Das Biopic: ein Überblick

Von Jana Piper

Das Genre Biopic: Definition und Problemfelder

Der aus dem Amerikanischen stammende Begriff „Biopic“ konstituiert sich aus der Zusammensetzung der beiden Wörter „biographical“ und „picture“. Zum ersten Mal im Zusammenhang erwähnt wurden die Begriffe 1951 vom US–Fachblatt Variety[1]. Seitdem hat sich die Bezeichnung auch über den englischen Sprachraum hinaus durchsetzen können. [2] Trotz der einheitlichen Übernahme der begrifflichen Bezeichnung, gibt es bei der Kategorisierung des Biopics in Genre oder Gattung, sowohl im publizistischen Bereich als auch in der Biopic-Forschung selbst, große Unklarheit. Im Folgenden wird das Biopic als Genre verstanden, das nach Hickethier, „eine Produktionsgruppe bezeichnet, die durch eine als typisch gesetzte soziale oder geografische Lokalisierung, spezifische Milieus, Figurenkonstellationen, Konfliktstrukturen, spezifische Stoffe, bzw. durch besondere spezifische emotionale oder affektive Konstellationen zu kennzeichnen ist.“[3] Die Uneinheitlichkeit bezüglich der Kategorisierung liegt zum einen sicherlich daran, dass das Genre Biopic eine schwache narrative Codierung aufweist und auf andere Hilfgenres angewiesen ist[4], „welche die Lebensgeschichte erzählen helfen“[5]. Als Hilfsgenres sind z.B. das Melodram, der Historien- oder Kostümfilm zu nennen. Zudem kann das Biopic als „Supragenre“[6] verstanden werden, das eine „Vielzahl autonomer Genres“[7] enthält (z.B. den Künstler- oder Dichterfilm), die wiederum entsprechende inhaltliche und auch formal-stilistische Prägungen aufweisen.

Trotz dieser Differenzierungen und vermeintlichen Vermischungen von Genres, gibt es eine Forschungsarbeit von Henry M. Taylor, welche das Biopic aus erzähltheoretischer Sicht behandelt und signifikante Narrative für dieses Genre herausstellt.[8] Die folgenden Ausführungen zum Biopic gründen sich infolgedessen, mit Anmerkungen und Erweiterungen insbesondere auf diese basale Arbeit.

Grundsätzlich ist anzumerken, dass Taylors Arbeit sich „als Beitrag zu einer Spielfilm-Narratologie versteht“[9] und sich von allen nichtfiktionalen und dokumentarischen Biografien abgrenzt[10]. Insofern definiert er den biografischen Film wie folgt:

„Biopics behandeln in fiktionalisierter Form die historische Bedeutung und zumindest in Ansätzen das Leben einer geschichtlich belegbaren Figur. Zumeist wird deren realer Name in der Diegese verwendet. Dabei muss nicht eine ganze, geschlossene Lebensgeschichte (von der Geburt bis zum Tod) erzählt werden; vielmehr genügt es, wenn der „rote Faden“ der Handlung durch einen oder mehrere Lebensabschnitte einer historischen Person gebildet wird, deren Porträtierung im Mittelpunkt steht. Geht es im Historienfilm um einen Sachverhalt, so konzentriert sich die Biographie auf eine zentrale Persönlichkeit.“ [11][12]

Problematisch bei dieser Definition, die das Biopic der Gattung des Spielfilms unterordnet, ist, dass sich zunehmend hybride Formen konstituieren. Immer mehr biografische Spielfilme verwenden dokumentarische Sequenzen und auch im dokumentarischen Bereich heißt der Trend Doku-Drama: Eine Dramatisierung der Dokumentation, entgegen der spontanen filmischen Realitätserfassung, die noch wesentliches Element des Cinema Verite, war. [13]Das Dokudrama stellt demnach eine Art „Zwitter“ zwischen einem Dokumentarfilm und einem Spielfilm dar.[14] Die Biopicforschung müsste sich diesbezüglich öffnen und die traditionelle Definition ‚des fiktionalen Biopic’ hinterfragen. Dieses würde auch das Desiderat der bislang marginal berücksichtigten biografischen Dokumentarfilme füllen, die insbesondere auf ähnliche narrative Strukturen und hinsichtlich ihres erinnerungskulturellen Wertes untersucht werden müssten.

