Auteuristische Strategien der Adaption und Appropriation in Superhelden-Comicverfilmungen

Von Andreas Rauscher

Die Assoziation von Comicverfilmungen und Auteur-Ansätze erscheint angesichts der von einigen orthodoxeren Cineasten gerne angenommenen Opposition zwischen Studioproduktionen und Autorenfilm auf den ersten Blick etwas ungewöhnlich. Doch nicht nur das Bild des Auteurs hat sich seit den Hochzeiten des traditionellen Autorenfilms verändert. Die Vermarktungsstrategien und Produktionsbedingungen des postklassischen Hollywood-Kinos begünstigen zunehmend Akzentverschiebungen. Neben den künstlerisch ambitionierten Individualisten des Independent-Kinos hat sich durch das Spiel mit medialen Referenzen und der stilistischen Sophistication eine neue Variante des Auteurs etabliert. Diese knüpft nur noch bedingt an traditionelle Künstlermythen an. Vielmehr zeigt sie ihre Souveränität im Umgang mit popkulturell vorcodiertem Material. Die Arbeitsweise von Regisseuren wie Quentin Tarantino erinnert stärker an das Vorgehen eines DJs, der in der Auswahl der Samples seine Kenntnis der verwendeten Archive und im Arrangement sein Gespür für Timing und Rhythmus beweist. Auch die Werke von Tim Burton und David Fincher entsprechen nicht so sehr einem Auteur, der die Brüche der Moderne reflektiert, sondern sie agieren als Vertreter eines ausgeprägten Stilbewusstsein, das trotz aller inszenatorischen Eleganz auch ein Gespür für kulturelle und gesellschaftliche Kontexte beweist. Wie ihre Vorgänger aus dem klassischen Autorenfilm verfügen die mit Genrevariationen, filmhistorischen Anspielungen und ikonographischen Umdeutungen operierenden Auteurs des postklassischen Kinos über eine eigene Vision du Monde, eine filmische Vorstellung von der Welt. Doch im Vergleich zu ihren Kollegen aus dem auf einen einfühlsamen Realismus fokussierten Independent-Kino wie Richard Linklater oder Kelly Reichardt, richtet sich ihr Blick nicht zwangsläufig auf eine unmittelbare Anschauung der Welt. Die eigene Erfahrung kann sich auch aus dem Verhältnis zu einem medialen Artefakt oder einer besonderen Auslegung von dessen kultureller Bedeutung bestehen, ohne in die Beliebigkeit des postmodernen Anything Goes zu verfallen.

In dieser Hinsicht lassen sich vielversprechende Parallelen zwischen popkulturell versierten Auteurs im postklassischen Hollywood und Comicautoren ziehen. Autoren wie Alan Moore und Grant Morrison legen im Rahmen einer Graphic Novel oder einer erzählerischen Einheit, einem so genannten Run, innerhalb einer fortlaufenden Serie eine bestehende Superhelden-Figur eigenständig und dennoch innerhalb des vorgegebenen Rahmens einer Pop-Mythologie neu aus. Der Comicforscher und Medienwissenschaftler Matthew J. Smith skizzierte in seinem 2012 veröffentlichten Aufsatz „Auteur Criticism – The Re-Visionary Works of Alan Moore“ einige Vorschläge, wie sich die cinephile Politique des Auteurs auf die Comic Studies übertragen ließe (Smith 2012: 178-188). Ausgehend von Andrew Sarris Kategorien der äußeren technischen Kompetenz, des persönlichen Stils des Regisseurs und der dem Werk eingeschriebenen Spannung zwischen einer eigenen Vision und anderen Einflüssen (vgl. Sarris 1962), untersucht Smith die Ausprägungen einer persönlichen Handschrift unter Einbeziehung der kulturellen und historischen Kontexten. Als besondere Herausforderung für auteuristische Ansätze betrachtet Smith die kulturindustriellen Rahmenbedingungen, unter denen Comics ebenso wie Filme entstehen: „Thus, as with film studies, one of the challenges auteur critics working with comics arts studies face is the problem of comics being produced within an industrial system.” (Smith 179).

Das Spannungsverhältnis zwischen industrieller Produktion und individuellen Perspektiven verstärkt sich noch einmal im Bereich der Verfilmungen, die einzelne Einheiten und Erzählstränge aus dem Mythen-Patchwork der seriellen Vorlagen herausgreifen und im Rahmen eines Films, der zugleich für ein größeres Publikum zugänglich sein soll, umsetzen. Mit der verspäteten Ausdehnung der in den 1980er und den 1990er Jahren durch die Werke von Alan Moore, Frank Miller und Grant Morrison im US-amerikanischen Superhelden-Mainstream erfolgten Aufwertung des Auteurs auf die Filmproduktion ergibt sich eine Remedialisierung, die zugleich einen neuen Produktionsmodus markiert.

Anhand der folgenden Beispiele soll weniger eine Rückkehr zum puristischen Auteurverständnis vergangener Jahrzehnte propagiert werden. Stattdessen soll der Auteur orientierte Dialog zwischen Film und Comic Studies genutzt werden, um den aktuellen Produktionsmodus, der sich auch als Marvel-Mode of Production bezeichnen ließe (nachdem die mit den Warner Studios assoziierte Konkurrenz von DC über die erfolgreichen Batman-Filme hinaus einige kreative Startschwierigkeiten aufweist), genauer zu charakterisieren. Die Gründung eines eigenen Hollywood-Studios durch den Marvel Verlag lässt zwar einerseits einige skeptische Beobachter der aktuellen Entwicklungen mit einigem guten Recht befürchten, dass die Publikation der Comics zunehmend zu Gunsten transmedialer Großprojekte einen zunehmend marginalisierten Status einnehmen wird. Doch zugleich resultierte die Produktionspolitik ihres Präsidenten Kevin Feige auch in einer Aufwertung der Regisseure und einer größeren Offenheit gegenüber innovativen und gelegentlich individuellen künstlerischen Perspektiven.

