Der moderne Sisyphos

Kriegs-Arbeit im Wandel der Filmgeschichte
Von Rasmus Greiner

Im Mittelpunkt meiner Betrachtung stehen Soldaten und Kombattanten, ihre Aufgaben, ihr 
Alltag, ihre Psyche und ihr Selbstverständnis. Es wird also von ,Berufsbildern‘ die Rede sein, was auf den ersten Blick vielleicht etwas zynisch wirken mag. Doch genau das ist es, was sich in der Ästhetik und der Narration des Films konstituiert. Denn von der maschinellen Tötung in den Gräben des Ersten Weltkriegs bis zur nervenzerreißenden Entschärfung einer versteckten Sprengvorrichtung im Irak ist es immer die ,Arbeitʻ, 
das ,Handwerkʻ des Krieges, das den Filmen ihre konkrete Form verleiht. Insbesondere das Moment der Gewalt und Zerstörung ist hierbei von Bedeutung – kann es 
sich doch nie ganz von einer gewissen Faszination befreien.

Meine Grundthese ist, dass sich das filmisch konstruierte Berufsbild des westlichen Soldaten grundlegend verändert hat. Diese Transformation muss zunächst einmal als Folge des tatsächlichen Wandels des Krieges verstanden werden. Seit Beginn der neunziger Jahre wurden staatliche Armeen mehr und mehr von Warlords, Söldnern und Kriegsunternehmern abgelöst (vgl. Münkler, S. 33). An vielen Konfliktherden sind Kombattanten und Zivilisten kaum noch voneinander zu unterscheiden. Überdies begünstigen die asymmetrischen Konstellationen eine Verstetigung des Krieges, von der in erster Linie kriminelle Schattenökonomien profitieren. Der Krieg ermöglicht illegale Geschäfte und wird somit selbst zum Geschäft (vgl. Kaldor S. 179). Auch die regulären Soldaten westlicher Armeen sind von den Auswirkungen dieser Entwicklung betroffen. Der Spielfilm reagiert hierauf und trägt aktiv dazu bei, neue Vorstellungen vom Krieg zu verbreiten. Anhand von Lewis Milestones genreprägendem Werk IM WESTEN NICHTS NEUES (1930) und THE HURT LOCKER (2008), Kathryn Bigelows aktueller Lesart des Irakkriegs, soll der weitreichende Transformationsprozess der filmischen Konstruktion von Kriegs-Arbeit nachvollzogen werden.

Im Westen nichts Neues: Entindividualisierte Masse und Automatisierung

Lewis Milestones wegweisender Kriegsfilm IM WESTEN NICHTS NEUES (1930) vollzieht eine Dreiteilung, indem er die Ausbildung, den Fronteinsatz und den Tod einiger Kriegsfreiwilliger im Ersten Weltkrieg zeigt. Der Drill und das Erlernen schematisierter Abläufe macht den Einzelnen zum ‚Rädchen im Getriebe‘ einer menschenverachtenden Kriegsmaschinerie. Den militärisch ungebildeten Zivilisten muss das Kriegshandwerk erst mühsam beigebracht und die individuelle Biographie ausgetrieben werden. Milestones IM WESTEN NICHTS NEUES nimmt damit vorweg, was Charlie Chaplins MODERNE ZEITEN (1936) einige Jahre später an der Industrialisierung kritisieren sollte: Der Einzelne wird im Dienste mächtiger Interessengruppen entmündigt und Teil einer entindividualisierten Masse. Der Handlungsverlauf von IM WESTEN NICHTS NEUES unterstützt diese Kritik, indem er das mittlerweile weit verbreitete Schema Heimat–Front–Tod/Rückkehretabliert (vgl. Klein, S. 18), das bezogen auf die Welt der Arbeit den Stationen Ausbildung–Tätigkeit–Ruhestand/Tod entspricht.

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Auch die Ästhetik der Kampfdarstellung wird mit der Kritik an der Industrialisierung verknüpft: IM WESTEN NICHTS NEUES gilt unter anderemals genreprägend, weil der Film mit Hilfe aufwändiger Kamerabewegungen erstmals eine konsistente Vorstellung vom Schlachtfeld erzeugt. Der Angriff der Franzosen wird fast ausschließlich mit Kranfahrten von links nach rechts – also in Bewegungsrichtung der Soldaten – visualisiert. Die Darstellung des Gegenangriffs zeichnet sich hingegen durch die umgekehrte Bewegungslogik, von rechts nach links, aus. Wie im Inneren einer automatisierten Apparatur werden die Soldaten hin- und hergetrieben. Die (Kriegs-)Maschine übernimmt die Herrschaft über das Leben. Charlie Chaplins MODERNE ZEITEN bedient sich eines ganz ähnlichen Effekts. Als Charlie bei der Arbeit am Fließband nicht mehr mit dem Tempo der Maschine mithalten kann, wird er förmlich von ihr verschluckt und zwischen riesenhaften Zahnrädern hindurchgequetscht – bis sich die Bewegungsrichtung umkehrt und er wieder ausgespien wird (Abb. 1). Chaplins Schauspiel erweckt den Eindruck, die Maschine erwache zum Leben – eine ironische Umkehrung des Phänomens Film, schließlich ist es hier der technische Apparat, der den Filmfiguren durch den Eindruck von Bewegung Leben einhaucht. Mehr noch: „Wir sehen, wie die Maschine ein Gesicht auf dem Film bekommt und ihre Bewegung zu einem schrecklichen Mienenspiel wird“ (Balázs, S. 69).

