangt der narrative Film ein strenges Korsett von Anfang und Ende.

Hopper und Fonda wurden fast auf den Tag genau zwei Jahre später von einem 55‘er Chevy überholt, an dessen Steuer zwei junge Musiker saßen: Dennis Wilson von den Beach Boys und James Taylor. Monte Hellmans Two-lane Blacktop (USA 1971) über zwei Männer, die sich ihr Geld mit illegalen Wettrennen verdienen, ist der absolute Gegenentwurf zu Easy Rider. Zwar fahren auch hier zwei Jungs schweigsam durch die Landschaft, ebenfalls über Teile der Route 66, und nehmen einen Anhalter mit – aber hier beginnen schon die Unterschiede: der Anhalter ist eine Frau. Diese wollte eigentlich zum Grand Canyon, hat aber nicht geklappt, weil der, bei dem sie vorher mitgefahren ist, die ganze Zeit zu stoned war, um den Weg zu finden. Aus einem bunt bemalten Hippiewagen klettert sie in die karge Karre der beiden Jungs. Bei TLBT gibt es keine Drogen (Alkohol war zu dieser Zeit noch keine Droge!), Hellmann bleibt sachlich. Das fängt schon beim Titel an, der den zweispurigen Straßenbelag benennt. Die Protagonisten haben keinen Namen (brauchen sie auch nicht, wenn man sie riefe, kämen sie eh nicht). Der Fahrer ist der Driver (James Taylor), sein Kumpel The Mechanic (Dennis Wilson) und der Typ, gegen den sie das Rennen fahren, heißt nach seinem Auto: GTO (Warren Oates). Die Anhalterin hat nur ihr Geschlecht, sie ist The Girl (Laurie Bird) und verschwindet am Ende ausgerechnet auf dem Motorrad eines anderen Typen.

02 TLBT

Das Auto der beiden Protagonisten ist nur Auto: kein Zierrat, keine Flaggen, keine Wimpel, ja nicht mal eine Farbe: es ist grau (matt natürlich). Auf der Rückbank gibt es eigentlich keinen Platz, im Kofferraum auch nicht, denn da sind die obszön großen Ersatzreifen drin. Und immer wieder wird die Motorhaube seitlich weggeklappt, um ans Eingemachte zu kommen. GTO ist da ganz anders: der quatscht ohne Unterlass, hat dauernd andere Pullover an, Holzverkleidung im Auto, eine Minibar im Kofferraum. Er war Fernsehproduzent, hat anderen billige Träume verkauft und fährt nun seiner in die Brüche gegangenen Ehe davon. Zumindest erzählt er das in einer der Geschichten, von denen man nicht weiß, welche die richtige ist.

03 TLBT GTO

Wo Easy Rider die Luft der Freiheit atmet, stinkt es in TLBT nach Benzin. Es gibt zwar Musik, aber was bleibt, ist der ohrenbetäubende Lärm der Maschinen, der am Anfang bereits unter dem Universal-Logo liegt. Bei einem großen Hochgeschwindigkeitsrennen dauert die Fahrt selbst nur wenige Sekunden, dazwischen wird um so länger geschraubt und die Motoren im Stillstand hochgefahren. „Rennfahren ist Leben“, sagt Steve McQueen im selben Jahr in Le Mans (Lee H. Katzin, USA), „die Zeit zwischen den Rennen ist Warten.“ Hellman dreht dieses Zitat um, die Rennen interessieren ihn in dem Film kaum. TLBT ist ebenso wenig ein Sportfilm wie ein Produkt der Hippies. Die Bedeutung des Gefährts liegt im Gebrauch, die Namen der Protagonisten verweisen auf die Anonymität soldatischer Existenz, in TLBT zeigt sich schon der ganze Einfluss des Vietnamkrieges. Der Mechaniker von heute ist der Krieger von morgen: „Die Autowerkstatt an der Ecke, der kleine Funk-Club sind gleichsam Trainingslager, und wenn es darauf ankommt, kann sich dieses Training (wir würden sagen: diese Dressur) leicht und innerhalb kurzer Zeit in die Fähigkeit umsetzen, den komplexen Apparat des Krieges aufzubauen“ (V. Bush zitiert nach Paul Virilio 1978, S. 15).