Die britische Literaturwissenschaftlerin Julie Sanders unterscheidet in ihrer Studie Appropriation and Adaptation zwischen graduellen Abstufungen der Adaption: „Adaptation can be a transpositional practice, casting a specific genre into another generic mode, an act of re-vision in itself. It can parallel editorial practice in some respects, indulging in the exercise of trimming and pruning; yet it can also be an amplificatory procedure engaged in addition, expansion, accretion, and interpretation… Adaptation is frequently involved in offering commentary on a source text.“ (Sanders 2006: 18) Letztgenannte komplexere Formen der Adaption, die eine kommentierende und kritische Ebene gegenüber dem Ausgangsmaterial einbeziehen, fanden sich früher tendenziell in betont literarisch versierten Produktionen. Wenn in den bis zum Erfolg von Bryan Singers X-Men (USA 2000) noch lediglich sporadisch im Kino präsenten Comicverfilmungen eine intertextuelle Anspielung vorkam, diente diese wie der Hinweis auf Supermans Heimatstadt Metropolis in Joel Schuhmachers Batman Forever (USA 1995) als einfacher Gag. In den heutigen Marvel-Filmen signalisieren derartige Querverweise hingegen, dass sich die Ereignisse der einzelnen Filmreihen um die Avengers (USA 2012) im gleichen diegetischen Universum abspielen. Im Vergleich zu früheren Comicverfilmungen werden in den X-Men– und Avengers-Reihen als Strategie des Transmedia Worldbuildings nicht nur einzelne Handlungszyklen und Figuren, sondern gleich ganze in den Comics über Jahrzehnte herausgebildete Storyworlds adaptiert. Innerhalb dieser lassen sich für die einzelnen Geschichten die unterschiedlichsten Genre-Settings herbeizitieren und kombinieren (vgl. auch Rauscher 2014). Hybridität bildet nicht eine zufällige Komponente der Marvel-Szenarien, sondern gehört zum stilistischen Grundprinzip. Die Basis für die heutige Ausdifferenzierung der Superhelden-Comicverfilmungen leistete der mit Warner assoziierte Verlag DC, die kreative Realisierung übernahm wie auch im Bereich der Comics Marvel.

Der DC-Modus – Illustrierte Klassiker der Graphic Novel

In den 1970er Jahren leitete der Erfolg von Steven Spielbergs Jaws (Der weiße Hai, USA 1976) und George Lucas Star Wars Episode VI – A New Hope (Krieg der Sterne, USA 1977) eine Renaissance des Blockbusters ein. Die Arbeiten der selbst aus dem Umfeld des New Hollywood stammenden Regisseure stellen nicht unbedingt jenen Verrat an ihren anfänglichen künstlerischen Idealen dar, als der sie häufig gedeutet werden. Im Unterschied zu ihren Kollegen begeisterten sich Spielberg und Lucas schlicht und einfach für die Traditionen des Genrekinos und die Möglichkeiten des Phantastischen Films, den sie zugleich um eine bisher nur marginal gewürdigte realistische Komponente erweiterten. Spielbergs Begegnungen mit friedlichen Außerirdischen ließen diese, wie der in Close Encounters of the Third Kind (Unheimliche Begegnung der dritten Art, USA 1977/1979) als Schauspieler mitwirkende Francois Truffaut einmal sehr treffend bemerkte, nahezu alltäglich erscheinen. George Lucas etablierte in A New Hope den so genannten Used Future-Look, der den Space Opera-Szenarien nach dem Vorbild von Akira Kurosawas Samurai-Filmen ein glaubwürdiges, von Gebrauchsspuren gezeichnetes Erscheinungsbild verlieh.

Die aus nachvollziehbaren Gründen oft beklagte Abkehr der Hollywood-Studios vom engagierten und innovativen Kino der New Hollywood-Auteurs zu Gunsten der High Concept-Formel, nach der der Inhalt eines erfolgreichen Films sich in einem Satz zusammenfassen lassen sollte, bildete eine Auswirkung der Blockbuster-Renaissance. An diesen unangenehmen Konsequenzen trifft Spielberg und Lucas eine gewisse Teilschuld, in erster Linie sollte jedoch der Opportunismus und die Zurückhaltung der Studios kritisiert werden. Die in ihren heutigen mit digitalen Animationen vollgepackten Produktionen weitgehend in Vergessenheit geratene Produktivität des Used Future-Realismus war einer der positiven ästhetischen Effekte der frühen Arbeiten von Spielberg und Lucas. Weitaus stärker setzte sich jedoch neben dem Wiedererstarken der Studios im filmhistorischen Bewusstsein die Aufwertung ehemaliger B-Pictures zu millionenschweren A-Pictures fest.

An diesen Trend knüpfte auch der 1978 gestartete erste Superman-Film von Richard Donner an. Nachdem sich die Superman-Verfilmungen in vergangenen Jahrzehnten auf den naiven Charme einer günstig produzierten TV-Serie und kurze Animationsfilme beschränkten, präsentierte Donner seine Verfilmung als weitgehend auf Ironie verzichtendes Epos. Bereits der ausgedehnte Vorspann deutet zu den symphonischen Klängen des Star Wars-Komponisten John Williams an, dass der Film den Comic als modernen Mythos versteht. Der Werbeslogan, „you will believe a man can fly“, verspricht nicht nur besonders aufwändige Effekte, sondern lässt sich als Stilpolitik verstehen. Bei dieser handelt es sich aber nicht unbedingt um die Ambitionen des Regisseurs, sondern auch um die Politik des Studios Warner, die Ende der 1960er Jahre den Comic Verlag DC als Teil eines Medienkonglomerats übernahmen und dadurch die Lizenzen an Charakteren wie Superman, Batman und Wonder Woman erwarben.

Regisseure wie Bryan Singer, der mit seinen X-Men-Filmen (USA seit 2000) maßgeblich die Ästhetik der Marvel-Adaptionen prägen sollte, und Christopher Nolan nennen nach wie vor Donners Superman-Verfilmung als einen der wichtigsten Einflüsse, gerade in Bezug auf den konsequenten Versuch die Welt der Comichelden nicht absurd und albern, sondern glaubwürdig erscheinen zu lassen. Bezeichnenderweise produzierte Donner später die X-Men-Reihe. Seine Variante der Superman-Comics hält sich sehr genau an die Eckpfeiler der Vorlage, obwohl es im Unterschied zu den späteren Graphic Novels keinen fest vorgegebenen Plot der Origin Story gibt. Vielmehr besteht sie aus einigen Kernels, nach Seymour Chatman festen Bestandteilen, die eine bestimmte Erzählung definieren (vgl. Chatman 1978). Im Fall von Superman wären die Kernels die Zerstörung seines Heimatplaneten Krypton, die Jugend auf dem Land in Kansas bei seinen Adoptiveltern und die spätere Arbeit als Reporter bei der Zeitung Daily Planet in der Großstadt Metropolis. Die restlichen Konflikte wie der Kampf gegen den Superschurken Lex Luthor oder die Konfrontation mit dem ebenfalls dem Untergang Kryptons entkommenen Schwerverbrecher General Zod lassen sich als Satellites beliebig neu variieren. Der Rest ergibt sich aus der Atmosphäre der Inszenierung, die durch den Farbeinsatz, die Wahl der Schauplätze und der filmischen Einstellungen einen eigenen Charakter entwickelt.

