“Liebe” – Von Menschen und Räumen

Was macht William Friedkins The Exorcist zur eindringlichen Schauermär? Die Masturbation mit einem Jesuskreuz und das Fratzenspiel der vom Teufel besessenen Regan sind offensichtliche Gründe. Doch darüber steht eine bedeutsame Komponente: die Eingeschlossenheit. Besessen ist nicht nur das junge Mädchen, sondern das ganze Haus, welches mit ihr quasi assimiliert und ähnliche Narben davonträgt, wie sie selbst auch. Wenn sich während des Exorzismus’ ein Riss durch die Decke zieht, werden nicht nur die gewaltigen Auswirkungen der Prozedur eindrucksvoll versinnbildlicht, sondern auch die desaströse Macht der Entität demonstriert.

Eingeschlossen bedeutet hier nicht, dass keine Möglichkeit zur physischen Flucht bestünde. Weder ist die Haustüre verriegelt, noch sind die Fenster verbarrikadiert. Eine Flucht würde bedeuten das Mädchen sterben zu lassen. So ist besonders die Mutter gefangen an diesem Ort, der in seiner Inszenierung einen Blick in die Ferne unmöglich macht und damit im Vornherein jeden Anflug an Hoffnung kläglich verenden lässt. Alles findet an diesen Ort zurück. Und man wird mir zustimmen, dass der Weg zu Regans Zimmer zu den nervenzehrendsten Metern der Filmgeschichte zählt. Wenn sich die Kamera vorantastet und entmenschlichte Schreie aus dem Zimmer hallen, wird jeder Meter zur Tortur – und das Haus zum Resonanzkörper jedes einzelnen Lauts.

Als Betrachter ist man Teil eines Kammerspiels, bei dem der Blick unentwegt gebremst wird – von Decken, Wänden und Vorhängen. Die Raumerfahrung ist durch expressionistische Stilmittel wie Schattenspiele und Tiefenunschärfen albtraumhaft in ihrem Ausmaß, stetig wird ein Level an Unbehagen aufrecht erhalten. Momente des Durchatmens, welche Bestandteil vieler Horrorfilme sind, werden zum trügerischen Moment eines falschen Versprechens und das Zwischenhirn wird wenige Momente später erneut überstimuliert. André Bazin schreibt diesbezüglich vom räumlichen Realismus und setzt jenem den Expressionismus gegenüber, der seiner Ansicht nach den Realismus zerstöre und die natürliche Einheit des Raumes auflöse. Ist es unter anderem besagte Auflösung, die ein Unwohlsein auslöst?

In Michael Hanekes Liebe scheint diese Frage von Bedeutung zu sein. Der Film spielt, bis auf wenige Minuten während der Exposition, die ganze Zeit über in einem alten Pariser Appartement und das Drama um die Themen Alter, Krankheit und Tod gewährt einem auch in diesem Falle keine Möglichkeit zur Flucht; weder vom Raum noch von einer Sache, mit der sich jeder Mensch früher oder später auseinandersetzen muss. Und tatsächlich wirkt der Film stellenweise abstrakt, was aber nicht bedeuten soll, dass sich Haneke in der Inszenierung verzettelte. Eher widersprechen die eben angesprochenen Themen einer pragmatischen Denk- und Handlungsweise und da ist es nicht weiter verwunderlich, dass Traumsequenzen und Halluzinationen im sonst so nüchternen Erzählstil einen Platz einnehmen.

Im Traum tritt Georges (Jean-Louis Trintignant), der Ehemann der todkranken Ann (Emmanuelle Riva), hinter die Wohnungstüre, die praktisch die ganze Zeit über verschlossen bleibt und nur bei Besuch einen wagen Blick nach Außen ermöglicht. Er wandert dann gar in den Gängen des Hauses umher. Und auch hier bricht die Realität über den Träumenden auf drastische Weise herein, inszeniert in einer wahrhaftig unheimlichen Szene, in der Georges knöcheltief im Wasser steht und urplötzlich die Hand seiner Frau von hinten aus dem Dunkeln über sein Gesicht greift. Es manifestieren sich Angst und Abhängigkeit, die sich der Liebe unterordnen, aber auch ein Teil ihrer sind. Spätestens hier wird klar, dass bloße Worte an ihre Grenzen gerieten und der Schritt in einen psychischen Überraum gemacht werden musste. Der subkognitive Apparat, an sich ein personifizierter Raum im Kopf eines jeden der nach außen hin verschlossen ist, wird offen gelegt, aber keinesfalls exerziert. Es wird lediglich das Unsagbare gezeigt, weil Begriffe fehlen.