05 TLBT Kotflügel

Hellman begegnet dem, indem er mit dem Geschwindigkeitsrausch eben nicht die Immersions-Maschinerie des Kinos auffährt, sondern das „Laying bare the device“, von dem Bordwell im Bezug auf die mediale Selbstreflexion spricht, den permanenten Blick auf den Apparat herausstellt. Wo Ulf Poschardt vom ehrfürchtigen Berühren des Sportwagens spricht (und seine eigene Faszination dabei kaum in Zaum halten kann – 2002, S. 63f.), ist bei Hellman das Auto ein Baukasten, ein Gebrauchsgegenstand, bei dem die Eingriffe, die erfolgen sobald es steht, es sofort verunstalten.

06 TLBT Schärfentiefe

TLBT ist auch ein Film über das Filmemachen. Hellmans Spezialität der Bildstaffelung, die extreme Betonung von Hintergrund und Vordergrund, bekommt hier eine neue Dimension. Wichtiges passiert oft im Hintergrund: Als The Girl das erste mal ins Auto einsteigt und auch, als sie am Schluss ohne ein Wort zu verlieren wieder wegfährt, dann wird das beide male aus einem Diner heraus gezeigt, durch die Scheibe, ohne dass sich die Kamera die Mühe machen würde, hierfür den Raum zu verlassen. Wenn sich, wie Christian Metz schreibt, in Einstellungen, die durch Fenster oder Torbögen gefilmt werden, ein enunziativer Chrakter finden lässt und diese damit durch die Aufnahme der Blickanordnung auf die Quelle ihrer Herkunft verweisen (Metz 1997, S. 57ff.), dann ist TLBT das Paradebeispiel eines selbstreflexiven Films. 24 verschiedene Einstellungen hat das Team Hellman zufolge in dem kleinen Auto gefunden, und im Vordergrund steht dabei der Hintergrund, der Blick durch die Scheibe, zwischen den Sitzen hindurch. (Dass Hellman so eine enorme Schärfentiefe hinbekommen hat, dass trotz Scope-Format die Kamera an der Seite des Autos befestigt werden konnte und der Fahrer sowie die Landschaft dahinter scharf sind, liegt am Techni-Scope-Verfahren. Dabei wird das 35mm-Bild horizontal geteilt, so dass man mit den normalen Optiken im Scope-Format aufnehmen und auf die Anamorphoten verzichten kann, die die Schärfentiefe sonst so einschränken. Das Format hat zudem den Vorteil, dass man nur die Hälfte des Filmmaterials benötigt.) Es geht hier nicht um Pahntom Rides, um Geschwindigkeitsrausch oder Landschaften, sondern um die Enge: eingeschlossene Gesellschaft. Innerhalb der Diegese kann es so auch keinen Ausweg geben, weswegen Hellman am Schluss das Filmmaterial in Flammen aufgehen lässt: Der Driver startet zu einem neuen Rennen, aufgebrachter als sonst, ärgerlich darüber, dass er sich in das Mädchen verliebt hat und dass er es nun nicht mehr haben kann. Dann friert das Bild ein, wirft Blasen und löst sich in einem Brandloch auf. Ein wütender Schluss: Fünf Jahre liegen zwischen seinem letzten Film The Shooting (USA 1966) und diesem. Und mit TLBT hatte Hellman auch kein Glück. Und obwohl er, der bei Roger Corman gelernt hatte, billig zu produzieren (die Innenaufnahmen im Auto entstanden meist bei der Fahrt von einem Drehort zum nächsten), hasste das Studio den Film, der Flop war vorprogrammiert. LTBT ist ein Nullpunkt, so schwarz wie der Asphalt.

Two-Lane Blacktop (1971) de Monte Hellman 15

Knapp vierzig Jahre später realisiert Hellman einen Film, in dem die Straße nur noch im Titel eine Rolle spielt, der aber ganz konkret ums Filmemachen geht – und dabei ähnlich desillusionierend ist. The Road to Nowhere (2010) ist ein merkwürdiger Film, so merkwürdig, dass er in Deutschland nicht mal mehr auf DVD erschienen ist. Der Film schwankt zwischen Neo-Noir und Film-im-Film-Geschichte, es geht um einen Regisseur, der einen Film nach einer wahren Begebenheit, einem Kriminalfall, drehen möchte. Aber alle Beteiligten scheinen ein doppelte Spiel zu spielen, sind an dem Projekt beteiligt, weil sie etwas mit dem der Geschichte zugrunde liegenden Fall zu tun haben. Der Regisseur Mitchell Haven (Tygh Runyan) ist der einzige, bei dem das nicht so ist, sein Hauptinteresse ist die Schauspielerin Laurel Graham (Shannyn Sossamon), in die er sich verliebt hat. Hellman verwebt die beiden Stränge – den Kriminalfall und den Film im Film – so sehr miteinander, dass man ab einem bestimmten Punkt nicht mehr sagen könnte, welche der Szenen gerade im Film gedreht werden oder zur ersten Ebene gehören, also nichts mit dem Dreh zu tun haben. Dass fast jede Szene für sich alleine steht und nicht an die davor anschließt, erschwert die Rezeption zusätzlich.