Richard Donner nutzt in seinen Widescreen-Kompositionen überwiegend die Bildsprache klassischer Hollywood-Dramen, um der Origin Story epische Untertöne zu verleihen. Die Kindheit Supermans im ländlichen Smallville deutet bereits jene an den Maler Norman Rockwell angelehnte Nostalgie an, die in den 1980er Jahren als Simulakrum einen Großteil des Hollywood-Mainstreams bestimmen sollte. Flüchtige Ansätze von Humor blitzen lediglich in den an die Screwball-Comedies von Howard Hawks erinnernden Szenen in der Daily Planet-Redaktion auf, in der Superman inkognito als Tollpatsch Clark Kent arbeitet, oder auch in dem Zusammenspiel zwischen Gene Hackman als Lex Luthor und Ned Beatty als dessen Assistent Otis.

Donners Superman schuf die Blaupause für ernstere epische Comichelden-Verfilmungen, die das Genre nicht einfach als trivialen Zeitvertreib für Minderjährige auffassten. Als Kehrseite deutet sich in den Breitwand-Aufnahmen des Mittleren Westens, der Antarktis und des New Yorker Nachthimmels, der als eine der letzten Spuren des Realismus der 1970er Jahre als Ersatz für Metropolis dient, retrospektiv auch schon die später zur Stagnation und zum Tableau Vivant neigende Tendenz DCs an, die Werke aus dem eignen Hause als unveränderbare Klassiker zu verfilmen.

Die vom Beatles-Regisseur Richard Lester unter kontroversen Umständen von Donner übernommenen Sequels Superman 2 (USA 1980) und Superman 3 (USA 1983) funktionierten zwar noch als ironische Pop-Art-Kommentare zum Comic-Mythos des Superhelden. Im Vergleich zu den vielschichtigen Wechselspielen zwischen Reflexion und Aktualisierung in neueren Comicverfilmungen wechselten die Superman-Filme von neoklassischer Wucht gleich zu augenzwinkernder Ironie. Das 1987 von Sidney J. Furie mit einem stark eingeschränkten Budget produzierte Sequel Superman 4The Quest for Peace lässt sich hingegen am besten als kurioser Nachschlag zu einer anfangs stilprägenden Reihe betrachten, bei dem nie ganz deutlich wird, ob Furie zum naiven billigen Charme der alten Serials zurück zu kehren versucht oder ob es sich um eine unfreiwillig komische Form der Überinszenierung handelt. Nachdem Bryan Singer mit dem als fünfter Teil der Reihe konzipierten Superman Returns (USA 2006) den Protagonisten im Stil seiner X-Men-Filme als gebrochenen Helden präsentierte, kehrte Zack Snyder mit dem Neustart Man of Steel (USA 2013) zum Ausgangsmaterial zurück.

Zack Snyders Arbeiten verdeutlichen auf besonders prägnante Weise, wie einige Regisseure, die durchaus in der Lage wären eine eigene Handschrift zu entwickeln, sich bedauerlicherweise darauf beschränken, in pedantischen Adaptionen die Print-Vorlagen nachzuzeichnen. In seinen Filmen spielt Snyder auf durchaus originelle Weise mit den Levelstrukturen und dem Rhythmus einer Videospiel-Ästhetik, die sich zu Gunsten einer ludischen Mise-en-scène von der effizienten Linearität einer traditionellen Narration löst. Doch gerade in seinen Comicverfilmungen 300 (USA 2005), Watchmen (USA 2009) und Man of Steel (USA 2013) kehrt Snyder derart bemüht immer wieder zu seinem Ausgangsmaterial zurück, dass er Gefahr läuft, zum Volker Schlöndorff der Graphic Novel-Verfilmungen zu werden. Seine Arbeiten erinnern an filmische Illustrationen zu Klassikern der Grafischen Literatur. Auf diese Weise gelingt es Snyder zwar mit Watchmen das als unverfilmbar geltende Werk von Alan Moore und Dave Gibbons durchaus souverän für die Leinwand zu adaptieren, doch abgesehen von der eindrucksvollen Vorspann-Sequenz, die zu Bob Dylans The Times, They Are A-Changing eine alternative Geschichte des 20. Jahrhunderts entwirft, behandelt die Inszenierung von Watchmen die Graphic Novel wie ein Storyboard. Die Wendungen des Plots und sarkastischen Zeitbezüge, die vor dem Hintergrund der 1980er Jahre, als die Graphic Novel veröffentlicht wurde, noch verstörend erschienen, wirken in Snyders Verfilmung erstaunlich harmlos, da er sie in keinster Weise zu aktualisieren versteht. Weder die dreißig Jahre zuvor von Moore und Gibbons vollzogene Dekonstruktion von Heldenmythen, noch die formalästhetischen Experimente der Vorlage finden im Film eine adäquate Fortsetzung. In Man of Steel resultiert Snyders Vorlagentreue in einer unfreiwillig komischen Überaffirmation, wenn er den an die Pulp-Logik der 1930er und 1940er Jahre erinnernden Konflikt zwischen Superman und dem kryptonischen General Zod mit dem gleichen Pathos wie den Kampf der Spartaner in 300 inszeniert.

Eine in Sachen Vorlagentreue konsequente, filmisch hingegen uninspirierte Zurückhaltung, bestimmt momentan den Stil der DC-Verfilmungen. Allerdings findet sich im Figuren-Ensemble des Verlags auch eine Ausnahme, die seit fünfundzwanzig Jahren die Integration von Auteur-Ansätzen ermöglicht. 1989 realisierte Tim Burton mit Batman die bis dahin erfolgreichste Comicverfilmung. Drei Jahre später nutzte er 1992 für Batman Returns die ihm auf Grund des enormen Erfolgs zugesicherten kreativen Freiheiten, um seine eigene Handschrift einzubringen. Während Richard Donner mit Superman in Sachen Production Values und Figurenzeichnung den Prototypen für Comicverfilmungen, die ihre Storyworld ernst nehmen, schuf, skizzierte Tim Burton eine Option, wie sich durch die ausgefallene ästhetische Umsetzung und die eigenwillige Charakterisierung der Figuren selbst eine Blockbuster-Produktion in das Oeuvre eines Auteurs integrieren lässt.