Hanekes Erzählung beginnt mit dem Tod. Man sieht Anns Leiche auf dem Bett liegen, um ihren Kopf herum sind Blumen gereiht. Er nimmt das Ende vorweg, macht kein Geheimnis über den Ausgang einer Serie an Schlaganfällen, missglückter Operation an der Halsschlagader und daraus resultierender halbseitiger Lähmung. Während des Films sieht man die meiste Zeit über wie Ann von ihrem Mann versorgt und gepflegt wird und ihr Zustand sich nach und nach verschlechtert. Gegen Ende ruft sie immerzu „Hilfe!”; eine Pflegerin meint, das sei ein Automatismus. Georges ist mit der Situation immer mehr überfordert. Man erfährt im Verlauf, dass Ann Klavierlehrerin war. Ein alter Schüler, bei dessen Konzert George und Ann zu Beginn des Films in den Zuschauerreihen saßen, kommt zu Besuch und ist über ihren Zustand schockiert. Selbiges ist auch ihre Tochter Eva (Isabelle Huppert), die ihren Zustand nur schwer ertragen kann. Man solle sie in einem Pflegeheim unterbringen, sagt sie; zwar nicht direkt, doch umschreibt sie es zumindest. Er jedoch verweigert diese Handlung da er ihr versprach, sie nicht in ein Krankenhaus oder Pflegeheim zu verfrachten, wie er es ausdrückt. Er hält sein Versprechen bis zuletzt, begeht aber letztendlich aus Liebe eine verzweifelte Tat.

Haneke widmet den einzelnen Szenen viel Zeit. Minutenlang verweilt die Kamera, wenn Georges Ann füttert, ihre Hand hält, mit ihr zusammen ein Lied singt. Zu keiner Sekunde verheddert sich Haneke aber in Sentimentalitäten. Musik im Film gibt es keine, außer, es spielt jemand Klavier oder die Stereoanlage läuft. Im Zentrum stehen die Menschen und der Raum, der sie umschließt, der Teil dieser Geschichte ist und zu eben jener wird, wenn langsame Schwenks über Bücherregale, Bilder und Tonträger das Leben des alten Ehepaares reflektieren. Und irgendwie hat man den Eindruck, als sei die Zeit stehen geblieben. Man ist Zeuge vergangener Momente, angesammelten Wissens, konservierter Relikte, die nicht nur Zeitzeugen eines zweisamen Lebens sind, sondern Vergänglichkeit symbolisieren. Und am Schluss bleiben nichts als leere Räume.

Was Traum und Wirklichkeit ist, verliert letztendlich an Bedeutung. In einer letzten Wahnvorstellung verlässt Georges mit Ann, die längst tot ist, die Wohnung. Wohin er geht oder was mit ihm geschieht, das sieht man nicht, die Szene deutet aber auf einen Selbstmord hin. Zuvor fängt er eine Taube, die sich in die Wohnung verirrt hat. Er schreibt Briefe, in denen er berichtet, er habe das Tier wieder frei gelassen. Vielleicht symbolisiert die Taube seine Frau, die er aus der Gefangenschaft ihres paralysierten Körpers befreite. Seine Art der Konfrontation offenbart sich als ein Gemengelage aus Traum und Wirklichkeit, aus Gesprochenem und Unausgesprochenem in einer Situation, die man sich schwerer kaum vorstellen kann: Eine geliebte Person wird schwer krank und man kann nichts dagegen tun.

Eindrucksvoll gespielt von Emmanuelle Riva und Jean-Louis Trintignant hinterlässt einen das Werk nachdenklich. Jeder Appell über richtig und falsch im Leben fehlt gänzlich, was sehr angenehm ist. Es geht zu keiner Sekunde darum, sein Leben in Saus und Braus oder auf eine bestimmte Art und Weise zu leben. Im Mittelpunkt steht ganz klar die Frage, was Liebe ist, wie weit sie reicht, was mit ihr einhergeht und wie wichtig loslassen ist. Haneke inszenierte seinen Film, der zu Recht mit der Goldenen Palme 2012 geadelt wurde. Wie schon in Das weisse Band und Die Klavierspielerin konsequent, aber keineswegs plump provokant, mutig, aber zu keiner Zeit schockierend. Und er war sich seiner Sache wohl überaus sicher, so wohl überlegt erweist sich die Kadrage: Er integriert den Raum mit in das Spiel, wie er es in vielen seiner anderen Filme getan hat. Er erlaubt keine Flucht und verwehrt den Blick am Geschehen vorbei. Und obwohl man hinsehen soll, ist Mitgefühl oder Trauer unerwünscht. Es ist so, wie es ist. So formuliert es an einer Stelle auch Georges. Wir sind Mensch, wir leben und sterben, wir lieben und trauern, und was am Ende bleibt sind Erinnerungen.

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