Blood, Spit, Sperm

Von Matthias Nothnagel

Nachdem ich den Film I Spit On Your Grave[1] aus dem Jahr 1978 zum ersten Mal rezipierte, hatte ich Bauchschmerzen – ein dreckiger, gemeiner, moralisch fragwürdiger und deprimierender Film, der sich in meine Erinnerung einbrennen und mich verfolgen sollte. Rape and Revenge – Vergewaltigung und Rache, zwei Prozesse, die man unmittelbar mit Körperflüssigkeiten in Verbindung bringt. Linda Williams verknüpft mit ihrem Essay „Film Bodies: Gender, Genre, and Excess“[2] das Auf- und Austreten von Körperflüssigkeiten mit dem Rezeptionsmodus des filmischen Exzesses. Aufbauend auf ihrer These werde ich Zusammenhänge zwischen filmischem Exzess und der Rolle der Frau (dem weiblichen Körper) im Horror- und Exploitation-Film aufzeigen. Speziell das Genre des „Rape and Revenge“- Films öffnet ein interessantes und vielseitig lesbares Interpretationsfeld: Die Verschiebung der weiblichen Position von passiv auf aktiv  wird hier sehr plakativ und exzessiv dargestellt. Als wichtiges Instrument im Film agiert die Penetration; sei es nun die sexuelle Penetration oder das Eindringen verschiedener Waffen in den Körper.

Warum meine Wahl auf Meir Zarchis I Spit On Your Grave gefallen ist, begründe ich mit meinem ambivalentem Verhältnis zu diesem Film. Von letzterem im gleichen Maß angezogen wie abgestoßen, möchte ich durch diese theoretische Auseinandersetzung mit der Thematik weitere Zugänge zu diesem Film artikulieren. Des Weiteren wird bereits im Titel, wenn auch nur metaphorisch, auf das Austreten von Körperflüssigkeiten Bezug genommen.

Zum Rape & Revenge- Genre

Thematisch behandeln Filme dieses Genres, wie im Titel bereits angekündigt wird, „die Vergewaltigung einer oder mehrerer Personen, für die sich später diese selbst oder deren Freunde, Angehörige oder Hinterbliebene gewalttätig unter Ausübung von Selbstjustiz rächen. Dabei steht die Vergewaltigungsaktion in direktem kausalen Zusammenhang und zeitlich nah zur Rachereaktion [..]“[3].

Eine komplexe Thematik, die ethnische, sozialpolitische und moralische Fragen, vor allem auch auf die Repräsentation von Frauenfiguren im US-amerikanischen Kontext bezogen, aufwirft.

Regisseur Meir Zarchi wollte die dilettantisch inszenierte Low-Budget-Produktion übrigens damals als ambivalente Auseinandersetzung mit Vergewaltigungsopfern verstanden wissen und nannte den Film ursprünglich Day Of The Woman.

Der Film erzählt die Geschichte der jungen Schriftstellerin Jennifer, die während ihres Urlaubsaufenthaltes in den US-amerikanischen Backlands von einer Gruppe ortsansässiger gewissenloser Männer belästigt, gequält und anschließend mehrfach vergewaltigt wird. Als Totgeglaubte wird sie von den Männern in ihrem Haus zurückgelassen, wo sie sich erholen und ihre Rache vorbereiten kann. Nacheinander tötet sie nun ihre Peiniger auf brutalste Art.

I Spit On Your Grave lässt sich in zwei Teile gliedern: die erste Hälfte zeigt die Vergewaltigung(en) von Jennifer durch die Männer (das Penetriert-werden) und im zweiten Teil rächt sie sich an der Gruppe – sie wird zu derjenigen, die – unter anderem – penetriert. Die Position von Jennifers Figur erlebt also eine Kehrtwendungen gegen Mitte des Films: durch diese daraus entstehenden psychologische Heterogenität entwickelt man als ZuseherIn ein ambivalentes Identifikations- und Projektionsverhalten zu den Figuren. Vor allem bei Jennifers Racheakten verschieben sich durch Identifikation Sympathien und Antipathien und man wird als RezipientIn in einen moralischen Graubereich verschoben.