Béla Balázs` Beschreibung der filmischen Darstellung industrieller Produktion lässt sich ohne weiteres auch auf die Darstellung des Krieges in IM WESTEN NICHTS NEUES übertragen. Das Schlachtfeld wirkt wie eine ungeheure Tötungsmaschine. Die Spiegelsymmetrie der Bewegungsrichtungen unterstreicht zudem die Bedeutung der Frontlinie. Im Kampfgetümmel wird sie zwar mehrfach überschritten, letztlich bleibt sie aber unbeweglich – eine unmissverständliche Metapher für die Sinnlosigkeit der industrialisierten Kriegsführung.

The Hurt Locker: Degenerierte Natur und Spezialisierung

Die filmische Modellierung der neuen Kriege bricht mit dem starren System des klassischen Kriegsfilms (vgl. Greiner, S. 8-55). Schon der Gegenstand widersetzt sich den bisherigen Konventionen, denn die Asymmetrisierung der Konflikte macht die hochgradig schematisierten Kampftechniken der technisierten westlichen Armeen unbrauchbar. Die neuen Kriege kennen kein klar umgrenztes Schlachtfeld mehr. Die Konflikte erfassen ganze Regionen und können jederzeit und an fast jedem Ort aufflammen. Hinterhalte, versteckte Sprengsätze oder Selbstmordattentäter sind an der Tagesordnung. In Kathryn Bigelows THE HURT LOCKER (2008) gibt es hierzu eine ganz exemplarische Sequenz: Nachdem sein Vorgänger in die Luft gesprengt worden ist, muss sich der Draufgänger Sgt. William James als neuer Kopf eines kleinen amerikanischen Bombenentschärfungskommandos im Irak beweisen. Als in einem Wohngebiet eine improvisierte Sprengvorrichtung gefunden wird, bereitet ihm die scheinbar primitive Konstruktion zunächst keine Schwierigkeiten. Detailaufnahmen verraten, dass jeder Handgriff sitzt – auch wenn der deutlich zu hörende, schwere Atem vom Gewicht des sperrigen Schutzanzuges und der enormen Anspannung zeugt.

Doch genau in dem Moment, in dem der Bombenspezialist glaubt, die Sprengvorrichtung entschärft zu haben, findet er ein weiteres Kabel und zieht daran. Aus der Vogelperspektive kann der Zuschauer verfolgen, wie eine sternförmige Kabelverzweigung und sechs weitere Sprengkörper an die Erdoberfläche kommen (Abb. 2). Die Inszenierungsweise des Bombenfundes lässt sich als Symbol für die Situation im Irak lesen: Wie die Sprengsätze ist das Netzwerk der Aufständischen im Untergrund verborgen und weit verzweigt. Bigelows Sichtweise auf die neuen Kriege ist damit alles andere als optimistisch: Die amerikanische Hochglanztechnik wird durch hässliche, improvisierte Todesapparaturen ausgekontert. Ähnlich den nachwachsenden Köpfen einer Hydra folgen auf einen entschärften Sprengsatz gleich mehrere neue. Die unter der Erde verzweigten Kabel und Sprengsätze wirken fast wie ein feindlicher Organismus, an dem der Bombenentschärfer unter Lebensgefahr operiert. Das knackende Geräusch der Kabel und ein ‚schräg‘ wirkender Toneffekt aus dem Off konnotieren die Sequenz gar mit der Darstellung monströser Gewächse im Horrorfilm. Der Krieg ähnelt damit einer degenerierten Form von Natur. Der einzelne Soldat ist den Gefahren dieser feindlichen Umwelt ausgesetzt – und wird so auf seine körperliche Verletzbarkeit zurückgeworfen.

