„Dichtung- und Wahrheit“: Darstellungs- und Rezeptionsmodi des Biopic

Von Nicola Valeska Weber

Einleitung

1990 konstatiert der Historiker Jacques LeGoff, mit Blick auf die damalige französische Geschichtsschreibung, dem »Genre der Biographie« eine »phänomenale Wiedergeburt« (LeGoff 1990: 103):

Ob in Verlagskatalogen, in Schaufenstern von Buchhandlungen, in öffentlichen oder privaten Bibliotheken – allenthalber wimmelt es von Biographien. Sie scheinen sich glänzend zu verkaufen, gleichgültig ob es sich um die Biographie in mehr oder weniger romanhafter Form handelt, die ja immer beliebt war und eigentlich eher in den Bereich der Belletristik gehört als in den der Fachliteratur, oder um die »seriöse« Biographie aus der Feder von Berufshistorikern, unter denen auch zahlreiche – und manchmal durchaus anerkannte – Akademiker sind. (LeGoff 1990: 193)

Wenngleich LeGoff diesen Zustand in Bezug auf die verschriftlichten Formen der Biographie beschreibt und seither über zwanzig Jahre vergangen sind, ist dieses Bild durchaus auf die heutige Situation zu übertragen und zu verallgemeinern. Freilich muss LeGoffs Zustandsbeschreibung ergänzt werden um diejenigen Biographien die in den Medien Film, Fernsehen und Internet in Form von z.B. Kinospielfilmen, Fernsehserien oder -filmen und persönlichen Blogs bzw. individuellen Lebenschroniken in Social Networks aktuell das Bild bestimmen. Der Begriff der Biographie ist nicht eindeutig auf eine Form festzulegen, sondern umfasst eine Fülle künstlerischer, rhetorischer und literarischer Formen unterschiedlichen Umfangs, von der knappen Grabinschrift bis hin zur großen umfassenden Lebensdarstellung z.B. in einem opulenten Mehrteiler oder einer mehrbändigen Buchreihe (vgl. Scheuer 1994: Spalte 30).

Unter dem Label Biographie wird hier – stark vereinfacht – die Beschreibung der faktischen Lebensgeschichte, bzw. von Episoden und Teilen dieser Geschichte, von ›bedeutenden‹, populären Individuen verstanden, wobei ›bedeutend‹ das Hervorbringen von kanonischen Werken oder weitreichenden Handlungen meint, die politische und gesellschaftliche Konsequenzen nach sich zogen.[1] Biographien lassen sich in mannigfachen Formaten als Artefakte – z.B. als Filmbiographie, Lexikonartikel, Internetpräsentation oder biographische Ausstellung – materialisieren (Fetz 2009: 10). Zwischen Wissenschaft, Kunst und Unterhaltung angesiedelt, entzieht sich die Biographie der eindeutigen Zuordnung in eine akademische Disziplin bzw. der Eingrenzung in einen wissenschaftlichen Diskurs.

Die ›Textsorte‹ Biographie ist theoretisch – in einem weit gefassten Verständnis des Begriffs – als ein transmedialer Darstellungs- bzw. Erzählmodus zu fassen. So sind durchaus medienübergreifende Strukturen des biographischen Erzählens – der Figurationen, Handlungsmuster und -strukturen – auszumachen.

Doch soll es in diesem Beitrag weniger um die transmediale Dimension dieser ›Textsorte‹ – wenn gleich sie bei den folgenden Überlegungen immer mitgedacht wird – als speziell um jene Ausprägungen gehen die der Gattung Spielfilm zu zuordnen sind und welche unter dem Genresignum Biopic subsumiert werden können. Genauer um den spezifischen Darstellungs- und Rezeptionsmodus dieses Genres.[2]

Das Genre als analytisches und theoretisches Paradigma

Ein Genre etabliert sich, wenn seine spezifischen Formen und Strukturen immer wieder aufgegriffen und variiert werden. Ein Ensemble an formal-ästhetischen und inhaltlich-thematischen Varianten formt ein sogenanntes Einzelgenre.

Das heißt, Genres sind stereotype Formen des Erzählens, Darstellens und/oder Gestaltens; sie beinhalten wiederkehrende Handlungsmotive, eine bestimmte Dramaturgie, Standartsituationen und/oder häufig einen typischen audiovisuellen Stil. Jenseits all dieser werkspezifischen Merkmale haben Genres aber auch eine historische, eine mediale und eine kulturelle – sowie je nach theoretischem Fundament auch eine kognitive – Dimension; sie stellen »Systeme kultureller Konventionen« dar (Kuhn/Scheidgen/Weber 2013: 2).

