Der unabschaffbare Zuschauer in Rubber

Von Christiane Voss

2087_9_1283397122Rubber gehört ins Register der Farce und des ironischen Metafilms und folgt entsprechend den Verdrehungs- und Reflexionsoperationen des Komischen. Eine zentrale Verkehrung besteht bereits darin, dass ein krimineller Autoreifen die Hauptrolle übernimmt. Dieser tritt, musik- und soundbegleitet, anthropomorphisiert auf und gleicht in seiner Animierung einer Zeichentrickfigur, allerdings ohne eine zu sein.[1] Special effects, Schnitttechnik, Sound und die Bildkadrierung sorgen dafür, dass der Autoreifen als zentrale Handlungsfigur selbstbewegt, intentional und lebendig wirkt. Es ist, als ob: Die quasi-assertorische Überblendung von Mensch und Ding etabliert sich in der affektiven Beglaubigung der komischen Fiktion auf Seiten des Betrachters.[2] Gemäß seiner komischen Ausrichtung sind die Szenenabfolgen von Rubber additiv in der Art einer Nummernrevue montiert, wobei Identifikationsgratifikationen für die Rezeption ausgeschlossen bleiben. Auf parodistische Weise verhandelt er dabei die immersive Positionierung der Zuschauerinstanz. So sehen wir in den ersten Minuten, wie sich ein heterogenes Publikum in einer westernartigen Prärielandschaft in Stellung bringt, das von einer Art Vertreterfigur mit Ferngläsern ausgestattet wird, um damit einen Livefilm zu schauen, der zugleich eben der Film über das Schicksal des serienmordenden Autoreifens ist, den wir zu sehen bekommen. Das dargestellte Publikum streitet hitzig über die angemessene Zuschauerhaltung und kommentiert wiederholt seine Aufregungen und Langeweilemomente während des Zuschauens. So wird augenzwinkernd zum Thema, wie die Zuschauerinstanz durch die Affizierungs- und Adressierungsgesten des Filmischen kon- und defiguriert wird und umgekehrt das Filmische an der Immersionsbereitschaft eines Publikums hängt.

Gegen Ende des Filmes wird das Tag und Nacht auf seiner Position verharrende Publikum versuchsweise abgeschafft, indem es vergiftet wird, wobei unser Film dies jedoch überlebt und weiterläuft. Angesichts dieser innerdiegetischen Publikumsvernichtung werden wir auf unsere Außen-Position als Publikum von Rubber zurückgeworfen, die unbestimmt und irritiert bleibt. Der grundlegend Zuschauer-tötende Impuls des Films ist bildlich bereits in der ersten Szene vorweggenommen. Dort lernen wir eine Sherifffigur kennen, der absurderweise aus einem Kofferraum eines Polizeiautos steigt, das sich zunächst langsam seinen Weg ins Bild gebahnt und dabei im Slalom herumstehende Holzstühle umgefahren hat, als wären diese Kegel. Der Sheriff erklärt uns direkt in die Kamera sprechend, dass jeder Film, von Spielberg über Lynch bis zu Polanski, ein zentrales Element eines ‚no reason’ enthalte, das sogar der eigentliche Faktor filmischer Funktionsästhetik sei. Zudem entspreche das filmische Grundelement des ‚no reason’ der Sinnlosigkeit des außerfilmischen Lebens, das damit offenbar der filmischen Mimesis als Vorlage dient. Diesem Sinnentzug sei der nun ablaufende Film gewidmet. Der Sheriff beendet seinen Text über die basale Sinnlosigkeitslogik des Filmischen und des Lebens, indem er, scheinbar ohne Motivation, ein gefülltes Glas Wasser, das er in der Hand hält, ausgießt, während er dabei stumm weiter direkt in die Kamera blickt.