Allerdings finden sich die deutlichsten Spuren von Burtons Handschrift erst im Sequel. Sowohl die von einer traumatischen Backstory Wound geplagten Charaktere, als auch das Set Design, das verspielte harmlose Symbole wie eine gelbe Spielzeug-Ente oder eine grinsende Katze verzerrt und mit einer unheimlichen Komponente versieht, korrespondieren weitaus deutlicher mit dem Stil seiner anderen Filme als der von klaren Vorgaben der Produzenten geprägte erste Teil. Batman Returns modifiziert die Welt der düsteren Metropole Gotham City ganz nach Tim Burtons Vorlieben. Die schmale Trennlinie zwischen dem hochgradig neurotischen Batman und seinem tragischen Gegenspieler Pinguin, die Charakterisierung der von Michelle Pfeiffer gespielten Catwoman als ambivalente Außenseiterin und die Vorzüge der ausgedehnten neo-expressionistischen Nächte gegenüber den tristen grauen Tagen, an denen es nie wirklich hell wird, markieren eine kreative Aneignung des Stoffes durch den Regisseur. Batman Returns entspricht der von Julie Sanders als Appropriation beschriebenen Strategie, die den Rahmen einer gewöhnlichen Adaption sprengt und stattdessen ihre eigenen Spielregeln entwirft (Sanders 2006: 26).

Tim Burton betonte mehrfach in Interviews, dass er nicht allzu ausgiebig mit der Mythologie der Comics vertraut sei. Ihn habe vor allem die Graphic Novel “The Killing Joke” (1988) von Alan Moore begeistert, die in Rückblenden eine neue Perspektive auf Batmans favorisierten Gegenspieler, den Joker, eröffnet. Unterschwellig findet sich der Einfluss von Moores künstlerischen Modifikationen bereits im ersten Batman-Film in einzelnen Momenten, doch insgesamt bleibt er noch den Vorgaben einer Studio-Produktion verpflichtet. Die Möglichkeiten des Sequels nutzt Burton, um die Charaktere, darin Moores Umgang mit der Figur des Jokers vergleichbar, in einer eigenen Auslegung zu präsentieren. Selina Kyles an die Schauerromantik angelehnte Transformation in Catwoman nach ihrer vermeintlichen Ermordung durch den hinterhältigen Unternehmer mit dem von Murnau inspirierten Talking Name Max Shreck (Christopher Walken), der als Kind verstoßene und in die Kanalisation beförderte Pinguin (Danny DeVito) und Bruce Wayne (Michael Keaton), der von seiner zweiten Identität als Batman derart besessen ist, dass er am Weihnachtsabend von seinem väterlichen Butler Alfred (Michael Gough) daran erinnert werden muss, dass er vielleicht das einzige Monster in der Stadt sei. Schließlich die ausgesprochen aussagekräftige Begegnung zwischen Batman und Catwoman in zivil auf einem Maskenball, auf dem sie die einzigen beiden nicht kostümierten Gäste sind und am liebsten aus ihren zwanghaften Rollen ausbrechen würden. Diese Interpretationen der Figuren lösen sich fast vollständig von den Comicvorlagen und integrieren sich dafür aber nahtlos in Burtons Oeuvre. Die verhinderte, von S&M-Balzritualen geprägte Beziehung zwischen Batman und Catwoman fand verstärkt Eingang in die Comics. Ansonsten folgt Burtons Batman Returns dem eigenständigen kreativen Umgang mit der Comic-Mythologie, den auch Grant Morrison und Dave McKean in dem von den Arbeiten des tschechischen Surrealisten Jan Svankmajer inspirierten Comic “Arkham Asylum” (1989) oder Alan Moore in “The Killing Joke” demonstrieren. Die Integration ausgeprägter Auteur-Ansätze in die damalige Produktionspolitik der “Batman”-Comics und Filme erschien rückblickend, vergleichbar der kurzlebigen Aufgeschlossenheit der Studios gegenüber dem New Hollywood, lediglich durch das dringende Bedürfnis nach Veränderung möglich. Mit den Protesten einer als Lizenznehmer angedachten Fast Food-Kette gegen Batman Returns und der Übernahme der Reihe durch Joel Schuhmacher, der lediglich mit dem vollkommen karnevalesken Fiasko Batman and Robin (USA 1997) ein wenig Originalität und ein ihm wahrscheinlich gar nicht bewusstes Gespür für Camp bewies, hatte sich der von Burton offerierte Ausblick auf einen Auteur-Comicheldenfilm auch schon wieder erledigt. Erst beinahe zehn Jahre später knüpfte die Konkurrenz von Marvel an die brachliegenden Ambitionen von DC an.

Im DC-Kosmos setzten sich Burtons Ambitionen am deutlichsten in den drei Batman-Filmen Batman Begins (USA 2005), The Dark Knight (USA 2008) und The Dark Knight Rises (USA 2012) von Christoph Nolan fort. Im Unterschied zum neo-expressionistischen, mit Hilfe von aufwändigen Studiokulissen umgesetzten Stil Burtons setzt Nolan auf einen urbanen Realismus, der in The Dark Knight On-Location-Aufnahmen von Chicago als Grundmuster für Gotham City verwendet. Nolan, der bei späteren DC-Superhelden-Verfilmungen als Produzent fungiert, gehört allerdings im Gegensatz zu Burton nicht mehr zu jenen Regisseuren, die aus einem einzelnen spontanen Interesse heraus sich einer Comicverfilmung annehmen. Vielmehr korrespondiert sein Ansatz mit jenen Hollywood- und Genrekino-kompatiblen Auteurs, deren Handschrift sich aus ihrer Leidenschaft für die Vorlagen und ihre eigenständige Interpretation der zu Grunde liegenden Pop-Mythen ergibt.

Der Marvel-Modus – Screening Days of Comic Past

Die Politique des Auteurs schlich sich bei DC durch die Hintertür in Gestalt von Tim Burton ein, der sich mit seinem ausgeprägten Stilwillen mehr für das narrative Potential der Architektur und die in den Kostümen seiner Figuren angedeuteten inneren Verletzungen als für eine geradlinige Origin Story interessierte. Etwas anders gestaltet sich die Situation in der zumindest vor dem Verkauf an Disney häufig moderneren und ambitionierteren Verlagspolitik der Konkurrenz bei Marvel. In den 1960er Jahren bestand ein gewisser Austausch zwischen den Regisseuren des europäischen Autorenkinos wie Federico Fellini, Jean-Luc Godard und der Marvel-Redaktion, die für den US-amerikanischen Comic einen ähnlichen Erneuerungsmoment bewirkten wie die Nouvelle Vague für die stagnierte Tradition der Qualität des Französischen Kinos (vgl. Morrison 2011: 95).