08 The Road True story

War TLBT noch ein Film über das analoge Filmmaterial, das am Schluss verbrennt sowie über schwere Maschinen, die The Mechanic selbst reparieren und frisieren kann, so ist The Road ein Film über die digitale Filmtechnik. Gedreht wurde mit digitalen Kameras und auch der Regisseur im Film freut sich, als sie für seinen Film drei Canon 5D Mark II kaufen können – zum Preis einer Viper. Aber das billige Produzieren ist hier kein Ausdruck einer bestimmten Haltung zum Filmemachen, hat nichts mehr mit Roger Corman zu tun. Dafür ist der Luxus der Hollywood-Produktionen viel zu sehr ins Bild gerückt: im großen Pool der Produzenten oder in den Trailern der Crew beim Dreh. Ums Drehen selbst geht es meist gar nicht, immer wieder wird irgendwo gesessen, geredet, geplant, geschrieben. Auffällig ist, dass die Protagonisten auch immer die Metapher des Traums benutzen, wenn sie von ihrem Film sprechen. Sie wollen den „film noir of our dreams“ drehen, sagt der Drehbuchautor zu Beginn. Und gegen Ende stellt die Hauptdarstellerin fest, dass der Regisseur schon viel zu sehr in seinem Traum verschwunden sei und meint damit sein Filmprojekt.

Die Staffelungen im Bild gibt es auch hier, aber weit auffälliger ist eine bestimmte digitale Ästhetik, die den Film mit zwei anderen, kurz danach erschienen, ebenfalls sehr ungewöhnlichen Filmen verbindet: wie in 4:44 Last Day on Earth von Abel Ferrara (USA/CH/F 2011) und Twixt von Francis Ford Coppola (USA 2011) wird beständig über Bildschirme kommuniziert, geskyped und werden sich Filme angesehen. The Road ist in diesem Sinne auch ein Film über das Postkinematographische. Regisseure bilden sich an Fernsehbildschirmen und benutzen Fotoapparate zum Filmedrehen. Doch die Veränderungen bleiben bei Hellman nicht nur im Bild. Die Struktur des Films nimmt die Beliebigkeit und den Abwechslungsreichtum der digitalen Bildschirmmedien auf. Es grenzt schon beinahe an Zufall, wie hier die Szenen zusammengeschnitten werden, als ob die verschiedenen Videospuren im Schnittprogramm durcheinander geraten wären. Man kann kaum weiter entfernt sein von Filmen wie La nuit américaine (François Truffaut, F/I 1973), die das Filmemachen und die Regisseure idealisieren. Ob auf der Straße oder im Film, Hellman hat etwas gegen die Darstellung idealisierter Vorgänge.

09 The Road Laptop

Im digitalen Film kann aber kein Bild mehr verbrennen, der zweispurige Asphalt führt diesmal ins Nirgendwo. Die titelgebende Straße wurde im Film irgendwann nicht mehr weitergebaut und endete in einem Tunnel. Hellmans Straße der Gegenwart besteht aus Täuschung, Ablenkung, Oberfläche und zerstückelter Narration. Der Anfang von The Road ist ein direkter Anschluss an die Brandlöcher am Ende von TLBT: Die erste Einstellung zeigt eine selbstgebrannte DVD, auf die jemand mit einem schwarzem Stift „The Road to Nowhere“ geschrieben hat. So sieht es aus, nachdem das Filmmaterial vernichtet wurde: Filme macht heute jeder selbst. Die DVD wird in den Laptop geschoben und die Kamera zoomt langsam auf das Bild im Computer zu, bis es raumfüllend ist. Auch hier wieder Durch- und Einblicke. Und dann ein Vorspann, der keiner ist: Ohne dass man es wüsste, wird der Vorspann des Films im Film gezeigt mit Tom Russells Titelsong dazu, und man fragt sich schon, ob man vielleicht doch die falsche DVD eingelegt habe, denn als Regisseur wird hier Mitchell Haven und nicht Monte Hellman genannt. (Zu diesem Zeitpunkt ist noch gar nicht klar, dass es um eine Film-im-Film-Geschichte gehen wird.)