Das Genrekonzept bietet die Möglichkeit, den einzelnen Film in seiner Individualität zu beschreiben und innerhalb der Filmgeschichte zu verorten. Genrekategorien sind, in der Regel, verbunden mit konkreten Vorstellungen und Erwartungen und aktivieren somit auch eine bestimmte Rezeptionshaltung der ZuschauerInnen.[3]

Mit der Genrebezeichnung wird in der Regel ein bestimmtest Kriterium bzw. ein prägnantes Merkmal herausgegriffen das in der Definition des Genres eine besondere Rolle spielt. Während z.B. die Bezeichnungen Komödie, Horrorfilm oder Thriller auf die zentralen Emotionen verweisen die mit dem Genre in den ZuschauerInnen hervorgerufen werden können – also auf die dramaturgisch-psychologische Wirkungsmechanismen dieser Genres –, verweisen Begriffe wie Western ebenso wie Road Movie auf eine räumlich-zeitliche und topographische Einordnung der Handlung, die Begriffe Abenteuer– und Katastrophenfilm heben das zentrale thematische Merkmal hervor, die Bezeichnung Musical verweist auf die besondere Rolle der Musik für eben dieses Genre. Mit der Genrebezeichnung wird also ein signifikantes Klassifizierungsmerkmal hervorgehoben. Wobei die unterschiedlichen Genrebezeichnungen jeweils auf verschiedenen Diskursebenen operieren.

Seit den 1950er Jahren firmieren biographisch-erzählende Spielfilme unter dem generischen Signum Biopic, abgeleitet von biographical picture. Der Begriff, der zunächst den Hollywood-Produktionen dieser Art vorbehalten war, ist heute für biographisch-erzählende Spielfilmproduktionen allgemein gebräuchlich (vgl. Taylor 2002: 20). Biographical geht zurück auf den Terminus Biographie, der in der Regel als Lebensbeschreibung übersetzt und als Darstellung der Lebensgeschichte einer Persönlichkeit verstanden wird.[4] Als spätantikes Kompositum aus bios (für Leben) und graphein (u.a. für einritzen, zeichnen, schreiben) (Schnicke 2009: 3) verweist bereits die etymologischen Wortbedeutung auf den zentralen Inhalt der bezeichneten Form und dessen mediale Gemacht- bzw. Fixiertheit. Der Begriff bezeichnet damit nicht nur das Artefakt selbst, das Ereignis als Objekt, sondern gleichzeitig den damit verbundenen modus operandi; den zentralen wirkungsästhetischen und narrative Mechanismus, den spezifischen Darstellungs- und Rezeptionsmodus des Genres.

Mit der Kategorie des Genres eng verbunden ist die der Gattung. Bei beiden handelt es sich um Klassifikations- und Ordnungsmodelle. Auf die durchaus problematische Dimension des Gattungsbegriffs generell bzw. innerhalb der Film- und Medienwissenschaft kann und soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. In der deutschen Film- und Medienwissenschaft herrscht weitgehend Konsens dahingehend, dass die Gattung durch den darstellerischen Modus (z.B. Spiel- und Dokumentar- oder Animationsfilm) und/oder die Verwendung (z.B. als Lehr-, Werbe-, Industrie- oder Experimentalfilm) definiert wird (Hickethier 2002: 62f.; Kuhn/Scheidgen/Weber 2013: 12). Genrebegriffe bezeichnen somit Gruppen von Filmen die unterhalb der Ebene der Gattung, den sogenannten filmischen Großformen, anzusiedeln sind (vgl. Schweinitz 2007: 283).