Die intensivste Verbindung bestand zwischen Stan Lee, dem Erfinder prägnanter Marvel-Charaktere wie Spider-Man, dem Hulk, den Fantastic Four und den Avengers, und dem mit der Nouvelle Vague assoziierten Rive Gauche-Regisseur Alain Resnais, dem Regisseur stilprägender Klassiker der Moderne wie Hiroshima, mon Amour (Frankreich 1959) und L’Année dernière à Marienbad (Frankreich 1961). Immer wieder betonte Resnais seine Begeisterung für die Marvel Comics. Im Unterschied zu den mythologisch überhöhten Pulp-Legenden des Golden Age holten die Comics von Autor Stan Lee und dem für seinen dynamischen Stil berühmten Zeichner Jack Kirby mit ausgesprochenem formalen Einfallsreichtum die Phantastik auf den Boden des New Yorker Alltags. Dass sich die Politique des Auteurs nicht ohne Modifikationen auf den Bereich der Comics übertragen lässt, zeigt sich am inzwischen mehrere Jahrzehnte anhaltenden Streit darüber, ob die Zeichner Jack Kirby und Steve Ditko oder der ausgesprochen produktive Autor Stan Lee als maßgeblich kreative Kraft hinter den Comics zu betrachten seien. Für Alain Resnais bildete unabhängig von dieser comichistorischen Diskussion Stan Lee die wesentliche Referenzperson. Beide blieben lebenslänglich miteinander befreundet und verfassten in den 1970er Jahren mehrere, bis heute nicht verfilmte Drehbücher zusammen. Einen besonderen Anreiz für what if…-Spekulationen im Stil von in einer alternativen Wirklichkeit angesiedelten Comics bietet das leider nicht realisierte Vorhaben Spider Man von Alain Resnais verfilmen zu lassen. Auf Grund der eingeschränkten technischen Möglichkeiten entschied sich der versierteste Comic-Spezialist aus dem Umfeld der Nouvelle Vague gegen eine Marvel-Verfilmung. Hätte Alain Resnais die gemeinsam mit Stan Lee verfassten Drehbücher verfilmt und darüber hinaus tatsächlich Spider Man inszeniert, wäre die Geschichte der Marvel-Verfilmungen wahrscheinlich anders verlaufen. Gemeinsam mit dem ebenfalls von Stan Lee mit verfassten Drehbuch für eine Doctor Strange-Verfilmung des Punk-Filmemachers Alex Cox (Repo Man, USA 1984, Sid and Nancy, GB 1986) hätten diese Adaptionen eine stärkere Verwurzelung der Marvel-Filme im internationalen Autorenkino als in einem gegenüber nicht allzu sperrigen Auteurs aufgeschlossenen, vom Vertrieb des Disney-Imperiums abhängigen Hollywood-Studio bewirkt. Nachdem Alain Resnais Im Frühjahr 2014 verstarb, ohne eines der Marvel-Projekte zu realisieren, bliebe in Hinblick auf die mehrfach angedachte, aber dennoch nie realisierte Kooperation zwischen Marvel und der Nouvelle Vague nur noch eine Option übrig, aber dazu müssten die Dreharbeiten an den Genfer See verlegt werden, der dort ansässige, vermutlich nicht allzu leicht begeisterungsfähige Regisseur hätte zumindest durch seinen letzten Film auch entsprechende Erfahrungen mit 3D-Aufnahmen vorzuweisen.

Bevor sich in den 2000er Jahren die Marvel-Verfilmungen doch noch zur kreativsten Tendenz unter den Mainstream-Comic-Adaptionen entwickeln sollten, beschränkten sie sich in den 1970er und 1980er Jahren auf TV-Serien. Erste Versuche wie ein Punisher-Film (USA 1989) von Mark Goldblatt mit Dolph Lundgren, eine in ihrer Skurrilität durchaus sehenswerte Captain America-Adaption (USA 1990) von Albert Pyun und eine nie veröffentlichte Fantastic Four (USA 1994)-Verfilmung, die in erster Linie dazu diente die Rechte weiterhin zu sichern, blieben Randphänomene. Die Übergangsphase markierte der auf einer unbekannteren Figur aus der Reihe Tomb of Dracula basierende Blade (USA 1997) von Stephen Norrington. Zwar finden sich darin bereits einige Merkmale des Marvel-Universums wie der Status des Protagonisten als Grenzgänger zwischen Vampiren und Menschen oder die Abweichung von einfachen Gut-gegen-Böse-Schemata, doch insgesamt bleibt der Inszenierungsstil deutlich den damaligen Genrekonventionen verhaftet.

Die stilprägende Etablierung der Marvel-Verfilmungen sollte erst durch den Überraschungserfolg von Bryan Singers X-Men (USA 2000) erfolgen. Singers X-Men-Filme vereinen die Merkmale der zuvor etablierten Prototypen und etablieren zugleich, wie sein aktuellster Beitrag zur Reihe, der auf einer Graphic Novel aus den frühen 1980er Jahren basierende X-Men – Days of Future Past (USA 2014) verdeutlicht, eigene kreative Formen im Umgang mit den Möglichkeiten des Seriellen Erzählens. Nach dem Vorbild der von ihm geschätzten Star Trek-Serien konstruiert Singer, der in Star Trek – Nemesis (USA 2002) sogar eine kleine Nebenrolle übernahm, eine offene Storyworld, die unterschiedliche Zugänge im Sinne der von Henry Jenkins propagierten Points-of-Entry bietet (vgl. Rauscher 2012). Fragmentarische Hintergrundgeschichten deuten in X-Men 1 eine zusätzliche Charaktertiefe und Komplexität der Handlung an, die über die einfachen Konflikte der für einen ersten Teil typischen Dramaturgie, die sich auf eine routinierte Begegnung der Widersacher konzentriert, weit hinausreicht. Magnetos (Ian McKellen) Erfahrung als Überlebender des Holocaust signalisiert, dass der Konflikt zwischen separatistischen und integrationistischen Mutanten sich nicht mehr nach den einfachen Comic-Konflikten zwischen Superhelden und Superschurken beurteilen lässt. Zu Singers Verdiensten als Regisseur gehört es, dass er die häufig in Zusammenhang mit den Comics diskutierten Subtexte über das Verhältnis von verfolgten Minderheiten zu einer ihnen gegenüber feindlich eingestellten Mainstream-Gesellschaft explizit in die Handlung integriert. Noch deutlicher wird dieser Ansatz im Sequel X-Men 2 (USA 2003) ausgearbeitet. Die Graphic Novel “God Loves, Man Kills”, die sich bei ihrer Veröffentlichung in den frühen 1980er Jahren auf den konservativen Backlash der Reagan-Ära bezog, wurde von Singer im zweiten Teil für das regressive Klima der Bush-Ära aktualisiert. Im Gegensatz zu den einfachen Modernisierungen der DC-Comics, die lediglich die jeweilige Origin Story in eine andere Zeit verlegen, werden in den Marvel-Filmen gegenüber den Vorlagen auch die politischen Kontexte auf die gesellschaftlichen Veränderungen hin angepasst oder wenn sich Kontinuitäten wie zwischen den Reagan- und den Bush-Jahren ergeben, werden diese kritisch zum Ausdruck gebracht.