Erinnerungskulturelle Bedeutung von biografischen Filmen

Grundsätzlich kann dem biografischen Film aufgrund der sich entwickelnden plurimedialen Gedächtniskultur eine große Bedeutung zugeschrieben werden. [15] Kino- und Fernsehfilme ergänzen und ersetzen bei Gedächtnisevents traditionelle Erinnerungsmedien wie z.B. Museen oder Dichterhäuser. Damit bildet das Biopic, neben der konstruierten Erinnerung an die historische Person, natürlich auch immer ein Stück Mentalitäts-und Kulturgeschichte ab. Dieses wird schon an den über die Jahre hinweg unterschiedlich bevorzugten Berufsgruppen im Biopic erkennbar. Waren es in den 30 er und 40 er Jahren noch „Ärzte und Forscher, die ihr Privatleben dem Wohl der Menschen und der Berufung zur Wissenschaft opferten“[16] und historische Figuren wie Herrscher oder Politiker, welche -gerade in diktatorischen Staaten- zur Legitimation der politischen Verhältnisse herangezogen wurden, sind es heute meistens Künstler oder Schriftsteller, die zumeist im Geniekultus inszeniert werden und „zwischen Aufstieg und Abgrund (…) zu exemplarischen Leidenden“[17] werden. Inzwischen werden im Biopic aber auch zunehmend Stars aus der Populärkultur fokussiert wie z.B. Musiker oder Sportler.

Diskutiert wird in Bezug auf eine gesellschaftliche Bedeutung der Biografie und des Biopics zudem, dass sie als Ausdruck einer Krisensituation zu verstehen sind, schon Siegfried Kracauer hatte 1930 die Inflation der Biographik nach dem Ersten Weltkrieg beklagt[18]: Die Biographik bediene das eskapistische Bedürfnis der Bourgeoisie, die vor den politischen Entwicklungen des 20.Jhd. die Augen verschließen möchte. [19] „Den drohenden Verlust der Individualität und Autonomie des Subjekts abwendend,(…)fungiere die biographische Literatur als Ausflucht in ein historisches Bewusstsein, das den Stillstand anzustreben sucht.“ [20] Auch Taylor betont in seiner Monografie, dass der aktuelle biographische Boom auch auf die Umbruchs- und Krisensituation der gegenwärtigen technisierten und pluralen Informationsgesellschaft zurückzuführen sei. Die Biopics könnten insofern als konservatives Phänomen begriffen werden, die den Zuschauern Sicherheit und Wertestabilität vermitteln.Hierbei ist anzumerken, dass es durchaus unterschiedliche narrative Formen des Biopics gibt, auf die später noch eingegangen wird, die auch eine weitgehend kritische und distanzierte Publikumsrezeption fördern. Denn schon in den 70 er Jahren konstituieren sich gerade in der deutschen Biographik, zur Zeit der gesellschaftlichen Umbrüche und Rebellionen gegen ein geschichtsverdrossenes Establishment, in Anlehnung an den modernen Roman, neue Formen einer kritischen literarischen Biographik (Härtling: „Hölderlin“, Günter de Bruyn: „Jean Paul“), die teleologisches durch diskontinuierliches essayistisches Erzählen ersetzen und zum Teil auch auf die filmischen Biographien übertragen werden.

Auch gendertheoretisch etablierten sich neue Formen des sonst von großen Männern geprägten Biopic. Transgenderentwürfe werden zum Beispiel in Helma Sanders-Brahms Film „Heinrich“ (1977) diskutiert, die bewusst den Vornamen des bekannten Schriftstellers in den Titel setzt[21], seine Homosexualität thematisiert und das innige Verhältnis zu seiner Schwester herausstellt, die sich burschikos von ihrer sozial konstruierten Frauenrolle distanziert und schließlich in Männerkleidung mit Heinrich auf Reisen geht. Trotzdem sind, hier ein kleiner Exkurs, Biopics über Frauen heutzutage immer noch unterrepräsentiert und bezüglich ihrer Narration, die zumeist eine Liebesgeschichte mit einem Mann fokussiert, welche die jeweilige Frau zum Erfolg bringt, patriarchalisch stigmatisiert[22].

