A Ride on the Wild Side

Von fliegenden Augen und bebenden Körpern
Von Christine Rüffert

»… das Kino ist seit den Anfängen auch immer als prosthetisches Auge, als Erweiterung der menschlichen Sinneserfahrung gesehen worden« [1]

2011 Camping World Truck Texas

Der Kurzfilm C’etait un Rendezvous von Claude Lelouch (1976) ist ein Sonderfall filmischer Darstellung. Zum einen zeigt er überdeutlich, wie das Auge als Organ der Welterschließung im Kino fungiert und der stellvertretende Kamerablick das Blickregime der Zuschauer steuert, zum anderen evoziert er starke Körperempfindungen im Publikum.

Damit lässt er sich als Schnittstelle zweier Filmtheoriestränge betrachten: der poststrukturalistischen und psychoanalytisch orientierten Filmtheorien, die vor allem die Blickregimes des klassischen Hollywoodkinos ins Visier nehmen und den Zuschauer in erster Linie über den visuellen Sinn adressiert sehen und der Theorieansätze, die den Okularzentrismus der Apparatus-Theorie kritisieren und die Bedeutung des Zuschauerkörpers als Wahrnehmungsfläche des filmischen Erlebens betonen.

Die Phantom Rides des Frühen Kinos

In einer Zeit, in der es nur die Eisenbahn als schnelles Fortbewegungsmittel gab, übte die Erfindung einer Apparatur, mit der Entfernungen leicht und schnell zu überwinden waren, eine große Faszination auf die Menschen aus. Elsaesser/Hagener sehen in ihr die »Erfindung des Kinos als bewegliches Auge: Welch erhebendes Gefühl muss den Menschen dieses Organ ohne Körper vermittelt haben, das völlig frei umherstreifen und erkunden kann, das sich praktisch unsichtbar machen kann, das von eigentlich keinem Ort ausgeschlossen bleibt (…) und das nicht nur immer präsent und gegenwärtig erscheint, sondern auch mühelos räumliche und zeitliche Distanzen überwindet.« [2]

Die Popularität von Reisefilmen, die im Frühen Kino als Tourismusersatz fungierten, spricht von der Begeisterung für die Möglichkeiten des frei umherstreifenden Auges. Aber gerade im Kino der Attraktionen war das Auge keineswegs ein »Organ ohne Körper«[3] , sondern vermittelte in seiner Eigenschaft als vorderer Teil des Gehirns Wahrnehmungseindrücke, die das körperliche Befinden der Zuschauer affizierten.

Von den frühen Vorführungen von diagonal in das Bild einfahrenden Zügen, insbesondere auch der berühmten ersten Projektion des L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat der Brüder Lumière in Paris 1895, wurde immer wieder das Entsetzen des Publikums kolportiert.  »Während wahrscheinlich niemand je aus Angst vor einem Zugunglück von solch einer Vorführung wegrannte, ist es unbestritten, dass Zuschauer schrieen, plötzliche Reflexbewegungen machten oder mit anderen körperlichen Reaktionen auf die Bewegungen der Leinwand antworteten.«[4]

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In seinem Aufsatz Traveling Shots reflektiert Tom Gunning die Veränderungen, die die neue Technologie des Kinos für das Verhältnis von Darstellungsgegenstand (Filmsujet), Rahmung (Kadrierung) und Betrachter (Zuschauer) mit sich brachten. Abgelöst wird das klassische Bildverständnis aus Malerei und Fotografie, bei dem der Betrachter vor einem nach Tiefe gestaffelten Bildgrund eine kontemplative Haltung einnehmen konnte. Beim Film kann in einem Einzelbild zwar auch ein Hauptmotiv innerhalb eines Frames kadriert erscheinen und einzeln wahrnehmbar sein, aber durch die zeitliche Komponente ist eine fortlaufende Handlung zumeist dadurch charakterisiert, dass vorher im Off-Screen verborgene Ansichten ins Blickfeld kommen oder Personen und Gegenstände ins Off verschwinden: »Das Kino behält gleichzeitig den Rahmen (das Rechteck der Leinwand, das vor dem Publikum befestigt und sichtbar ist) und sprengt ihn.«[5]