Fiktion und Nicht-Fiktion

Die vielleicht wirkungsmächtigsten Kategorien zur Unterscheidung von filmischen Großformen – der Spiel- und Dokumentarfilm – resultieren letztlich aus der gesetzten Trennung von Fiktion und Nicht-Fiktion (vgl. Hediger 2009).[5] Damit wird auch der semantisch-logische und pragmatische Status beschrieben, den die ZuschauerInnen den Bildern und Tönen in Relation zur Realität oder die aktuelle Welt zuteilen (Tröhler 2002: 31). Landläufig wird davon ausgegangen, dass die Dokumentation reale Weltzustände beschreibt, währen fiktionale Spielfilme erdachte oder reale Begebenheiten vorstellen. Mit anderen Worten: dokumentarische audiovisuelle Bewegtbilder stehen in einem direkten Referenzverhältnis zu einer sogenannten vormedialen ›Wirklichkeit‹ während es sich im Fall der Aufnahmen im fiktionalen Spielfilm um ein mittelbares oder gebrochenes Referenzverhältnis zu dieser ›Wirklichkeit‹ handelt. Aus dieser Aufteilung folgt vielfach der Schluss, dass Formen die die gesetzten Grenzen überschreiten oder unterlaufen als Mischformen, Hybride, Zombie- oder Zwitterwesen kurzum als Abweichungen beschrieben und analysiert werden. Implizit wird somit auch eine Unvereinbarkeit dieser Status angenommen und eine ontologische Bestimmbarkeit der Filmbilder vorausgesetzt.

In diesem Sinne wird das Biopic nicht selten als ein hybrides Genre beschrieben und analysiert. Mit den Begriffen hybrid oder Hybridisierung wird innerhalb der Filmwissenschaft die Kombination von Elementen unterschiedlicher Genres/Gattungen in einem Film verstanden. Leider wird in diesem Zusammenhang nicht selten einfach übersehen, dass es innerhalb der Filmgeschichte, speziell der US-amerikanischen, kaum einen Film gibt der sich exklusiv nur einem Genre zuordnen ließe (vgl. hierzu auch Kuhn/Scheidgen/Weber 2013: 29ff.). Hybridität kann somit, bis zu einem gewissen Grad, als ein dem Konzept Genre generell inhärentes Merkmal gelten. Hybridität als solche eignet sich demnach nicht als Differenzmerkmal mit Hilfe dessen sich die Spezifik des Genre Biopic beschreiben ließe.

Dadurch bedingt, dass es auf der tatsächlichen Lebensgeschichte der biographisierten Persönlichkeit beruht und somit von realen Ereignissen oder Tatsachen erzählt, zeichnet sich das Biopic durch einen referenziellen Bezug auf die Historie aus. Bestimmte Begebenheiten aus dem Leben dieser Person werden herausgegriffen, andere hinzugedichtet, in eine narrative Ordnung gebracht, ästhetisch aufgearbeitet und als eine zusammenhängende Folge von Geschehnissen präsentiert. Begründet durch seinen Gegenstand (faktual) und dessen Form (fiktional) zeichnet sich der biographische Spielfilm durch eine spezifische Gemengelagen von Fakten und Fiktion aus, die sowohl auf der inhaltlichen, der ästhetischen als auch der textuellen und kontextuellen Ebene nachzuweisen ist (vgl. Weber 2013b: 125ff.). Der Schlüsselbegriff für die Interpretation von Biographien ist, dem Literaturtheoretiker Ira Bruce Nadel folgend, die Form: »The best biographies re-invent rather that re-construct. Biographiy is fundamentally a narrative which has as its primary task the enactment of character and place through language – a goal similar to that of fiction.« (Nadel 1984: 8)[6] Die biographische Wahrheit ist ein relationales Gebilde, keine Entität, sie entsteht zwischen der Erzählung, ihren Objekten und deren RezipientInnen jeweils immer neu (Fetz 2009: 55).

Bereits Johann Wolfgang von Goethe betont mit dem Titel seiner autobiographischen Erzählungen Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, aber auch immer wieder im Text selbst, die »halb poetische, halb historische Behandlung« des Lebens in der Biographie (Goethe [1811] 1986:11). Biographische Lücken werden kreativ gefüllt, Gegebenheiten oder gar Personen hinzu gedichtet oder verschwiegen. Dichtung konstruiert eine biographische Wahrheit und kann so identitätsstiftend wirken.