Trotz dieser neuen Modelle in der literarischen und filmischen Biographik der 70 er Jahre, ist vor allen Dingen ab den 90 er Jahren wieder ein stetiger Zuwachs der kohärenten chronologischen-linearen Biographie zu verzeichnen. In dieser traditionellen Form des Biopics wird sehr gerne auf Starschauspieler zurückgegriffen, welche als Vorbild und Wertevermittler fungieren.

Starkult

Starschauspieler, deren „filmische und außerfilmische Leben als medienspezifische „Pseudo-Ereignisse“ breites Interesse hervorrufen und soziotypische Repräsentationen, zum Beispiel Schönheits- oder Selbstideale, stark beeinflussen, können „als Objekt der Begierde und emotionaler Identifikation imitatorisches Verhalten hervorrufen.“[23] Sie fördern folglich die Massenrezeption eines Filmes und können eine „Orientierungsgeberfunktion“ des Protagonisten bekräftigen. Hinzu kommt, dass sich gerade Filme, welche Personen der Hochkultur, die im kulturellen Gedächtnis kanonisiert sind, porträtieren, durch die außergewöhnliche Popularität von Starschauspieler, auch für die didaktische Konstituierung an Bildungseinrichtungen öffnen. Auf erinnerungskultureller Ebene ist weiterhin signifikant, dass Starbesetzungen einer historischen Figur im Film folgende Strategien verfolgen können: eine Besetzung aufgrund von äußerlichen Ähnlichkeiten zwischen dem durch Dokumente( Gemälde, Briefe, Zeichnungen, andere Filme) überlieferten Bild einer historischen Figur und des Starschauspielers[24], „oder wegen der Stärke von Star-Image und-präsenz alle historischen Erwägungen hintenanzustellen.“[25] Denn: trotz Authentizität wird die historische Figur mithilfe des Starschauspieler, des „modernen Heldens“[26], aus einer abgeschlossenen Vergangenheit herausgeholt und erlangt Aktualität und Präsenz, die für die Rezeption des Filmes wesentlich ist. [27] Eine Besetzung kann des Weiteren erfolgen durch ein bestimmtes Rollenimage (innerfilmisch), aber auch aufgrund des außerfilmischen Image eines Schauspielers (bestimmte Lebensführung, die in der Öffentlichkeit bekannt ist).[28]

Verdoppelungen der biografischen Figur

Dieser Aspekt verdeutlicht noch einmal die schon oben angedeutete „pädagogische und politisierende Neigung“[29] des Genres Biopic, die insbesondere bei den klassischen filmbiografischen Verfahren zu finden ist. Taylor geht bei der These der „Verdoppelung des biografischen Körpers“[30], die auch eine Idee des Historikers Ernst Kantorowicz („The Kings two bodies“)[31] aufgreift[32], davon aus, dass sich im Biopic zum einen eine Dopplung durch das Verhältnis des darstellenden und dargestelltem Körper vollzieht.[33] Da dieses jedoch grundsätzlich für einen fiktionalen Film zutreffend ist, sei auf die besondere Bedeutung des historischen Films hingewiesen, bei dem „hinter dem Schauspieler immer auch als Schatten der historische Körper“ steht[34]. Zum anderen sei der biografische Körper auch insofern ein doppelter „als sich in ihm allegorisch ein kollektiver Aggregatzustand ausdrückt.“[35] Der biografische Körper muss deshalb auch immer als symbolischer Körper gesehen werden, als Spiegel und Postulat seiner Zeit[36].