Es sprengt ihn nicht nur durch scheinbar aus dem Nichts auftauchende und auf den vorderen Bildrahmen zufahrende Züge, sondern auch durch Züge, auf deren Spitze der Zuschauer in den Bildhintergrund etwa einer Landschaft scheinbar mühelos vordringen kann. Bei solchen Phantom Rides war die Kamera auf das vordere (oder hintere) Ende eines Zuges montiert und evozierte durch den beweglichen Blick auf die Landschaft ein scheinbares Fahrerlebnis beim Publikum. Phantom Rides gehörten zu den populärsten Frühformen des Kinos. Durch den außergewöhnlichen frontalen Blickpunkt bewegt sich die Kamera auf einen dynamischen Kristallisationspunkt am Horizont zu. »Der Fluchtpunkt, die festgesetzte Konvergenz der klassischen Perspektive, ihr Punkt des Zusammenhalts, verwandelt sich bei der Phantomfahrt in einen Punkt der ständigen Verwandlung und Instabilität.«[6]Das gesamt Bild ist in fortwährendem Wandel begriffen. Die im Vorbeifahren auftauchenden Landschaftsfragmente geraten dem Betrachter nur kurzzeitig und oft nur unscharf in den Blick, um sofort wieder im Off-screen zu verschwinden, der damit eine erhöhte Bedeutung erhält. Die Geschwindigkeit scheinbar vorbeifliegender Ansichten bietet keinerlei Möglichkeit zur Kontemplation und entzieht dem Betrachter die Sicherheit eines festen Standpunkts.

»Solche Phantomfahrten setzten die Gefühlserregung an die Stelle der Betrachtung und überwanden Eindrücke der Ferne durch einen Ausbruch von visueller Bewegung.«[7]Was hier in dem Begriff »Gefühlserregung« anklingt, ist zunächst vor allem eine Affektion des Körperempfindens.

Für Miriam Hansen beruhen solche Gefühlserregungen »auf der Platzierung des Zuschauers an einem unmöglichen Ort, der perzeptuellen Identifikation des Zuschauerblicks mit dem Blick der Kamera, die ja stellvertretend im Moment der Gefahr – ob real oder inszeniert – präsent gewesen sein muss«[8], wobei der Zuschauer im Betrachten den Zeitsprung und die technische Vermitteltheit bewusst/unbewußt unterdrückt. Im »Genre des kinetischen Films«, wie sie die Phantomfahrten nennt, sei der Zuschauerblick unweigerlich mit dem Kamerablick identifiziert, aus zeitgenössischen Kommentaren wisse man, dass die als schwindelerregend angesehene Geschwindigkeit  vorbei an Abgründen und durch Tunnel im Zuschauer das Gefühl des Ausgeliefertseins hervorriefen.

Für Tom Gunning erfüllt die auf die Spitze des Zuges montierte Kamera eine »Fantasie der völligen visuellen Dominanz: Es sind unsere Augen, von jedem sichtbaren Körper befreit, die die Schienen entlangfliegen, „den Raum verschlucken“, wie jene Filmzuschauer, die „sich alles mit ihren Augen einverleiben und nichts mit ihren Körpern“.«[9]

Der hier von Gunning zitierte Christian Metz sieht das Auge als Schnittstelle zwischen Zuschauer und Film. Nach Metz identifiziert sich der Zuschauer primär mit sich selbst durch die Identifikation mit der Kamera. Sein im französischen Original 1975 erschienener Aufsatz »Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino« bietet für den britischen Experimentalfilmer und Theoretiker Malcolm Le Grice Anlass zu einer Replik. Statt einer »identification with the camera« (die er mit »identification through the camera« besser beschrieben sieht, da sich der Zuschauer nicht mit dem Apparat selbst, sondern der Sicht durch dessen Objektiv identifiziere), strebe Le Grice mit seiner Arbeit eine »identification of the camera« an. Habe im Mainstream Kino der Zuschauer keine andere Wahl, als sich mit der Kamera als Quelle der narrativen Kontinuität zu identifizieren, so sei es Ziel seiner eigenen filmischen Arbeit, den Zuschauer »conscious« und »self-aware« zu machen, um damit den Zusammenhang zwischen motorischem und sensorischem Regime des Kinoerlebens herauszuarbeiten.[10] Eine Absicht, die als stellvertretend für viele strukturelle Filmemacher verstanden werden kann.