Rubber-03Als später das mörderische Treiben des Reifens zu brutal wird, greift dieser Sheriff ins Fiktionsgeschehen ein und erklärt den anderen Akteuren des Films, dass sie nur Schauspieler seien und das Geschehen nur eine Illusion, die jetzt aufhöre. Die Suspension von Zweifel, die generell die Bedingung für den ästhetischen Genuss filmischer Illudierung ist, wird hier innerdiegetisch durch den Zweifel an dem Fiktionscharakter des Films ersetzt. Die ästhetische Distanz wird somit eingezogen, womit jedoch zugleich die Möglichkeit der ästhetischen Affizierbarkeit und der darauf aufruhenden Wirklichwerdung des Films selbst mitnegiert werden. Entgegen dieser selbstzerstörerischen Fiktionsleugnung schlägt sich Rubber auf die Seite der unzerstörbaren Fiktion, indem er die Handlung weiter fortfahren lässt und der mordende Reifen sich innerdiegetisch seinen Weg nach Hollywood bahnt. Inhaltlich extrapoliert Rubber nicht nur auf paradoxe Weise die strukturell konstitutive Rolle des Publikums für Filme generell. Er handelt auch von der ökonomisch kalkulierenden Berücksichtigung dieser Größe auf Seiten der Produktion. Die Produktionsstätte schlechthin, Hollywood, erscheint denn konsequenterweise auch im letzten Filmbild, nachdem sich der Reifen, trotz seiner vorherigen Zerstörung durch den Sheriff in einem Dreirad reinkarnieren konnte und nun mit einer ganzen Armee gummibereifter Dinge destruktionsbereit vor den Toren des Studios aufbaut. Dass das filmisch durchaus unterhaltsame Morden und Schlachten ohne Grund weitergeht und endlos fortsetzbar ist, gehört einerseits zur genretypischen Logik von Rubber. In der Komödie wird nun einmal nichts endgültig beendet. Vielmehr sind die stupende Wiederholung und ewige Fortsetzbarkeit die affektiv-tröstlichen Zeitmodalitäten des Komischen, auch wenn es Gewalt ist, die sich fortsetzt. Zum anderen ließe sich die letzte Szene von Rubber aber auch so deuten, dass es sich um eine bestimmte Form des ‚Kinematoklasmus’ handelt, insofernRubber nicht einfach zum nächsten Kinofilm mit Animationsfiguren nach seinem Vorbild führt, sondern in seiner Wiederholungslogik auf die Serienformate des Fernsehens verweist, die den Kinofilm letztlich abzulösen drohen.

rubber-630Wenn die letztere Deutung zuträfe, dann bedeutet das für den visionären Impuls der Publikumstötung, den Rubber zunächst nur als Witz inhaltlich durchspielt, womöglich ganz ernsthaft, dass das ästhetisch situierte Kinopublikum vom ökonomisch noch besser kalkulierbaren Fernsehpublikum geschluckt würde. So bleibt zwar ein Publikum konstitutiv für das Filmische auch dann, wenn die Serien an die Stelle des Kinofilms treten. Denn ohne Affizierungspotenzial funktioniert auch keine Serie. Doch Fernsehen und DVD-Auswertung zuhause bringen andere Formen von z.B. quotenorientierter Rezeption hervor, als es der 90minütige Spielfilm im Kinosetting tut. Dabei beginnt die vermeintlich spielerische Affizierung des Filmischen die Rolle einer wandelbaren Währung zu spielen und ist langfristig womöglich noch weniger als ohnehin schon als eine autonome Medialität des schönen Scheins (ästhetische Wirklichkeit) des Filmischen ästhetisch verklärbar.


[1] Vgl Michel Chion zum Beitrag des Sounds zur physischen Materialisierung von Dingen im Film: „Film. A Sound Art“, N.Y. Columbia University Press S. 245ff., N.Y. 2009.

[2] Eine hervorragende Bearbeitung des immersiven Potenzials von Rubber hat die Studentin der Bauhaus-Universität Laura Mankel in ihrer Bachelorarbeit „Filmerfahrung zwischen Kognition und Somatik am Beispiel von Quentin Dupieuxs Rubber,“ Verteidigung 26. März, 2012 vorgelegt, der ich auch den Hinweis auf den Film verdanke.

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