Die Beziehung oder Bezugnahme von filmischen Zeichen auf ein vorfilmisches Objekt, einen Sachverhalt (einen Referenten) ist für das Biopic konstitutiv. In diesem Sinne kann Referentialität als ein Merkmal des Genre Biopic bzw. der Biographie generell gelten. Argumentiert man mit dem durchaus umstrittenen Begriff der Referentialität ist es jedoch unerlässlich, sich die mediale Verfasstheit historischer Vorgänge ins Gedächtnis zu rufen. Biopics sind mediale Konstruktionen, das ist offensichtlich. Die Referentialität wird mit der Verwendung von fiktionalisierenden bzw. narrativen Strategien keineswegs aufgegeben. Eine vorausgegangene vormediale Wirklichkeit kann konstitutiert und es kann sich auf sie bezogen werden, es führt aber kein nichtmedialisierter Weg mehr zu dieser Wirklichkeit zurück (vgl. Hanuschek 2009: 13).[7]

Allen erkenntnis- und erzähltheoretischen Brüche zum Trotz bleiben VerfasserInnen einer Biographie den historischen Referenzen verpflichtet, auch wenn der Begriff komplexer geworden ist und wir dem historischen Referenten selbst oft nicht mehr habhaft werden können (Hanuschek 2009: 15). Das bedeutet, dass sich der Status des historiographischen Werkes ändert. Es wird keine objektive Wahrheit präsentiert, sondern vielmehr eine Einsicht in die Art und Weise, die Form also den Modus in dem die Vergangenheit verstanden und präsentiert werden kann (Hanuschek 2009: 14).

Das biographische Faktum ist demnach nicht im Sinne einer Wahrheit zu verstehen, sondern als Repräsentation durch Materialität. Weder die historische Person, als Gegenstand der Beschreibung, noch die dargestellte Lebensgeschichte sind es die die Biographie ausmachen, sondern der Modus, der das Verhältnis zwischen beiden gestaltet und der die Rezeption lenkt. Der Modus des Erzählens – der Grad der Mittelbarkeit und die Perspektivierung – bedingen eine spezifische Rezeptionshaltung und zielt letztlich, so meine These, auf den Effekt der Authentizität, ein Wirkungspotential das sich an den Filmen selbst ablesen lässt (vgl. hierzu auch Kuhn 2013: 231ff.).

Im Fall des biographischen Spielfilms soll die historisch belegte Figur nicht nur als plausibel, sondern auch als verbürgt akzeptiert werden. Strategien mit Hilfe derer von der referenziellen Belegbarkeit abgewichen wird, wie z.B. das Erfinden einer Nebenfigur oder von Begebenheiten die so nicht stattgefunden haben, vergrößern hingegen den Anteil der fiktiven Welt. Indem in den Spielfilmen umgekehrt ein authentisch anmutendes Szenenbild oder ein historisierendes Dekor entworfen und damit der historischen fiktionalisierten Figur Echtheit verliehen wird, kann gleichzeitig auch der Eindruck von Faktizität geschaffen werden. Die belegbare Historie ist als vortextueller Rahmen für die filmische artifizielle Schilderung zu verstehen. Die ZuschauerInnen können das Dargestellte zwar auf ihren Wahrheitsgehalt hin überprüfen, letztlich sind sie jedoch darauf angewiesen diese Frage aus der Betrachtung der Artefakte und ihrer Kontexte selbst zu beantworten. Daher ist die Frage nach einer historisch korrekten Darstellung auch weniger von Interesse als die nach der spezifischen medialen Präsentation.

Authentizität als Effekt

Die biographische Wahrheit beruht auf der Suggestion von Authentizität (vgl. Fetz 2009: 57). Erst die Inszenierung von Authentizität erzeugt den biographischen Effekt.

Authentizität beschreibt zunächst einmal die Glaubwürdigkeit eines Kommunikats. Dabei wird die Vermittlungsinstanz/Form mit eingeschlossen, die zum Garanten dafür wird, dass die von ihr dargestellten Inhalte als wahrhaftig erscheinen (Borstnar/Pabst/Wulff 2008: 41). Margrit Tröhler folgend ist der Begriff der (filmischen) Authentizität als »rhetorische Größe zur referenziellen Beglaubigung der medialen Vermittlung« zu verstehen (Tröhler 2004: 150). Darüber hinaus beinhaltet der Begriff weit mehr als nur die stilistische/ästhetische Dimension, er impliziert, und auch hier folge ich Tröhler, eine emotionale intellektuelle Erkenntnismöglichkeit durch eine pragmatische Beziehung der ZuschauerInnen zu den Filmbildern und deren Verhältnis zur aktuellen/möglichen Wirklichkeit (Tröhler 2004). Wird in der Verwendung des Begriff der mediale Charakter von Texten berücksichtigt, kann man Authentizität als ein Effekt fassen: »als Ergebnis von Strategien der Wiedererkennung, als Anerkennung, als Spiel oder als Medienpakt konzipieren.« (Knaller 2006: 22) Authentizität verstanden als Effekt schließt ästhetische ebenso wie kognitive Momente, die Ebene der Darstellung wie der Rezeption mit ein. Nicht allein die Referentialität, erst die Inszenierung und die Rezeption derselben, ihr Ausdruck in der Authentizität, erzeugen den spezifisch biographischen Modus. Dazu gehört es auch, die eigene Gemachtheit herauszustellen und selbstreflexiv hervorzuheben. Dabei geht es hier keinesfalls um die Verunsicherung der ZuschauerInnen bezüglich des Status der filmischen Bilder. Oder gar darum Immersion zu verhindern.