10 The Road DVD

Leo Carax hat letztes Jahr einen Film über die Veränderung der Filmproduktion gedreht (Holy Motors, F/D 2012), indem sich Denis Lavant darüber beschwerte, dass die Kameras immer kleiner würden und deswegen das Kino zu Ende ginge. Für Hellman hat es eigentlich nie richtig angefangen, er, der immer darauf warten musste, einen Film zu drehen: zwischen TLBT und The Road liegen gerade mal fünf Filme in vierzig Jahren. (Fahren, Warten und Hollywood – der Drehbuchautor Rudy Wurlitzer, der auch TLBT geschrieben hat, hat diese Verbindung auf den Punkt gebracht: „In Hollywood, most of one’s time is spent waiting. You’re waiting for your name to be called, you’re waiting for your project to get on, you’re waiting for your money to be paid, you’re waiting to meet somebody, you’re waiting for an actor to say yes. You’re just waiting. Endlessly, endlessly waiting. You’re waiting in your car. You’re driving. Endlessly driving. Out of 24 hours, 22 are spent waiting. You’re waiting to get laid, you’re waiting to get stoned. You’re waiting.“)

Am Schluss, wenn die Hauptdarstellerin des Films und der Mann, der ihrem Glück im Weg stand und um ihr Geheimnis wusste, tot sind, nimmt der Regisseur Mitchell Haven seine kleine Kamera und filmt die Leichen, filmt aus dem Fenster, wo eine größere Polizeieinheit angekommen ist und das Haus umstellt. Immer wieder sieht man das Display der 5D, und damit das, was er filmt. Und dann filmt er wie beiläufig in die Kamera, die ihn filmt. Und es folgt eine Einstellung, die wieder alle lebendig werden lässt, die alles komplett auflöst, eine Einstellung, die, egal ob dies Hellmans letzter Film ist oder nicht, eine der faszinierendsten Abschiedseinstellungen ist: es folgt der Gegenschuss aus Havens 5D, nicht über das Display oder Overshoulder, sondern direkt. Und man sieht die Crew von The Road to Nowhere, und zwar die des Hellman-Films. Tygh Runyan filmt den Kameramann Jospeh M. Civit und seinen Assistenten.

11 The Road 5D

12 The Road Gegenschuss

Die Straße führt ins Nichts, digitales Filmmaterial wird einer selbstgebauten Rückkopplungssmaschine unterworfen. Aber die Fahrt geht immer weiter, die des Chevy ist in das Material selbst übergegangen. Von der Fahrt auf den Laptopbildschirm am Anfang des Films kommen wir in der letzten Einstellung in eine auf das Foto von Laurel Graham, das an der Wand hängt. Immer näher dran, bis nur noch ihr Mund das gesamte Bild ausfüllt. Michael Snow hat aus so einem Zoom einen ganzen Film gemacht. Hellman baut zwei solcher Fahrten um seinen Film herum und nimmt ihn damit auseinander, denn dank der der digitalen Filmtechnik kann die Fahrt ins Bild endlos weitergehen. Geparkt wird nur in Tom Russells Song der Closing Titles:

„Roll the credits Johnny, you‘re up there in the projection booth. Our dreamtime is over, it‘s time to get our shoes on and hit the street. But wasn‘t it beautiful? Didn‘t we forget about the sad time for a while? … But it‘s dark now at the streets of night. Christ I think I lost my pocket knife in there, goddamnit Johnny I can‘t even remember where in hell we parked the car.“

13 The Road Abspann

14 The Road Abspann

15 The Road Abspann

16 The Road Abspann

Bordwell, David, Janet Staiger, Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, London: Routledge 2006

Metz, Christian: Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films, Münster: Nodus 1997

Poschardt, Ulf: Über Sportwagen. Berlin: Merve 2002

Stevens, Brad: Monte Hellman – His Life and Films. Jefferson: McFarland 2003

Virilio, Paul: Fahren, Fahren, Fahren. Berlin: Merve 1978