Es lassen sich an dem Film mehrere Dimensionen von filmischen Exzess abhandeln:

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Abbildung 1

Roland Barthes[4] bezieht sich in „Der Entgegenkommende und der Stumpfe Sinn“ auf einzelne Fotogramme und macht eine Rhetorik des Bildes fest. Er zeichnet den filmischen Exzess in die Kommunikation der symbolischen Aussage des Bildes mit Ausstattung, mise-en-scéne, Make-Up und Kostüm. So korrespondiert das Blut an Jennifers Mundwinkel in Abbildung 1 teilweise widersprüchlich mit ihrem nicht eindeutig lesbaren Gesichtsausdruck. Ihr Gesicht ist als Chiffre nicht klar definierbar, ekstatische Lust, Schmerz und Angst scheinen nebeneinandergestellt aufzutreten und ineinanderzugreifen. Das Winden am Boden, Jennifers Gestöhne – ihrer Gestik im Moment der Vergewaltigung könnte man ein gewisses sexuelles Vergnügen abgewinnen.

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Abbildung 2

Kristin Thompsons[5] Konzept betrachtet filmischen Exzess wiederum als formales Prinzip. Dieser Exzess übersteigt in Thompsons Verständnis narrative Intentionen – zum Beispiel bei überstrapazierter Einstellungslänge, mittels häufiger Wiederholungen bestimmter Einstellungen (als Beispiel funktioniert hier vor allem die zweite Vergewaltigungsszene; als Jennifer von den Männern im Wald umzingelt wird) oder durch außergewöhnliche Kamerawinkel (Abbildung 2) während ihrer Vergewaltigung durch Matthew.

Laut Linda Williams liegt der filmische Exzess im Austreten der genrespezifischen Körperflüssigkeiten. Meir Zarchis Film vereint Körperflüssigkeiten aller drei “body genres”: Sperma aus pornographischen Filmen, Blut aus dem Horrorfilm und Tränen des Melodramas. Durch die verstörende Inszenierung von Jennifers Vergewaltigung wird diese für den/die RezipientIn fast haptisch erlebbar, Jennifers Körper wird unmittelbar zur Projektionsfläche des/der RezipientIn. In dieser Unmittelbarkeit greift schließlich Williams’ filmischer Exzess, der aufgrund der gebündelten, expliziten Darstellung von Emotion, Gewalt und Sexualität eine neue Dimension erreicht. Ist es diese Kombination aller drei Arten des körperlichen Exzesses, die zur Umkehrung von Jennifers Position führt? Bis zum erwähnten Ereignis bleibt sie ausnahmslos passiv, doch nachdem sie wieder einigermaßen zu Kräften gekommen ist, wird sie zur aktiv Handelnden. Interessanterweise setzt sie bei der Durchführung ihres Racheplans immer wieder ihre Funktion als Fetischobjekt des männlichen Blicks ein. Sie verführt ihre Vergewaltiger und hat zudem mit zwei der Männer – jene beiden, die sie als erste ermordet – Geschlechtsverkehr. Reflektiert Jennifers Verhalten repressive Gesellschaftsnormen? Die einzige Möglichkeit, sich über die Vormacht der Männer zu stellen, beinhaltet die Instrumentalisierung ihres eigenen Körpers zum Lustobjekt.

Roger Ebert, ein amerikanischer Vertreter der populärkulturellen Filmkritik, schildert in einem Review die Reaktionen des Publikums auf den Film bei einer Aufführung im Juli 1980. Die Publikumsresonanz oszillierte zwischen zwei extremen Polen: einerseits projizierte ein männlicher Zuseher angeblich seine sexuelle Aggression gegen die weiblich Figur, so soll dieser während den Vergewaltigungsszenen mehrmals laut aufgeschrien haben:

„After the first rape: “That was a good one!” After the second: “That’ll show her!” After the third: “I’ve seen some good ones, but this is the best.““[6]

Weiters soll eine Frau während der zweiten Hälfte mit Jennifers Figur solidarisiert haben:

“Cut him up, sister!”