Im klassischen Experimentalfilm gibt es eine Reihe von Phantom Ride-Bearbeitungen, z.B. von Ernie Gehr, der einen cable car-ride von 1903 durch San Francisco in slow-motion abfilmte (Eureka, 1974) oder Ken Jacobs’ gespiegelte Relektüre einer ebenfalls 1903 aufgenommenen Zugfahrt (The Georgetown Loop, 1996). Jürgen Reble hat seine 1991 in Fahrtrichtung gefilmte Durchfahrt mit der Chicagoer Hochbahn einem Ätzbleichbad unterzogen (Chicago, 1996), ebenso wie die im selben Jahr gefilmte Fahrt mit dem Yamanote Zug in Tokio (Yamanote Lightblast, 2006).

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C’etait un Rendezvous – ein moderner Phantom Ride

 Im Folgenden ist von einem Film die Rede, der in Abgrenzung zu diesen sich bewußt in der Filmavantgarde verstehenden Arbeiten eher als experimentelles Abfallprodukt der Spielfilmgeschichte zu sehen ist. C’etait un Rendezvous steht in der Tradition der Phantom Rides und ist ein Erlebnis audiovisueller Ganzkörpererfahrung. Auch adressiert er das von Malcolm Le Grice angesprochene Verhältnis von motorischem und sensorischem Regime.

Claude Lelouch ist als Regisseur von Ein Mann und eine Frau bekannt, für den er 1966 in Cannes prämiert wurde sowie einen Drehbuch-Oscar bekam. Jean-Louis Trintignant spielt darin einen Testfahrer. 1976 verwendet Lelouch nach den Dreharbeiten zu Ein Hauch von Zärtlichkeit Reste des Filmmaterials für einen Kurzfilm: C’etait un Rendezvous zeigt eine halsbrecherische Autofahrt quer durch Paris zum Ort des Rendezvous mit einer schönen Blondine, gespielt von Gunilla Karlzon, der damaligen Lebensgefährtin Lelouchs.

Über die Entstehungsumstände des Films wurde seither viel spekuliert, obwohl er jahrelang nur ein Phantom war.[11] Angeblich wurde Lelouch sofort nach der ersten Vorführung verhaftet und der Film beschlagnahmt, lange Zeit kursierte er unter einem Pseudonym im Netz, bevor eine britische Produktionsfirma die Rechte erwarb und den Film auf DVD herausbrachte. 2007 wurde der Film populär, als die Band Snow Patrol für ihr Musikvideo Open your eyes (2007) Aufnahmen daraus verwendete. Seither erscheinen immer wieder Remakes im Netz, die allerdings aufgrund ihrer digitalen Produktionsweise das Spektakuläre des Originals nur umso mehr herausstellen.

Der Film beginnt mit der Einblendung, es gäbe weder Tricks noch Zeitraffer. Die Fahrt vom Tunnelausgang an der Porte Dauphine, über den riesigen Kreisverkehr am Arc de Triomphe, die Champs-Elysées hinunter, durch den Louvre, vorbei an Pigalle hinauf auf den Montmartre bis vor die Stufen zum Portal der Kirche Sacré Coeur wurde im Original in Echtzeit gedreht und betrug knapp neun Minuten. In komplexen Berechnungen und Grafiken auf Grundlage der im Film ersichtlichen Strecke haben Tempofanatiker seitdem die Aussage Lelouchs verifiziert, er habe dabei ein Spitzengeschwindigkeit von 200 km/h erreicht[12], was innerhalb einer geschlossenen Ortschaft selbst in den frühen Morgenstunden eines Pariser Augusttages keineswegs angemessen ist. Der Film zeigt mindestens 15 durchfahrene rote Ampeln und einige brenzlige Situationen mit anderen Verkehrsteilnehmern.

Jenseits der Diskussion um Höchstgeschwindigkeiten, Wagentypen und Fahrer, die das Unterfangen nach sich zog, liegt die Faszination des Films in der Perspektive, aus der die Fahrt aufgenommen wurde: Die Kamera war auf der Stoßstange befestigt.[13]  Eine damals noch neuartige kreiselstabilisierte Aufhängung der Kamera ermöglichte deren ungewöhnliche Positionierung und den sensationellen Kamerablick.

Ein Vergleich mit den Phantom Rides des Frühen Kinos drängt sich auf, ist doch in beiden Fällen der Betrachter der Blickperspektive der frontal auf ein Fortbewegungsmittel montierten Kamera ausgeliefert. Es gibt aber auch bedeutsame Unterschiede.