Zehn Jahre und vier Filme nach dem zweiten Teil übernahm Singer noch einmal die Regie eines X-Men-Films, um einige erzählerische Korrekturen am Verlauf des Franchise vorzunehmen. X-Men – Days of Future Past verdeutlicht auf anschauliche Weise, wie das für Superhelden-Comicserien im kulturindustriellen Kontext konstituierende Prinzip einer mit mehreren Autoren geteilten Diegese pointiert auf die Filmreihe übertragen werden kann. Es handelt sich durchaus um eine auteuristische Anstrengung, die aber zugleich die individuellen Beiträge des Autors der Vorlage Chris Claremont, Singers ursprüngliche Konzeption der Filmreihe und Matthew Vaughns individuellen Beitrag zur Vorgeschichte der Charaktere in First Class (USA 2010) angemessen einbezieht. Die Appropriation eines Zeitreise-Plots aus den Comics dient zur Revision des 2005 vorschnell herunter gefilmten The Last Stand (USA 2005), in dem Routinier Brett Ratner zentrale Figuren der Reihe auf denkbar unmotivierte Weise zu Tode kommen ließ und zum einfachen Gut-gegen-Böse-Schema traditioneller Superhelden-Filme zurück kehrte. Auf forcierte und zugleich lustlose Weise versuchte Ratner eine abgeschlossene Trilogie zu schaffen, obwohl dieses dramaturgische Modell im Prinzip gar nicht mehr zu den verzweigten, auch non-linear navigierbaren Patchwork-Narrationen des Marvel-Kosmos passt. In Singers drittem X-Men-Film wird die Interaktion zwischen verschiedenen Zeitebenen genutzt, um für zukünftige Filme eine veränderte erzählerische Ausgangsbasis herzustellen. Diese Modifikationen, die sich zugleich als aneignende Adaption verstehen lassen, verfügen über eine auffällige spielerische Komponente. Wie in einem Rollenspiel wird durch Collaborative Storytelling eine neue Narration geschaffen, die vom Game Master, in diesem Fall dem produzierenden Studio, autorisiert wird.

Days of Future Past, dessen Titel als Hommage an die Romane von Marcel Proust erinnert, greift rudimentär den Plot eines später als Graphic Novel ausgekoppelten Segments aus den X-Men-Comics der frühen 1980er Jahre auf. In diesem resultiert der Anschlag auf einen rassistischen Politiker durch die militante Mutantin Mystique nicht in der erhofften Solidarität mit dem Widerstand gegen eine zunehmend totalitärere Gesellschaft, sondern in der zukünftigen systematischen Vernichtung der Mutanten durch die Sentinels, spezialisierte Kampfroboter, die in Singers Version weniger an amüsante künstliche Killermaschinen der 1950er Jahre als an ferngesteuerte Drohnen erinnern. In der Vorlage reist Kitty Pryde (im Film gespielt von Ellen Page) durch die Zeit in die Gegenwart der beginnenden 1980er Jahre zurück, um den Anschlag und somit die drohende dystopische Zukunft zu verhindern. Bezeichnenderweise war die zukünftige Ebene des Comics damals im Jahr 2013, dem Entstehungsjahr der Verfilmung, angesiedelt. Singer und sein Team verlagern die Ereignisse im Film zehn Jahre in die Zukunft, akzentuieren jedoch die Zeitbezüge der Rahmenhandlung weitaus stärker als Claremont und setzen die Entwicklung zur totalitären dystopischen Gesellschaft weitaus stärker in einen kulturhistorischen und zeitpolitischen Kontext. Diesen übernimmt Singer aus Matthew Vaughns First Class. Nach den abstrakteren gesellschaftspolitischen Anspielungen der ersten beiden Teile, wie beispielsweise Magnetos Paraphrase des Malcolm X-Slogans, by any means necessary, verortet First Class die Zusammenarbeit des idealistischen, aber auch reichlich arroganten Charles ‚Professor X‘ Xavier (James McAvoy) und Eric ‚Magneto‘ Lensherr (Michael Fassbender) vor dem Hintergrund der Bürgerrechtsbewegung und der Kuba-Krise. Wenn sich Magneto, nachdem CIA und KGB gemeinsam gegen die Mutanten gewendet haben, mit Mystique (Jennifer Lawrence) in den Untergrund begibt, erscheint diese radikalisierte Position im Unterschied zu den Konstellationen in den späteren Filmen als genau so legitim und nachvollziehbar wie Xaviers kämpferischer Humanismus, der trotz aller Rückschläge den Glauben an eine Veränderung des Systems noch nicht aufgegeben hat.

Vaughns Prequel ermöglicht neben den beiden konventionelleren Wolverine-Solo-Filmen einen komplexen, von Anfang an politisch aufgeladenen Einstieg in die Diegese der X-Men-Filme. Entsprechend bezieht sich die im Film Days of Future Past realisierte Interpretation der Handlung weitaus konkreter auf die jüngere amerikanische Vergangenheit, als es in der Vorlage der Fall war. Das folgenschwere Attentat auf einen fiktionalen Agitator ereignet sich in den frühen 1970er Jahren. Angesichts der Exekution zahlreicher Mutanten durch die Regierung und brutaler militärischer Versuche mit Gefangenen, die an die düsteren Visionen der gesellschaftskritischen New Wave-Science-Fiction erinnern, erscheint Mystiques Anliegen im Vergleich zur Vorlage durchaus nachvollziehbar, auch wenn ihre Entscheidung problematisch bleibt. Days of Future Past leistet durch die Darstellung des in den 1970er Jahren durch den Bruch mit den ehemaligen Verbündeten innerlich zerrissenen und von Resignation gezeichneten Xaviers als gebrochenen Charakter und die Ausarbeitung von Mystiques Hintergrundgeschichte eine Vertiefung der Figuren, die in den ursprünglichen X-Men-Filmen noch nicht zu erkennen war. Die Serialisierung, die in klassischen Konstellationen häufig in der Wiederkehr des Immer gleichen resultiert, wird in den Marvel-Filmen als Basis für individuelle Variationen und Vertiefungen genutzt.