Dieses Beispiel veranschaulicht sehr gut, was Williams in ihrem Essay konstituiert:

„In slasher horror films we have seen how identification seems to oscillate between powerlessness and power.“[7]

Rape

Der erste Part des Films, der Rape-Teil, thematisiert, und hier beziehe ich mich auf Laura Mulvey,[8] den männlichen Blick auf die Frau: Jennifers Körper, mit visueller und erotischer Wirkung codiert, ist dem Voyeurismus der Männer frei ausgesetzt und wird zum Leitmotiv ihrer Fetischisierung. Der maskuline Blick wird hier mit sexuellem Verlangen der Männer gleichgesetzt, dem sie schließlich erliegen. Sie kanalisieren diese Lust, indem sie Jennifer demütigen, schlagen und vergewaltigen. Jennifers Position als Sexualobjekt, als „bearer of the look“[9], wirft jedoch die Frage auf, ob sie sich selbst als solches ausstellt – eine Beobachtung, die auf dem Umstand ruht, dass sie diesem Betrachtet-Werden eine sexuelle Lust abgewinnt – oder von ihrem Umfeld dazu ausgestellt wird. Mulveys Ansätze ruhen auf der Psychoanalyse Sigmund Freuds[10], der in der Scopophilia, der Schaulust, einen angeborenen erotischen Triebt sieht.

Laut Freud[11] gibt es einen direkten Zusammenhang zwischen erotischer Lust (der Blick) und dem Verlangen der Männer, die Frau (hier: Jennifer) zu misshandeln.

„Die Neigung, dem Sexualobjekt Schmerz zuzufügen, und ihr Gegenstück, diese häufigste und bedeutsamste aller Perversionen, ist in ihren beiden Gestaltungen, der aktiven und der passiven, von v. Krafft-Ebing als Sadismus und Masochismus (passiv) benannt worden. Andere Autoren ziehen die engere Bezeichnung Algolagnie vor, welche die Lust am Schmerz, die Grausamkeit, betont, während bei den Namen, die v. Krafft-Ebing gewählt hat, die Lust an jeder Art von Demütigung und Unterwerfung in den Vordergrund gestellt wird.“

Auch Williams macht Bezüge zur Perversion als typisches Element des Horrorfilms fest, so unterstellt sie dem/der RezipientIn eines Horrorfilms immer ein gewisses Grad an Sadomasochismus. Auf Mulveys These der „Lust am Betrachtet-Werden“ aufbauend, möchte ich den Bogen zu Williams spannen, die feststellt, dass selbst dem Zeigen extremster weiblicher Leiden ein bestimmtes Maß an Lust innewohnt.

Abgesehen davon lässt sich der Inszenierung von Jennifers Vergewaltigungen und Misshandlungen ein gewisser Rhythmus entnehmen. Sie wird insgesamt drei mal vergewaltigt, und nach jeder Misshandlung gelingt ihr kurzzeitig die Flucht. Doch immer wieder kriecht die Gepeinigte in die Arme der Männer – ein beklemmender und fast surrealer Umstand, welcher die Vormachtstellung der Männer verdeutlicht. Jennifer gelingt es nicht, vor den Männern zu fliehen, sie scheinen ihr immer einen Schritt voraus.

Revenge

Wie bereits erwähnt fußt die Verschiebung von Jennifers Position im gekoppelten Auftreten der drei “body genres”: Durch das Ausgeliefertsein an Gewalt, Sex und Emotion kann sie schließlich ihrer passiven Rollen entkommen. Der filmische Exzess erreicht also in den Vergewaltigungen eine neue Ebene.