Entgegen den eigenen Erfahrungen des Reisens mit der Eisenbahn (so sie der frühe Kinobesucher hatte), bei der sich dem Reisenden die Landschaft im Vorbeifahren durch das Abteilfenster wie ein Film auf einer Leinwand kadriert darbietet, erschließt die filmische Phantomfahrt auf der Spitze einer Lokomotive eine für den Betrachter ungewohnte und privilegierte Position, die er selbst nie körperlich real einnehmen kann.

»Die direkte Konfrontation zwischen dem Aussichtspunkt des Zuschauers und der Richtung der Bewegung in den Raum hinein ruft die Möglichkeit eines Stoßes oder Zusammenpralls hervor, im Gegensatz zum seitlichen Blick des traditionellen Bahnreisenden, der ein Gefühl der Trennung schafft, das wesentlich für die panoramaartige Wahrnehmung ist.«[14]  Diese Potenz eines Zusammenstoßes spielt für C’etait un Rendezvous eine noch größere Rolle.

Zwar nimmt die Kamera an der Stoßstange eine für den Betrachter ebenfalls physisch unmögliche Position ein, dennoch hat das gefilmte Abbild ausreichend Ähnlichkeit mit dem Blick durch die Windschutzscheibe eines Autos, um im Gehirn des geübten Autofahrers Erinnerungen abzurufen, die ihm körperlich suggerieren, er befände sich in der kontrollierenden Rolle des Fahrers. Gerade auch die Tatsache, dass sich aus dem Straßenalltag gewohnte Ereignisse wie das plötzlich Betreten der Fahrbahn durch einen Fußgänger oder das Blockieren der Durchfahrt durch einen LKW auf der Leinwand stattfinden, dem Zuschauer aber entgegen der Realsituation nicht die Möglichkeit gegeben ist, das Lenkrad herumzureißen oder auf die Bremse zu treten, provozieren die quälende Erregung des Filmerlebens.

Eine Eisenbahn auf einer geführten Strecke wird in der Regel  keinen Zusammenstoß provozieren, ein Sportwagen dagegen ist viel beweglicher und spontan lenkbar, wodurch nicht nur die Bilder noch flüchtiger erscheinen, sondern auch die jeweils nächste Ansicht nicht vorhersehbar ist. Gerade wenn der Fahrer Kurven fährt, z.B. in einen Kreisverkehr einbiegt oder um die Ecke in eine Strasse, machen die im Kino vernehmbaren Zuschauerreaktionen deutlich, dass das somatische Erleben an diesen Stellen dem einer Achterbahnfahrt ähnelt, bei der ähnliche Erfahrungen des plötzlichen Abbiegens des Waggons ein vergleichbares Gefühl des Ausgeliefertseins erzeugen.

Zwar nehmen Zuschauer den Film sehr bewusst als audiovisuell vermittelte Erfahrung eines anderen Menschen auf und wissen darum, dass sie nicht in dem Auto sitzen, gleichwohl gleicht das somatische Bewusstsein Töne und bewegte Bilder mit den eigenen im Gehirn gespeicherten Wahrnehmungserfahrungen ab. Trotz der Ruheposition des Zuschauers im Kinosessel ist das zentrale Nervensystem während der Vorführung damit beschäftigt, vermeintliche Unfälle vorauszusehen und körperliche Vorsorge für die Notfallbewältigung durch Ausschüttung von Adrenalin zu treffen.

Das Auseinanderklaffen von motorischem und sensorischem Regime des Kinos wird durch C’etait un Rendezvous par excellence vorgeführt.