Sowohl Andreas Busche in epd Film 5 / 2014, als auch Phillipp Stadelmaier in der Süddeutschen Zeitung vom 13.08.2014 bemerkten das gegenwärtige Potential der bewussten Wiederholung, die in gezielten Variationen und subtilen Blockbustern resultiert. Wie eine der einprägsamsten Sequenzen in Days of Future Past, in der ein die Zeit kontrollierender Mutant zu den Klängen des Classic Rock-Songs “Time in a Bottle” einen Einbruch ins Pentagon kunstvoll und spielerisch umarrangiert, verdeutlicht, betrifft der einfallsreiche Sequel-Approach nicht nur die Erzählstrukturen, sondern auch die als Cinema-of-Attraction dargebotenen Standardsituationen.

Während ursprünglich Sequels als kreativ riskante, überwiegend kommerziell motivierte Angelegenheit betrachtet wurden, bieten sie im Rahmen von Comicverfilmungen den Regisseuren häufig größere kreative Freiräume als die Vorgänger. Nachdem die Charaktere und ihre wesentlichen Anliegen sich bereits als bekannt voraussetzen lassen, können sich die Sequels ganz der Ausdifferenzierung ihrer Protagonisten und der Verstärkung von Ambivalenzen widmen. Singer verstärkte in X-Men 2 die Ansätze zur Polit-Allegorie, Burton rückte in Batman Returns die tragischen Außenseiter in den Mittelpunkt und auch Sam Raimi nutzte Spider Man 2 (USA 2004), um den Helden radikale Zweifel an seiner sämtliche Ansätze zu einem Privatleben gefährdenden Tätigkeit entwickeln zu lassen. Die Politique-des-Auteurs vollzieht sich im Marvel-Kosmos im vollen Bewusstsein der seriellen Rahmenbedingungen. Lediglich in der Aufbruchsphase zwischen der frühen 2000er Jahre waren noch ausgefallenere Comicvarianten möglich. Das Spektrum hatte sich noch nicht auf einem Konsenslevel aus Innovation und Wiederholung eingependelt, wie er gegenwärtig an der Tagesordnung ist. Einerseits waren noch individuell geprägte Filme wie Ang Lees 2003 gefloppte Hulk-Variante möglich, die durch den Einsatz von Freeze Frames und Splitscreen-Kompositionen die unterschiedliche Bildlichkeit der Kunstformen Film und Comic reflektiert. Andererseits gab es mit Mark Steven Johnsons Daredevil und Tim Storys Fantastic Four (USA 2005, 2007) auch eigenwillige, wenn auch nicht gänzlich gelungene Produktionen, die aus ihrer Nähe zur Fabulierfreudigkeit eines soliden B-Pictures keinen Hehl machen. Die Faszination des Marvel Cinematic Universe bestand weniger in der James Bond-haften Gewissheit, dass die Helden des Films bald zurückkehren würden, sondern vielmehr in der Vielseitigkeit der Andeutungen. Die einzelnen Geschichten befanden sich weitaus näher an einer mündlichen Überlieferung aus einem kaum überschaubaren Fundus an Pop-Mythen, als an einer auf allen Ebenen durch koordinierten Entertainment-Erfahrung.

Die Auteur-Variationen des Marvel Cinematic Universe, dessen zwei prominenteste und komplexeste Inkarnationen die Diegese der X-Men-Filme und der Avengers-Produktionen bilden, zeichnen sich inzwischen weniger durch besonders ausgeprägte eigenständige Visionen aus. Die eigene Handschrift zeigt sich vielmehr in der Gestaltung ausbaufähiger Segmente innerhalb einer mit mehreren Autoren geteilten Storyworld. Die Arbeit eines Regisseurs ähnelt der Tätigkeit eines Showrunners. Dieser kann den Stil einer Serie maßgeblich bestimmen, zeigt sich aber zugleich meistens des Umstands bewusst, dass nach der von ihm betreuten Staffel ein anderer die Geschicke seiner Charaktere übernehmen wird. Regisseure wie Anthony und James Russo (Captain America – The Winter Soldier, USA 2014), die zuvor an der vielseitigen Comedy-Serie “Community” mitgearbeitet haben, zeichnen sich durch ihre TV-Erfahrung aus, oder bewiesen wie James Gunn (Guardians of the Galaxy, USA 2014) mit der Superhelden-Demontage Super (USA 2010) ein ungewöhnliches Verhältnis zum Genre. Im Unterschied zu Tim Burton oder Ang Lee gibt es kaum mehr den Blick des interessierten Außenseiters, der sich mit seiner bereits zuvor etablierten filmischen Handschrift eine Comic-Mythologie aneignet. Selbst Sam Raimi, der in seinen Filmen ein ganz eigenes Faible für die Ästhetik von B-Movies und Comics geprägt hat, die in Darkman (USA 1990) sogar in der Adaption einer fiktiven Comicreihe kulminierten, galt bereits als besonders ausgewiesener Spider-Man-Kenner. Nach dem dritten Film der Reihe trennte er sich nicht vom Studio, da er kein Potential in dem Stoff der Vorlage sah, sondern da Sony und er sich nicht auf einen gemeinsam favorisierten Gegenspieler für den nächsten Teil einigen konnten.

Wie bereits Andrew Sarris in den frühen 1960er Jahren anmerkte, befindet sich die Politique des Auteurs in ständiger Bewegung, und entsprechend verändert sich auch das Selbstverständnis der Regisseure von Comicverfilmungen. Den Prototypen des für den Marvel-Mode of Production charakteristischen Nerd-Auteurs bildet Joss Whedon. Durch die Arbeit an den insbesondere in ihrem Frauenbild progressiven TV-Kultserien Buffy the Vampire Slayer (USA 1996-2003) und dem eigenwilligen Crossover zwischen Western und Science-Fiction in Firefly (USA 2002) stellte er sein ausgeprägtes Gespür für serielle Erzählungen und die Konstruktion fiktionaler Welten mit einem gewissen Realitätsbezug unter Beweis. Seine Taktik des Worldbuildings zeichnet sich durch eine gewisse Gelassenheit aus, die aber niemals in die beliebige Ironie des postmodernen Anything Goes umschlägt. In den Settings seiner Filme, Serien und Comics ereignen sich außergewöhnliche Vorkommnisse, die aber dennoch wie das Frühwerk von Steven Spielberg und George Lucas im Sinne der alltäglichen Begegnung mit dem Außergewöhnlichen und des Used Future-Realismus plausibel erscheinen.