Nach meinem Dafürhalten kann dieser spezifische Modus als ein diachron nachweisbares Spezifikum des Genres verstanden werden, unabhängig davon, dass jeweils die konkreten, synchronen Ausformungen im Einzelnen von einander abweichen können.

Das US-amerikanische Strauss-Biopic The Great Walz (Regie: Julian Duvivier, USA 1938) beginnt z.B. mit einer Texttafel – ein sehr beliebtes Mittel dieser Zeit um das Gezeigte zu kontextualisieren. Hier heißt es: »In 1845 came Johann Strauss II and his immortal melodies … We have dramatized the spirit rather than the facts of his life«. Der fiktionale Spielfilm gibt sich damit bereits vor Beginn der eigentlichen Handlung dezidiert als gestaltet bzw. in eine bestimmte Form gebracht, als dramatisiert zu verstehen und legt gleichzeitig die Intention, die dieser Dramatisierung zugrunde liegen offen; nicht die bloßen Fakten des Lebens des berühmten Walzerkönigs stünden im Zentrum der Geschichte, sondern der Geist seiner Persönlichkeit. Jahreszahl und Name verweisen auf die historische Persönlichkeit, die tatsächlichen Geschehnisse. Die Person Johann Strauss II wird an dieser Stelle zunächst über seine als unsterblich bezeichneten Melodien definiert, die auch der/dem zeitgenössischen ZuschauerIn ein Begriff sind. So wird dem österreichisch-deutschen Komponisten und Kapellmeister Überzeitlichkeit verliehen und den ZuschauerInnen die Relevanz dieser Persönlichkeit für die eigene Lebenswirklichkeit verdeutlicht. Der Person nah sein, in ihre Gefühlswelt eintauchen, ein authentisches Bild, keine ›schnöden‹ Fakten, werden den ZuschauerInnen, schon vor dem eigentlichen Beginn der Geschichte, versprochen. Während an dieser Stelle der fiktive Charakter sowie der Unterhaltungscharakter der Erzählung betont wird, stellt der paratextuelle Marketingdiskurs rund um die Filme nicht selten die im Vorfeld getätigten historischen Rechrechen im Sinne eines spezifischen production value heraus (Custen 1992). Auf einem Filmplakat für das Biopic Madame Curie (Regie: Mervy LeRoy, USA 1943) bürgen zum einen die abgebildete Biographie “Madame Curie”, geschrieben von der Tochter der Wissenschaftlerin sowie der Hinweis »Based on the Book Madame Curie by Eve Curie« für die historische Faktentreue sowie die bereits angesprochene Recherche, die im Vorfeld betrieben wurde. Zum anderen wird hier, ebenso wir im Trailer für den Film, auf die Rollentradition der beiden Hauptdarsteller Greer Garson und Walter Pigeon als Liebespaar in dem mit sechs Oskars ausgezeichneten Heimatfront Melodram Mrs. Miniver (Regie: William Wyler, USA 1942) verwiesen und damit, wenn man so will, auf den fiktionalen Erzählkosmos Hollywood. In die Biographie ist damit immer auch oder vielleicht zu allererst die während der Produktion des einzelnen Artefakts die herrschende Individualitätsauffassung miteingeschrieben. Das dargestellte Lebensbild soll als Exempel dienen, soll die ZuschauerInnen zur Nachahmung anleiten bzw. gelegentlich auch abschrecken (vgl. Scheuer 1994: Spalte 30).