Charakteristische narrative Strukturen und Stilmittel des Biopics

Zum einen ist auf die zwei grundsätzlichen Erzählformen des Biopics zu verweisen:

1. „Die Klassisch-realistische Form“: hier dominiert ein lineares Erzählen von Anfang bis Ende. Typisch ist des Weiteren eine objektive-„melodramatische“ Erzählweise, die mit einer harmonischen Geschlossenheit endet.[37]Relevant ist jedoch auch das Anekdotenhafte in den klassischen Biopics, das sich auf ein in der Öffentlichkeit vorhanden Wissen bezieht und damit das Privat-Persönliche mit dem Öffentlichen kurzschließt. [38]

2.„Die moderne Form“: Kennzeichnet ein nicht-lineares, anachronistisches Erzählen. Die harmonische Geschlossenheit am Ende wird mit einem bisweilen problematischen oder offenen Schluss aufgebrochen. Oft sind auch mehrere Enden zu verzeichnen. Das moderne Biopic, kennzeichnet insofern „mitunter eine detektivische Narration“[49] bei der am Ende ein Rätsel bestehen bleibt. [40]

Auch bei der Figurenkonstellation des Biopics wird die Unterscheidung zwischen klassischen und modernen filmbiographischen Verfahren berücksichtigt. In der klassischen Form gibt es zumeist eine klar zentrierte Hauptfigur.[41] Individualisierung[42] und eine bestimmte Vision der Figur, die es über alle Widerstände hinweg zu verteidigen und zu realisieren gilt, stehen im Vordergrund. [43] Die klassische Figur ist zumeist zur Identifikationszwecken angelegt, wird durch einen Starschauspieler verkörpert, weist ein transparentes Innenleben auf und soll Sympathie und „situative Emphatie“[44] beim Publikum erzeugen.[45] Demgegenüber ist die moderne Figur dezentral angelegt und kann unter Umständen auch aus der Diegese herauskippen.[46] Sie verfolgt oft kein bestimmtes Ziel, ist von der Umgebung mitbestimmt und lehnt in einigen Fällen innerlich sogar ihr teleologisch vorbestimmtes Schicksal ab.[47] Zudem ist die moderne Figur undurchsichtig “ausgeformte und /oder soziologische Charakteristika fehlen“[48]. Sie wird zumeist von einem weniger bekannten Schauspieler oder Laiendarsteller verkörpert und soll beim Publikum eher zu einer distanzierten und objektiven Haltung, denn zu einer Identifikation führen. [59]

Des Weiteren ist auch bei der schauspielerischen Performance im klassisch-realistischen und im modernen Biopic zwischen einer naturalistischen und antinaturalistischen Darbietung zu unterscheiden.[50] Taylor geht jedoch insgesamt davon aus, dass die Zukunft der Gattung Biopic nicht in der klassisch-geschlossenen-, sondern in der „(post)modernen, offenen Form“[51] liegen wird, „die verstärkt in der Lage ist, den kulturgeschichtlichen und intellektuellen Bewegungen der letzten Jahrzehnte gerecht zu werden.“[52]

Diese These ist, wie in Punkt 2 geschildert, zu diskutieren, denn gerade die klassische Form des Biopics spricht ein Massenpublikum an und stellt für die Filmproduzenten zumeist ein Garant für ökonomischen Gewinn da, wogegen offenere-modernere Formen häufig von einem Spartenpublikum rezipiert werden.

Voice over und „enunziative Markierungen“[53]

Der auktoriale Erzähler, im Film „voice over“, der keine diegetische Figur ist, spielt beim Biopic eine relevante Rolle, da er zumeist zeitliche Begebenheiten zusammenfassen, bzw. Sprünge erläutern und bei historischen Personen einführend wirken muss, um das Verständnis der Zuschauer für die ferne Zeit zu gewinnen. Der Erzähler ist, außer bei weiblichen Hauptpersonen oder bei Filmen von Regisseurinnen, meistens mit einer männlichen Stimme besetzt. Es gibt verschiedene Optionen der voice over Stimme: um einen Bezug zur historischen Zeit zu erstellen werden auch häufig Texttafeln mit alter Schrift eingesetzt, genauso gibt es ,marginal, in weniger konventionellen Beispielen die „voice over einer diegetischen Persönlichkeit“[54].