Dieses spielerische Bewusstsein, die Vorlagen und das eigene Publikum ernst zu nehmen, sowie ein eigener Blick auf die adaptierte Welt prägt die Stilpolitik der aktuellen Marvel-Auteurs. Auch James Gunn, dessen Guardians of the Galaxy an den verspielten Charme des ersten Star Wars-Films A New Hope vor dem Ausbau zum (über?-ambitionierten Pop-Mythos erinnert, zeichnet sich wie Joss Whedon in seiner Inszenierung durch eine entspannte Haltung aus. Wenn in Guardians of the Galaxy ein in seinem Umgangston nicht gerade sanftmütiger, mit einer Laser-Pistole bewaffneter Waschbär in eine Diskussion mit dem (Anti-)Helden von der Erde gerät, besteht die Pointe des Gags gerade nicht darin, dass ein vermeintlich putziges Tierchen in einer fernen Galaxis als ganz gemeiner Hund erweist. Die Punch Line erfolgt auf einer weitaus raffinierteren Ebene, die schon fast an Ludwig Wittgensteins Beispiel der scheiternden Kommunikation mit einem Außerirdischen erinnert, der als Empfänger nicht über das gleiche Sprachspiel wie der Sender verfügt. Der Waschbär Rocket hat keine Vorstellung davon, welcher Spezies er angehört, so dass ihm die um eine postmoderne Pointe bemühten Zitate und Anspielungen seines irdischen Gegenübers genau so fremd bleiben wie dessen Vorliebe für das Musical Footloose (USA 1984). Genau dieses Wechselspiel zwischen Wiedererkennen und Überraschung durch Verfremdung zeichnet das kreative Potential Marvels aus.

Als Mode-of-Production ergänzen sich in der Arbeit des Studios das Engagement eines Produzenten und die Begeisterung der Regisseure für ihr Material mit der Fankultur des Publikums. Die schmale Gratwanderung zwischen der Abhängigkeit von der Kulturindustrie, im Fall der Marvel Studios von Disney, und eigenen kreativen Ansätzen, wie sie Marvel-Chef Kevin Feige befördert, ähnelt durchaus aktuellen Tendenzen im Bereich der Fernsehserien. Serien wie True Blood, Lost und Battlestar Galactica beschreiten neue Wege im Bereich der Phantastik. Im Vergleich zu Arthouse-kompatiblen Favoriten wie Breaking Bad oder The Wire bleiben sie gewissen Genretraditionen verpflichtet, die sie jedoch zugleich reflektieren und kritisch variieren. Das Serielle wird nicht als problematischer Zwang zur Wiederholung empfunden, sondern vielmehr als Chance begriffen, den Charakteren eine eigenständige Entwicklung zu zugestehen. Die Erzählstrukturen folgen nicht mehr dem auf Dauer zu schematischen Einbahnstraßen-Muster der Heldenreise, sondern lassen sich auf Umleitungen und Abschweifungen ein, auf denen bisher nicht erkundete Terrains der Storyworld entdeckt werden. Die Handlung muss sich nicht mehr auf eine einzelne zentrale Figur fokussieren, sondern ermöglicht die Etablierung eines weit verzweigten Ensembles. Wenn Charles Xavier und Magneto am Ende von Wolverine – Way of the Warrior (USA 2013) den Protagonisten vom Ausflug in die Gefilde des Agenten-Abenteuerfilms abholen, um in Days of Future Past wieder zu den aufgeladenen Konflikten der dystopischen Zukunftsvisionen zurück zu kehren, erinnert die Sequenz an die Reunion zwischen einem zeitweise als Solo-Künstler aktiven Musiker und dessen ursprünglicher Band. Auch bei den AVENGERS begeben sich die Helden in einzelne Abenteuer, die unterschiedlichen Genres entsprechen, um schließlich in dem für 2015 angekündigten Age of Ultron sich wieder zum regelmäßigen Betriebsausflug zusammen zu finden. Hinsichtlich der noch ein wenig unausgewogenen Frauenrollen, die wie im Fall von Scarlett Johanssons Black Widow schon längst über ihre eigenen Filme verfügen könnten, besteht einiger Verbesserungsbedarf, doch insgesamt entwirft der Marvel-Modus der Produktion eine ausbaufähige Variante innerhalb der Mainstream-Phantastik. Die Chancen eines internationaler ausgerichteten filmischen Comic-Universums, die sich einst in der Zusammenarbeit mit Alain Resnais und Alex Cox geboten hätten, erfüllten sich zwar nicht, doch als Auteur-Ansätze innerhalb einer selbst geschaffenen kulturindustriellen Nische eröffnet die Arbeit des Studios neue genreübergreifende Möglichkeiten zur Komplexität und Variation.

Andreas Rauscher ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Johannes Gutenberg Universität Mainz am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft. Er forscht unter anderem in den Gebieten Game Studies und Comic und Film als bildwissenschaftliches Spannungsfeld. Weitere Informationen zu seiner Person finden sich hier.
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Busche, Andreas: „Hilfe, es ist ein Blockbuster“ epd Film 5/2014, S. 26-31
Chatman, Seymour: Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Bloomington, London: Indiana University Press 1978.
Grob, Norbert: “Die List des ‚Auteurs‘. Plädoyer für eine altmodische Kategorie der Filmkritik“ In: Irmbert Schenk (Hg.): Filmkritik. Bestandsaufnahmen und Perspektiven. Marburg: Schüren 1998.
Hutcheon, Linda: A Theory of Adaptation. London, New York: Routledge 2006.
Rauscher, Andreas: “Patchwork Narrative der Mainstream-Minderheiten. Die X-MEN-Filme im Zeichen des Transmedia Storytelling.“ in: Christian A. Bachmann, Véronique Sina, Lars Bannhold (Hg.): Comics Intermedial. Essen: Christian A. Bachmann Verlag 2012. S. 87-102.
Rauscher, Andreas: „Avengers Assemblage. Genre Settings und Worldbuilding in den Marvel-Filmen“. In: Rabbiteye – Zeitschrift für Filmforschung 6/2014. http://www.rabbiteye.de/2014/6/rauscher_genresettings.pdf
Sanders, Julie: Adaptation and Appropriation. London, New York: Routledge 2006.
Sarris, Andrew: “Notes on the Auteur Theory”. In: Gerald Mast, Marshall Cohen, Leo Braudy (Hg.): Film Theory and Criticism. 4th Edition. Oxford: Oxford University Press 1992. 585-605.
J. Smith, Matthew: Auteur Criticism. The Re-Visionary Works of Alan Moore. In: Matthew J. Smith, Randy Duncan (Hg.): Critical Approaches to Comics. Theories and Methods. London, New York: Routledge 2012. S. 178-188.