Das es sich hierbei durchaus um ein historisch durchgehend nachweisbares Prinzip handelt, das immer wieder neu umgesetzt wird, kann das folgende Beispiel zeigen. Die Filmhandlung von The Iron Lady (Regie: Phyllida Lloyd, UK/F 2011) beginnt im Jahr 2008: die deutlich gealterte Magaret Thatcher, gespielt von Meryl Streep, lebt zu dieser Zeit, gezeichnet von ihrer Demenz-Erkrankung, zurückgezogen in ihrem Haus und verliert sich immer mehr in der Vergangenheit und ihren Erinnerungen. Noch bevor der Filmtitel eingeblendet wird, wird uns als ZuschauerInnen deutlich, dass die Erinnerungen Thatschers unzuverlässig sind. Sie stiehlt sich an ihren Personenschützern vorbei aus dem Haus um Milch zu kaufen, entrüstet sich über die aktuellen Milchpreise und leistet sich zurück am Frühstückstisch einen liebevollen Schlagabtausch mit ihrem Gatten. Dieser ist – das erfahren wir im weitern Verlauf des Films – bereist seit acht Jahren tot, das gemeinsame Frühstück eine Illusion Thatchers. Vergangenheit und Gegenwart verschmelzen in dem Film miteinander, die Frage nach dem Status von Erinnerungen – individuellen sowie medialen – ist Programm und wird sowohl auf der inhaltlichen als auch formalen Ebene thematisiert, die Glaubwürdigkeit des Films wird dabei nie hinterfragt, der Eindruck von Authentizität stets gewahrt. Die Rückblicke reichen bis in die Jugendzeit Thatchers, bevor sie zum studieren nach Oxford ging, zurück. Bei der Darstellung wichtiger Ereignissen der Zeitgeschichte, z.B. der Wahl Thatchers zur Premierministerin und ihrem Einzug in die Downing Street Number 10 wird immer wieder auf Found Footage zurückgegriffen. Archivmaterial und Spielfilmszenen werden in einem Schuss/Gegenschussverfahren montiert. Die Grenzen zwischen dem Archivmaterial und dem Spielfilm sind zwar an der jeweilige Materialität festzumachen – so ist das Found Footage deutlich markiert durch seine Farbgebung sowie seine Grobkörnigkeit –,sie werden jedoch formal so angeordnet, dass sie ebenso wie die Erinnerungen Thatchers mit der erzählten Gegenwart zu verschmelzen scheinen. Das Found Footage bürgt für die Authentizität des Spielfilms, die Nivellierung von Unterschieden auf der Erzählebene verweist andererseits auf die Loslösung von einem als ontologisch gedachten Status der Bilder. Doch der Effekt des Authentischen entsteht an dieser Stelle nicht nur dadurch, dass Archivmaterial und Spielfilm in der Montage miteinander verbunden werden, einige der Spielszenen rekurrieren – in dem sie diese neu interpretieren – direkt auf Archivmaterial als Teil des kulturellen Gedächtnisses. Ein Beispiel dafür ist das Interview Margaret Thatchers kurz bevor sie zum ersten Mal am 4. Mai 1979 Number 10 betritt und Franz von Assisi zitierte. Der entsprechende Ausschnitt ist heute noch auf der Videoplattform Youtube zu finden.[8] Phyllida Lloyd nutzt dieses Interview als Grundlage für die Inszenierung Streeps.

Fazit

Bei dem Effekt der filmischen Authentizität, handelt es sich um das andauernde Oszillieren zwischen Fiktion und Nicht-Fiktion als eine diskursive und pragmatische Wirkungskonstruktion, die nicht aufgelöst wird (Tröhler 2004: 152). Die Tatsache, dass die durch das Filmformat vorgegebene Erzählzeit und die zumeist lineare Erzählweise im Missverhältnis zu der nach zu erzählenden Zeitspanne stehen und dass es sich bei der Darstellung von Lebensereignissen immer nur um eine Auswahl handeln kann, wird weder in den Filmen noch in den dazugehörigen Paratexten verschwiegen. Beim Betrachten des Films wird eine Illusion aufrechterhalten, die sich nicht einfach in Dichtung oder Wahrheit aufspalten lässt (vgl. Berger 2009: 36). Die RezipientInnen sind aufgefordert, die Darstellung in einem bestimmten Modus zu rezipieren, sie nicht als wahr oder falsch, als Fiktion oder Nicht-Fiktion zu verstehen. Das Biopic formuliert jeweils einen Vorschlag, eine Möglichkeit. Die Ereignisse eines Lebens erhalten – in den Rahmen einer Erzählung gestellt – einen Zusammenhang, eine imaginäre Kohärenz, die letztlich nur durch den Blick von außen zustande kommt (vgl. Taylor 2002: 378f.).