Mit „enunziativen Markierungen“[55] ist ein Hang zur Selbstreflexivität der Filmbiographie gemeint. Also ein „eigenbewusstes Erzählen(self conscious)“[56] So wird zum Beispiel oft auf das Motiv des Films im Film zurückgegriffen. Zumeist will man damit Parallelen erstellen, um an frühere Filme anzuknüpfen oder sich bewusst von diesen abzugrenzen. Das Leben von heroischen, genialen oder populären Personen wird oft verfilmt, sodass einige Filme sich bewusst dieser innerfilmischen Erinnerung bedienen. Eine weitere enunziative Markierung stellt der Tod des Protagonisten im Film dar, der zumeist, im Bewusstsein um die Kontinuität des Filmstoffs und zum Zweck der Mythisierung, überhaupt nicht gezeigt wird.

Ausblick. Künstler-Dichterfilme: Filmbiografische Stilmittel (Overflow-Effekte)[57]

Abschließend sei noch auf ein filmbiografisches Stilmittel verwiesen, das gerade im Zusammenhang mit dem Künstlerfilm diskutiert wird und das insofern auch eine Relevanz für die Analyse literarhistorischer Filme darstellen könnte.

Das Verfahren des narrativen Overflows meint, dass sich die semantische Handlungsebene im Stil eine Biopics wiedererkennen lässt.[58] So zum Beispiel bei einem Künstlerfilm, bei dem die Malerei bzw. auch oft differenzierter der Malstil des Künstlers seine Spuren hinsichtlich des Einsatzes von „kinematographischer Techniken und Parameter“[59] hinterlässt. Taylor führt um dieses zu veranschaulichen einen Film über van Gogh an “Lust for life“ (USA 1956), der durch wenig Schnitte und dominanten langsamen Überblendungen geprägt ist, die „ein visuelles Element mit dem nächsten symbiotisch verschmelzen. Sie kreieren –im Moment des Überblendens-einen virtuellen Zustand zwischen zwei Bildern, eine Transformation, die eben diejenige des Malers ist, der reale visuelle Eindrücke zu gemalten Bildern verwandelt.“[60]

Von Bedeutung wäre folglich auch die Narrationsästhetik der Dichterfilme hinsichtlich der Transformierung eines literarischen Stiles zu analysieren. Diese Untersuchung müsste auch die unterschiedlichen literaturgeschichtlichen Epochen berücksichtigen, denn gerade die literarischen Interferenzen sind für den Dichterfilm „nicht zuletzt durch die Rückübertragung der Werke in die Biografie des Autors“[61] konstitutiv.

Jana Piper ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Germanistik der Universität Kassel im Fachgebiet “Literatur und Medien”.  Weitere Informationen zu ihrer Person finden sich hier.
________________________________________________________________________________

(Art.) Doku-Drama: Esther Maxine Behrendt. In: Sachlexikon des Filmes. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart: 2002. S. 148-149.
(Art.) Biopic: Stefanie Weinsheimer. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart: 2002. S. 85 -86.
Hickethier, Knuth: Einführung in die Medienwissenschaft. 2. Aufl. Stuttgart: 2010.
Nieberle, Sigrid: Literarhistorische Filmbiografien. Berlin: 2008
Nieberle, Sigrid: Dichterfilm. http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1321 (Stand: 1.8.14).
Taylor, Henry M.: Rolle des Lebens. Die Filmbiographie als narratives System. Zürcher Filmstudien. Hrsg. von Christine N. Brinckmann. Marburg: 2002.

