Kelly Reichardts minimalistische Apokalypse

John Fords My Darling Clementine und Reichardts Meek’s Cutoff haben eines gemeinsam: das Bildformat. Aus heutiger Sicht scheint ein Seitenverhältnis von 1,37:1 zwar anachronistisch zu sein, jedoch ist der Effekt, der damals wie heute erzielt wird, ein durchaus ähnlicher. In Fords Klassiker sind in der einleitenden Sequenz die beiden Earp-Brüder zu sehen, die durch die tiefstehende Kamera stolz und heroisch erscheinen. Die Landschaft ist in diesen Momenten ein unspektakuläres (wenn auch nicht unwesentliches) Element, ganz im Gegensatz zu den beiden Pionieren, die wie zwei Skulpturen wirken, wenn sie erhaben und hoch zu Ross in die Zukunft einer neuen Welt blicken; ein führwahr ikonisches Bild des frühen Westerns und ein Sinnbild für Gesetz und Zivilisation. Und aufgrund des fast quadratischen Bildes scheint es zeitweise so, als würde man ein lebendig gewordenes Gemälde betrachten.

Reichardt nutzt das Normalformat, damit ihr Film nicht zu einer Sehenswürdigkeit verkommt. Durch den engen Bildausschnitt ist es gar unmöglich, in der Landschaft zu versinken, jedoch wirkt auch dieser Film in manchen Einstellungen wie ein Gemälde. Wirklich schön ist Meek’s Cutoff aber nicht, was aber auch gut ist. Denn so entfaltet sich das apokalyptische Ausmaß des Filmes rund um einen Siedlertreck, der sich in der Wüste Oregons verläuft, überaus wirkungsvoll. Und Reichardts Minimalismus sowie die Distanz, die sie zu ihren Figuren hält, kommen auch in diesem Film zum Tragen; Noch mehr als in Wendy and Lucy und Old Joy ist ein spürbar großer Abstand zu den Menschen im Film gegeben und auch hier ist man sofort mittendrin, ohne zu wissen, mit wem man es zu tun hat oder den Ort des Geschehens zu kennen. Letzteres wissen die auch die drei Familien nicht, die von ihrem Scout Stephen Meek (Bruce Greenwood) weg vom Oregon Trail auf unbekanntes Terrain geführt werden.

Typisch für Reichardts Arbeitsweise kommt Musik nur sehr spärlich zum Einsatz, erfüllt aber eine wichtige Funktion. Ganz Jarmusch-like ist hier die Musik ein überleitendes Element zwischen einzelnen Akten, was aber nicht bedeutet, dass Meek’s Cutoff in unterschiedliche Teile gegliedert ist. Vielmehr werden auf diese Weise mehrere Stationen der Ausweglosigkeit inszeniert, wodurch die Hoffnungslosigkeit als das Hauptelement des Films hervorgehoben wird. So wird abermals ein Hügel überquert und wieder einmal ist kein Wasser in Sicht. Wieder ist es finstere Nacht und erneut ist es nicht gewiss, ob sie weitergekommen sind oder sich noch weiter verlaufen haben. Und Meek redet die ganze Zeit über Schwachsinn und niemand weiß, wohin er die Siedler führen wird. So dunkel im Film die Nächte sind, so finster sind die Aussichten.

Als sie auf einen Indianer treffen und ihn gefangen nehmen, damit er sie zu einer Wasserstelle führt, verschlimmert das die Situation. Der Indianer verkörpert das Fremde, das Feindliche und auch die Hoffnung, dass er ihre Rettung sein könnte, wird überschattet von der Angst, dass er sie in einen Hinterhalt lockt. Denn von weit hergekommen sein kann er ja nicht, so ganz ohne Wasser in der Wüste. Und es wird eines klar: Der Indianer ist Mittel zum Zweck, ein notwendiges Übel in einer Situation, die sowieso ausweglos ist. Zeitweise hat es sogar den Anschein, als sei der Indianer eine Art Spürhund, jedoch kein Mensch, zumindest nicht in den Augen von Meek.

Dieser möchte den Tod des Indianers von Anfang an. Seinen Hass und seine feindliche Einstellung gegenüber Indianern bringt er immer wieder zum Ausdruck, wenn er etwa begeistert von einem Massaker an einem Indianerstamm berichtet. Über die verschiedenen Indianerstämme redet er, als würde er von Hunderassen sprechen. Allein eine Frau – Emily Tetherow (Michelle Williams) – versucht mit dem Indianer immer wieder zu kommunizieren, obwohl sie (und auch alle anderen) kein Wort von dem versteht, was er sagt. Und sie beschützt ihn vor Meek – jedoch nur aus reiner Eigennützigkeit. In einer Szene flickt sie die Schuhe des Indianers, aber einzig und allein deswegen, weil sie nicht in seiner Schuld stehen möchte. Hat diese Sequenz in den ersten Sekunden noch etwas Rührendes an sich, wie da der einsame Indianer Zeichen in eine Standwand ritzt und alle vor ihm Angst haben und deswegen einen großen Abstand zu ihm halten, bis auf Emily, die sich in seine Nähe traut und seine Schuhe flickt, desillusioniert die eigentliche Intension dahinter die scheinbar aufkommende Vertrautheit und erhebt das Othering auf eine Stufe der absoluten Funktionalität.

Meek’s Cutoff ist filmische Dekonstruktion in Reinform, ohne Gnade schnörkellos und direkt sowie auf eine eindrucksvolle Art und Weise unspektakulär (Und gesprochen wird sowieso nur das Nötigste bzw. das Unnötigste). Selbst als einer der Wagen einen Abhang hinunterrollt und dabei zu Bruch geht, wird nicht mehr gezeigt, als man dafür zeigen muss. Reichardt entzieht dieser Szene fast jegliche Spannung, denn man soll nicht gespannt sein, man soll nur zusehen. Und wenn Emily eine Waffe auf Meek richtet, da dieser den Indianer erschießen möchte, dann fiebert man nicht mit, da schaut man einfach nur zu und erwartet gar nichts. Jedoch seh ich in all dieser Einfachheit und Klarheit eine Allegorie, ein Sinnbild für die Hoffnungslosigkeit und ein falsches Versprechen. Denn als die Siedler einen Baum erblicken – ein Symbol für das Leben – dann ist das in diesem Film keine Erlösung. Voller Zweifel nähern sie sich diesem, als sei er eine Fata Morgana. Sie wissen nicht so recht, ob sie sich freuen sollen oder nicht. Und noch immer ist die zentrale Frage jene, wie es nun weitergeht, obwohl diese Frage längst beantwortet ist. Denn Emilys Blick durch die Äste dem Indianer hinterher, der sich noch ein letztes Mal zu ihr umdreht, markiert den Moment, in dem die Welt der Siedler endgültig untergeht.

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