Die Inszenierung ist dabei die Voraussetzung der Wahrnehmung, Authentizität ihr Effekt (vgl. Krämer 2011: 10). Authentizität, verstanden als Effekt, ersetzt damit den Begriff der Wahrheit und kann, nach Funk/Krämer als „Versuch einer kreativen Aufhebung der Opposition von Wirklichkeit und Fiktion“ (2011: 13) konzipiert werden.

Das Biopic kann als eine spekulative Annahme über die Persönlichkeit und den Lauf des Lebens einer historischen Persönlichkeit verstanden werden. Der Modus der Darstellung und Rezeption, den ich für das Biopic als zentral verstehe, kann als ein über die erfahrbare Wirklichkeit hinausgehende Gedankenführungen bezeichnet werden. Anders als bei der bloßen Vermischung zweier autarker Formen wie z.B. bei der Hybridisierung, ist das spezifische Zusammenspiel von Fakten und Fiktionen im Biopic als ein Akt der Kreation des eigenständigen neuen Dritten, das aus dieser Überlagerung entsteht, zu verstehen. Die Summe ist gleichsam mehr als die Teile des Ganzen.

Nicola Valeska Weber war bis Ende Juni wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg. Aktuell promoviert sie zum Thema “Der biographische Film 1939-1945 in Deutschland und den USA im komparatistischen Vergleich”. Sie ist Herausgeberin des Sammelbandes “Filmwissenschaftliche Genreanalyse – Eine Einführung” und darin mit einem Beitrag zum Melodrama vertreten. 
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Filme

The Great Walz (Regie: Julien Duvivier, USA 1938)
The Iron Lady (Regie: Phyllida Lloyd, UK/F 2011)
Madame Curie (Regie: Mervyn LeRoy, USA 1943)
Mrs. Miniver (Regie: William Wyler, USA 1942)

[1] In der Mehrzahl der Fälle handelt es sich bei den portraitierten Personen um solche die eine herausragende Rolle in der Gesellschaft, Politik, Kunst oder Technik posthum oder zu Lebzeiten gespielt haben. Was als ›bedeutend‹ verstanden werden kann, ist jedoch in höchstem Maße davon abhängig was die jeweilige Produktionszeit als ›bedeutend‹ versteht.
[2] Neben der klassischen literarischen Biographie ist die Filmbiographie eine besonders verbreitet Art und Weise des biographischen Erzählens (Fetz 2009: 7 und Klein 2009: 200). Die filmische Biographie oder das Biopic erfreut sich anhaltender Popularität. Dir folgenden Überlegungen sind im Rahmen meines Dissertationsprojektes »Biographisches Erzählen im deutschen und US-amerikanischen Spielfilm 1939 bis 1945« (Universität Hamburg) entstanden.
[3] Zum Genrekonzept bzw. den filmwissenschaftlichen Genretheorien siehe u.a. Kuhn/Scheidgen/Weber 2013: 1-36.
[4] Zur Definition des Biopic siehe auch Kuhn 2013: 214-217.
[5] Hediger hat dargelegt, dass die gesetzte Trennung von Spiel- und Dokumentarfilm eine nachträgliche, willkürliche ist (vgl. 2009: 168f., 171f.).
[6] Hayden White hat bereits in den 1980er Jahren die Vorstellung von der generellen narrativen Qualität geschichtswissenschaftlicher Darstellungen etabliert und das Poetische in der Historiographie betont (White 1991).
[7] Astrid Erll spricht in diesem Zusammenhang von der Biographie als einem Kollektivsingular. Der Begriff der Biographie respektive des Biopic bezeichnet – grammatikalisch im Singular stehend – 1. das tatsächliche Geschehen eines individuellen Lebens und 2. im eigentlichen Wortsinn die Vertextung bzw. mediale Repräsentation einer Lebensgeschichte bzw. von Teilen dieser Geschichte (Erll 2009: 81). Der Gegenstand Biographie kann (1.) nicht außerhalb der Materialisierung in einem biographischen Medium (2.) wahrgenommen bzw. erinnert werden – ist also außerhalb der medialen Repräsentation für die Erinnerungskultur nicht existent (Erll 2009: 82).
[8] Freilich ist es von dem jeweiligen Vorwissen der ZuschauerInnen abhängig, ob sie diese Bezüge erkennen oder nicht. https://www.youtube.com/watch?v=0SQuFjH3AUA (letzter Zugriff: 01.09.2014)