[1] Nach Taylor, Henry M.: Rolle des Lebens. Die Filmbiographie als narratives System. Zürcher Filmstudien. Hrsg. von Christine N. Brinckmann. Marburg: 2002.
„A biographical film; a film biography. 1951(..)22 Dec. 6/3 „Variety“ coins another world for showbiz- „biopic“ , meaning a biographical film“, in: J.A Simpson und E.S.C Weiner (Hg): The Oxford English Dictionary, 2. Azsg., Oxford, 1989, Bd.2,S. 209.
[2] Vgl: Taylor: S. 20.
[3] Zitiert nach Hickethier, Knuth: S. 151.
[4] Taylor: S. 18.
[5] Taylor: S.18.
[6] zitiert nach Taylor: S. 21.
[7] Ebd. S. 21.
[8] Vorab wurde in der Forschungsliteratur vorrangig auf die vermittelten Geschichtsbilder im Biopic eingegangen. Siehe: Custen, George F.: Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick:1992.
[9] Taylor: S.12.
[10] In Bezug auf das einzelne Medium Fernsehen- oder Kinofilm wird jedoch keine Unterscheidung von ihm vorgenommen. Beide werden in seinem Korpus gleichrangig berücksichtigt.
[11] Eine Abgrenzung zum Kostümfilm sieht Taylor darin, dass dieser fiktionale Figuren vor einem historisch inspiriertem Hintergrund inszeniert. (Taylor: S.21.).
[12] Taylor: S. 22.
[13] (Art.) Doku-Drama: Esther Maxine Behrendt. In: Sachlexikon des Filmes. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart: 2002. S. 148-149.
[14] Ebd. S.148.
[15] Nieberle, Sigrid: Literarhistorische Filmbiografien. Berlin: 2008. S.3.
[16] (Art.) Biopic: Stefanie Weinsheimer. In: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart: 2002. S. 85 f.
[17] Zitiert nach: Stefanie Weinsheimer, S. 85 f.
[18] Nieberle: S.7.
[19] Zitiert nach Nieberle S. 7, Sigfried, Kracauer: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt: 1977. S. 78.
[20] Zitiert nach Nieberle S. 7, Sigfried Kracauer: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt 1977. S. 78.
[21] Der Vorname steht für Subjektivität und Nicht-Kanonisierung. Häufig wird bei Biopics über Frauen der Vorname gewählt : „Geliebte Jane“, Regie: Julian Jarrold, GB: 2007 (ein Film über Jane Austen), „Sylvia“, Regie: Christine Jeffs, GB: 2003 (ein Film über Sylvia Plath). Hingegen: „Goethe!“, Regie: Phillip Stölzl, D: 2010, „Hölderlin. Schicksalsjahre in Homburg“. Regie: Rolf Pflücke, D: 2006.
[22] Auch von der Forschung blieben gendertheoretische Herangehensweisen an das Biopic meistens unberücksichtigt, eine der wenigen Ausnahmen: Bingham, Dennis: Whose lives are they anyway?. New Jersey:2010.
[23] Zitiert nach Taylor: S. 107.
[24] Vgl. Taylor, S. 111.
[25] Zitiert nach Taylor: S. 111.
[26] Ebd. S. 107.
[27] Ebd. S. 107.
[28] Ebd. S. 109.
[29] Ebd. S. 46.
[30] Ebd. S. 227.
[31]The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology.Princeton 1957 (dt.: Die zwei Körper des Königs. Eine Studie zur politischen Theologie des Mittelalters).
[32] Taylor: S. 14.
[33] Ebd. S. 227.
[34] Zitiert nach Taylor: S. 227.
[35] Ebd. S. 227.
[36] Ebd. S. 227.
[37] Ebd. S.120.
[38] Ebd. S. 120
[39] Ebd. S.120.
[40] Ebd. S.120.
[41] Ebd. S. 16.
[42] Ebd. S.164.
[43] Ebd. S.382.
[44] Ebd. S.364.
[45] Ebd. S.164.
[46] Ebd. S.16.
[47] Ebd. S. 364.
[48] Ebd. S.164.
[49] Ebd. S.164.
[50] Ebd. S. 274.
[51] Ebd. S.384.
[52] Ebd. S.384.
[53] Ebd. S.311.
[53] Ebd. S.309.
[55] Ebd. S.311.
[56] Ebd. S.311.
[57] Ebd. S.320.
[58] Ebd. S.17.
[59] Ebd. S.320.
[60] Ebd. S.322.
[61] Nieberle, Sigrid: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1321 (Stand: 1.8.14).