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Ein Rendezvous aller Sinne

C’etait un Rendezvous wäre demnach eine moderne Version eines Phantom Ride, bei dem eine den zeitgenössischen Fortbewegungsmitteln entsprechende Grenzerfahrung zu machen ist. Auch wenn gerade bei Phantom Rides die perzeptuelle Identifikation mit dem Blick durch die Kamera offensichtlich ist, adressiert der Film darüber hinaus alle Sinne und den ganzen Körper. Filmisches Erleben – das macht C’etait un Rendezvous als Extremfall überdeutlich  – ist nur mit einem erweiterten Erfahrungsbegriff zu fassen, der Sinnlichkeit und Körperlichkeit inkludiert. Vivian Sobchak hat den somatic turn der Filmtheorie entscheidend geprägt. Bei ihr wird der »Zuschauer als ein körperlich wahrnehmender und leiblich spürender Organismus aufgefasst, dessen Körperlichkeit als Produktivkraft in die filmischen Prozesse eingebunden ist.«[15]  Gleichzeitig nimmt der Zuschauer von C’etait un Rendezvous – auch durch die über Jahrzehnte weiter getragene Produktionsgeschichte – eine erwartungsvolle und neugierige Distanz ein, aus der heraus er mit dem kritischen Nachvollziehen des halsbrecherischen Experiments beschäftigt ist. Allerdings nimmt die reflektorische Aktivität eher Raum im Vorfeld sowie in der Nachbetrachtung ein und wird während der Vorführung von der sensorisch-somatischen Erfahrung stark überlagert, auch wenn sich immer wieder spontane Gedanken melden wie z.B. die Frage, ob es wohl doch einzelne Absperrungen gegeben haben mag oder warum jemand Spaß daran finden könnte, Menschenleben aufs Spiel zu setzen. Im Kopf des Zuschauers entsteht ein konkurrierender Dialog zwischen den verschiedenen Hirnregionen von lymbischem System und Neo Cortex.

Um es mit Le Grices Worten auszudrücken: C’etait un Rendezvous macht es möglich, gleichzeitig durch die Kamera und auf die Kamera zu schauen.

© Christine Rüffert

 


[1] Thomas Elsaesser/Malte Hagener: Filmtheorie. Zur Einführung. Hamburg 2007, S. 106.

[2] ebenda, S. 106.

[3] ebenda, S. 106.

[4] Tom Gunning: Traveling Shots. Von der Verpflichtung des Kinos, uns von Ort zu Ort zu bringen. In: Winfried Pauleit/Christine Rüffert/Karl-Heinz Schmid/Alfred Tews (Hg): Traveling Shots. Film als Kaleidoskop von Reiseeerfahrungen. Berlin 2007, S.19.

[5] Ebenda, S. 19.

[6] Ebenda, S. 27.

[7] Ebenda, S. 24.

[8] Miriam Batu-Hansen: Dinosaurier sehen und nicht gefressen werden. Kino als Ort der Gewalt-Wahrnehmung bei Benjamin, Kracauer und Spielberg. In: Gertrud Koch: Auge und Affekt. Frankfurt/M 1995, S. 256.

[9] Tom Gunning 2007, S. 29

[10] Malcolm Le Grice: Problematising the Spectator’s Placement in Film (1978). In: Malcolm Le Grice: Experimental Cinema in the Digital Age. London 2001, S. 180.

[11] (vgl. Michael Althen: Kamerafahrt Schneller als die Polizei erlaubt. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/kamerafahrt-schneller-als-die-polizei-erlaubt-1163297.html vom 09.05.2004

[12] http://hypertextbook.com/facts/2005/Rendezvous.shtml

[13] DVD-sleeve wie auch Soundtrack machen den Zuschauer glauben, es handele sich um einen Ferrari. In der Tat besaß Lelouch damals einen nagelneuen gelben Ferrari 275/GTB. Dessen Federungseigenschaften hätten allerdings keine verwacklungsarme Bilder geliefert, daher ist wahrscheinlich, dass es sich um einen Mercedes 450 SEL 6,9 handelte, der einen Antrieb von 286 PS mit der von Citroen entwickelten Hydropneumatik kombinierte. Wahrscheinlich ist weiterhin, dass die Fahrt zweimal absolviert wurde, und der Ton der Ferrari-Fahrt auf die Bilder der Mercedes-Fahrt kopiert wurde. Dass Lelouch wirklich selbst am Steuer saß und nicht, wie zeitweise behauptet, ein Formel-1-Rennfahrer wie Jacques Lafitte oder Jacky Ickx, geht aus einem Making-of video hervor, in dem er die Strecke noch einmal langsam abfährt. vgl. Jürgen Pander: C’était un rendez-vous: Rasendes Roulette. http://www.spiegel.de/auto/aktuell/c-etait-un-rendez-vous-srasendes-roulette-a-530522.html vom 25.01.2008

[14] Tom Gunning 2007, S. 25.

[15] Thomas Morsch: Filmische Erfahrung im Spannungsfeld zwischen Körper, Sinnlichkeit und Ästhetik. In: montage AV 19/1/2010, S.60.

Stills: SPIRIT LEVEL FILM

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