In der Rache sieht Jennifer einen kathartischen Prozess – sie erklärt sich dazu bereit, den Männern den gleichen Terror zuzufügen, dem sie ausgesetzt war. Johnny begegnet Jennifers Wandlung mit trockenem Zynismus, als er von ihr mit einer Schusswaffe bedroht wird: „I don’t like women giving me orders“. Diese Sequenz empfinde ich als Störmoment innerhalb der Diegese: Johnny konfrontiert die privilegierte Schriftstellerin mit dem Vorwurf, dass sie ihre Erniedrigung und Misshandlungen durch ihr adrettes Verhalten – dem knappen Bikini, etc. – provoziert habe. Doch eigentlich kam es nur durch die Tatsache, dass ihr nicht einmal die Möglichkeit gegeben war, „nein“ zu rufen, soweit. Und hier bricht der Film mit der psychologischen Kontinuität: Jennifer legt die Waffe zur Seite und schläft mit ihrem Peiniger. Inwieweit dieser Schachzug von ihr kalkuliert war, bleibt meines Erachtens nach fragwürdig.

Durch die Vergewaltigungen findet also die zentrale Verschiebung ihrer Position statt, wobei sich Masochismus, Sadismus und Sadomasochismus immer mehr ineinander verstricken. Dieser undurchsichtigen Verwobenheit entkommt Jennifer nur mit einer konsequenten und brutalen Maßnahme.

Eine zentrale Szene des Films zeigt Johnnys Kastration durch Jennifer – eine verstörende und symbolisch aufgeladene Sequenz. Nach dem gemeinsamen Liebesakt steigt Jennifer in die Badewanne zu Johnny, greift nach einem Messer und schneidet ihrem Peiniger den Penis ab. Eine ausschweifende Szene, die durch das intensive Rot des Blutes eine Bruchstelle aufmacht: Kristin Thompsons Exzess-Definition funktioniert hier in Form der intensiven Farbgebung des Blutes, das insbesondere auf dem Weiß der Badezimmerfliesen zur Geltung kommt. Die Materialität beinhaltet hier den Exzess.

Daneben steht Linda Williams’ Exzessprinzip im austretenden Blut. Williams zeigt anhand der Anatomie der “Film Bodies” auf, dass dem Horrorfilm die Kastrationsangst zugrunde liegt und so kann man diese Szene auch als Reflexion der männlichen Angst vor der weiblichen Emanzipation sehen. Interessanterweise wirkt Jennifer nach der Kastration ungemein erleichtert: sie lässt Johnny im Badezimmer verbluten, geht die Treppe nach unten, legt eine Schallplatte auf und lauscht synchron Johnnys Geschrei und der Puccini-Oper  . Hier könnte man ebenfalls mit Freuds psychischem Apparat ansetzen: Jennifer wendet sich nach der Kastration der Instanz ihres Über-Ichs ab und kommt durch das Treppensteigen in den Zustand ihres Ichs.

Nach dieser Szene arbeitet auch Jennifer bei der Durchführung ihres Racheplans nicht mehr mit ihren Reizen, sie scheint durch die Kastration die männliche Überherrschaft bezwungen zu haben. In den letzten Minuten des Films rächt sie sich an den zwei übrig gebliebenen Männern:

Einem der beiden rammt sie eine Axt in den Rücken, und dem letzten Überlebenden, der im See schwimmt, wird der Antriebsmotor des Bootes zum Verhängnis. Auffallend ist auch hierbei wieder das intensive Rot des Blutes, das selbst durch die Verdünnung mit dem Wasser nichts an seiner Farbkraft einbüßt. Hier setzt der von Williams beschriebene Identifikations- und Projektionsmechanismus ein: Die Darstellung bestimmter Vorgänge des menschlichen Körpers am Bildschirm weckt gewisse emotionale und körperliche Reaktionen beim Publikum. Die gezeigte physische Gewalt gegen die Figur hat immer bestimmte Folgen auf die Psyche des Zuschauers – Erschaudern, Gänsehaut etc. So wird das plötzliche Eindringen der phallusartigen Axt in den Torso für den/die Rezipientin erlebbar. Ich zucke zusammen und fühle für einen kurzen Moment selbst die Axt in meinen Körper eindringen. Der durch Identifikation mit der Figur erzeugte Zustand wird also kurzzeitig physisch durchlebt.