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Abb. 2

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Die Aushebelung der modernen Kriegsmaschinerie erfordert eine enorme Anpassungsfähigkeit des modernen Soldaten. Der Protagonist muss schnell und flexibel auf verschiedenste Anforderungen reagieren. In THE HURT LOCKER ermöglicht die hierzu notwendige universelle Kompetenz sogar die Bekämpfung eines feindlichen Scharfschützen. Einerseits ist das filmgeschichtlich interessant, schließlich wird der Hauptfigur in IM WESTEN NICHTS NEUES ausgerechnet ein solcher zum Verhängnis. Andererseits zeigt die Scharfschützensequenz in THE HURT LOCKER, dass sich parallel zum Berufsbild des Soldaten auch die Dramaturgie des Kriegsfilms verändert hat. Die Verwendung von zahlreichen, verhältnismäßig langen Groß- und Detailaufnahmen im Wechsel mit Totalen unterstreicht, dass das Spektakel einem gegenseitigen Belauern gewichen ist (Abb. 3). Die Beteiligten sind kein bloßes ‚Kanonenfutter‘ mehr, sondern hochspezialisierte Profis. Nicht einmal eine Fliege am Augenlid kann den irakischen Schützen aus der Konzentration bringen – eine Reminiszenz an Sergio Leones SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD (1968), in dem einer der Killer minutenlang mit einer Fliege im Gesicht zu kämpfen hat. Der Krieg ähnelt auf diese Weise weniger einem automatisierten Ablauf als einem Handwerk, in dem der Einzelne noch sein eigener Herr ist. Das automatisierte Abschlachten wird abgelöst von „schweißtreibender Millimeterarbeit“ (vgl. Peitz).

Zerstörte Persönlichkeiten und die innere ‚frontier‘

Die Fähigkeit zum eigenständigen Denken, die den Rekruten in IM WESTEN NICHTS NEUES noch unter großen Anstrengungen ausgetrieben wurde, ist in THE HURT LOCKER wieder von größter Bedeutung. Der Soldat muss nicht nur Befehlen gehorchen und als Teil des Systems funktionieren, sondern unter enormem psychischen Druck komplexe Aufgaben lösen. Diese besondere Belastung fordert ihren Tribut: Der Krieg zerstört Persönlichkeiten, er wird manchmal sogar zur Sucht. Die modernen Krieger sind Berufssoldaten, der Krieg ist ihre Berufung. Das betrifft – und hier liegt ein sehr kritisches Potential – auch Überschreitungen der geltenden Moralvorstellungen und gesellschaftlicher Normen. Auch Sgt. James erweist sich als untauglich für ein ziviles Leben. Doch nicht traumatisierende Ereignisse, sondern die Faszination an der Lebensgefahr hat die Beziehung zu 
seiner Familie zerstört. Es wirkt fast brutal, wenn der Soldat seinem kleinen Sohn beim Spielen erklärt, dass es für ihn nur noch eine Sache gebe, die er wirklich liebe. Der Schnitt auf zwei Helikopter im Landeanflug zeigt, dass er nicht das Kind gemeint haben kann.

Wie das Western-Stereotyp des ‚lonesome riders‘ ist James nicht mehr in der Lage, ein sesshaftes bürgerliches Leben zu führen. Wie die Cowboys der ‚frontier‘ jagt er einer imaginären, sich immer weiter verschiebenden Grenze nach. Doch in diesem Fall handelt es sich nicht um einen imaginären Raum, der Freiheit und Abenteuer verspricht, sondern die Grenze der eigenen Belastbarkeit. In den neuen Kriegen ist die ‚frontier‘ allgegenwärtig: Der Held kämpft zu jeder Zeit und an jedem Ort gegen ein unübersichtliches Netzwerk, das sich ausschließlich mit Gewalttaten artikuliert. Die Dramaturgie des Kriegsfilms hat sich dementsprechend verändert. Am Ende steht nicht mehr der Tod oder die Rückkehr in die Heimat, sondern die Weiterführung des Kampfes. Die neuen Kriege, so scheint es, sind niemals zu Ende. Der Kriegsfilm reagiert darauf und zeichnet ein neues Soldatenbild. Aus der zeitweiligen Verpflichtung im Dienste eines zukünftigen Heilsversprechens ist eine Berufung geworden. Der offene Kampf, das Spektakel, weicht „schweißtreibender Millimeterarbeit“, die am ehesten mit der Tätigkeit eines modernen Sisyphos verglichen werden kann.

Rasmus Greiner ist wissenschaftlicher Mitarbeiter (Postdoc) mit dem Schwerpunkt Filmwissenschaft am Institut für Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik der Universität Bremen. Zur Transformation der medialen Kriegsdarstellung erschien von ihm außerdem: Die neuen Kriege im Film. Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg 2012.
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Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main 2001.
Thomas Klein (Hrsg.): Kriegsfilm. Stuttgart 2006.
Rasmus Greiner: Die neuen Kriege im Film. Jugoslawien – Zentralafrika – Irak – Afghanistan. Marburg 2012.
Mary Kaldor: Neue und alte Kriege. Organisierte Gewalt im Zeitalter der Globalisierung. Frankfurt am Main 2000.
Herfried Münkler: Die neuen Kriege. Reinbek bei Hamburg 2002.
Christiane Peitz: Tödliches Kommando. Junkies der Angst. In: Der Tagesspiegel 12.08.2009.