Hierdurch entsteht ein ambivalentes Verhältnis zu dem Gezeigten: Wünscht man es Jennifer doch anfangs, mittels Rache an ihren Peinigern eine Art Katharsis zu durchleben, wird man durch eine brutale Einstellung auf sich zurückgeworfen. Man hinterfragt die Sinnhaftigkeit der ausgeübten Selbstjustiz und sympathisiert durch die Identifikation kurzzeitig mit den Männern. Das stellt auch Williams fest:

„The Point is simply that identification is neither fixed nor entirely passive.“[12]

Der Fluss (als zentrales Motiv in I Spit On Your Grave) scheint sich hier nur langsam mit dem am Blut behafteten filmischen Exzess zu vermengen.

In der letzten Sequenz fährt Jennifer den Fluss auf dem Boot entlang. Ist sie anfangs noch diejenige gewesen, die von den Männern wortwörtlich aus dem Fluss geangelt wurde, hat sie in der letzten Szene das Steuer in der Hand.

Matthias Nothnagel absolvierte von 2011 bis 2015 das Studium der Theater-, Film- und Medienwissenschaft an der Universität Wien, wo er im Frühjahr 2016 seinen Master beginnt. Er interessiert sich für Theorie und Geschichte von TV-Serien und Computerspielen, zudem war er unter anderem für die Kunsthalle Wien und den Kunstverein Hamburg tätig.
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Barthes, Roland: Der Entgegenkommende und der Stumpfe Sinn. Frankfurt am Main, 1990
Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (3) Berkley, 1975: pp. 6–18
Thompson, Kristen: The Concept of Cinematic Excess, in: Rosen, Philip (Hrsg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York 1986, S. 130-142
Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre and Excess; Film Quarterly, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), pp. 2-13.

Online

Film: I Spit on Your Grave/ Day of The Woman (1978):
http://www.imdb.com/title/tt0077713/
Rape & Revenge-Filme im Lexikon der Filmbegriffe:
http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2454
Roger Eberts Filmkritik zu „I Spit On Your Grave“: http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/articleAID=/19800716/REVIEWS/7160301/1023

Filmografie

I Spit on Your Grave (Meir Zarchis, USA 1978)

Abbildungen

Abbildung 1: Aus Minute 24:43
Abbildung 2: Aus Minute 42:34

[1]Film: I Spit on Your Grave/ Day of The Woman (1978): http://www.imdb.com/title/tt0077713/
[2]Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre and Excess; Film Quarterly, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), pp. 2-13.
[3]Rape & Revenge-Filme im Lexikon der Filmbegriffe: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=2454
[4]Vgl. Barthes, Roland: Der Entgegenkommende und der Stumpfe Sinn. Frankfurt am Main, 1990
[5]Vgl. Thompson, Kristen: The Concept of Cinematic Excess, in: Rosen, Philip (Hrsg.): Narrative, Apparatus, Ideology. A Film Theory Reader. New York 1986, S. 130-142.
[6]Roger Eberts Filmkritik zu „I Spit On Your Grave“: http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800716/REVIEWS/7160301/1023
[7]Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre and Excess; Film Quarterly, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), pp. 2-13. -S. 8
[8]Vgl. Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (3) Berkley, 1975. S. 6–18
[9]Ibid, S. 11
[10]Vgl. Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Frankfurt am Main: Fischer 1983.
[11]Sigmund Freud: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Frankfurt am Main: Fischer 1983. S. 20
[12]Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre and Excess; Film Quarterly, Vol. 44, No. 4. (Summer, 1991), S. 2-13