Heilig’s Blechle

Holy Motors (Leos Carax, F/D 2012)

Aus der Perspsektive der Filmmotivforschung zum Thema der Stretch-Limos ist 2012 ein gutes Jahr: Nach Cosmopolis ist das nun schon der zweite Film mit einer langen weißen Limousine in der Hauptrolle. Beide wurden dieses Jahr in Cannes gezeigt, und in beiden wird dieses Gefährt gegen den Strich gebürstet. Denn die Stretch-Limo treibt auf die Spitze, was die Funktion eines jeden Autos ist: das Image des Besitzers zu transportieren oder aufzupolieren. In Cosmopolis geht es dann aber genau um diese Suche nach sich selbst, die die Limousine ja eben cachieren soll, indem es von der Wichtigkeit seines Fahrgastes erzählt: in der Enge der Stadt, der Weite des Innenraums und auf den flickernden LCD-Bildschirmen sucht Robert Pattinson nach einer neuen Bestimmung für sich selbst. Leos Carax nimmt diese Figur des reichen Spekulanten in seinem neuen Film, der diese Woche in Deutschland startet, auf, führt das Ganze dann aber weiter: denn in Holy Motors gibt es gar keine Identität mehr.

Denis Lavant ist Monsieur Oscar, ein Mann, der von seiner Chauffeurin zu verschiedenen Orten in Paris gefahren wird und dort immer wieder in eine andere Rolle schlüpft, um eine Aufgabe zu erfüllen, die Teil eines ebenso geheimnisvollen wie sinnlosen Plans ist. Als Zuschauer hat man ja normalerweise keine Wahl: man nimmt, was man präsentiert bekommt und so ist der erste Lavant/ Oscar eben der reiche Spekulant. Es scheint, als habe er ein seltsames Hobby und verkleide sich, nachdem er sich von seiner Familie verabschiedet hat, als altes, bettelndes rumänisches Mütterlein auf der Pont-Neuf oder etwas später als Spezialist für Motion Capturing. Aber nach und nach dämmert es einem, dass hier nicht eine Person am Werk ist, die sich immer wieder verwandelt, sondern dass jeder der elf Avatare, die im Film nacheinander gezeigt werden und am Ort ihrer Bestimmung die weiße Limousine verlassen, gleichermaßen real sind. Es gibt keinen Verkleidungskünstler mehr, keinen Schauspieler, nur noch verschiedene Identitäten. Nicht mehr „Ich ist ein Anderer“ sondern „Ich und Ich und Ich und Ich“.

Ich ist viele Punkte – Motion Capture in “Holy Motors”

Blick vom Kaufhaus Samaritaine

Drei kurze Momente der Wahrheit blitzen auf, die aber das Rätsel nicht lösen und ebenso als Maskerade gesehen werden könnten, wie die anderen Identitäten. Aber bei diesen  hat man den Eindruck, dass Carax selbst hier spricht. Am Spekulärsten ist davon sicherlich die Begegnung mit Kylie Minogue im ehemaligen Kaufhaus Samaritaine. Minogue ist wie auch Lavant einer dieser „Shifter“. Ihre beiden Limousinen stoßen zusammen, sie unterhalten sich, sie kennen sich von früher. Aus verschiedenen Gründen ist diese Episode zentral: das berühmte Kaufhaus spielte in Carax’ größtem Erfolg Les Amants du Pont-Neuf eine wichtige Rolle, es lag neben der titelgebenden Brücke, war aber nur von außen zu sehen, weil Carax keine Drehgenehmigung bekommen hatte. Inzwischen steht es zu einem großen Teil leer, es wurde von einem der zwei, drei Investoren aufgekauft, die halb Paris besitzen und wartet darauf, zu einem Luxushotel umgebaut zu werden. Monsieur Oscar und der andere Avatar beklagen diesen Verfall ihres Paris’. Und es ist dieses Wehklagen über die Veränderung der Stadt, die diesen Film durchzieht – und die immer wieder aufs neue die interessanten Episoden trübt. Denn es ist leider ein „früher-war-alles-besser“-Gejammer, das Carax und Lavant hier anstimmen – denn sie könnten ja auch realisieren, dass sie gerade aufgrund dieses Wechsels überhaupt nur die Möglichkeit bekommen haben, das Gebäude zu betreten, das selbst in dem jetzigen baufälligen Zustand noch imposant (vielleicht sogar imposanter) wirkt. Aber Carax’ Liebe zu Paris ist bekannt – und sie ist es ja auch, die ihm letztendlich das Genick gebrochen hat. Denn trotz des enormen sowohl finanziellen als auch künstlerischen Erfolges von Les Amant du Pont-Neuf war es eben jenes Projekt, diese Brücke für den Dreh originalgetreu in Südfrankreich nachzubauen, die ihm den Ruf eintrug, nicht nur schwierig, sondern auch extravagant teuer zu sein. Deswegen schickt Carax das rumänische Mütterlein auch gleich zu Beginn des Films auf eben dieser Brücke zum Betteln: Holy Motors ist Carax Vermächtnis, sein Paris-Film, sein Abgesang auf die Stadt und das Kino. Die Szene im Samaritaine war ursprünglich für Juliette Binoche geschrieben worden, die in Les Amants du Pont-Neuf an der Seite von Lavant gespielt hatte. Aber sie hatte abgesagt, für sie geht das Kino noch nicht unter: sie stieg als Kunsthändlerin bei Robert Pattinson in die Limousine.

In den falschen Wagen gestiegen: Binoche in Cronenbergs Limo

Das Wehklagen ist bedauerlich, den es ist das, was die Episoden verbindet. Dabei hätte sich Carax auf das Transportmittel als roten Faden verlassen können. Einmal steigt Michel Piccoli zu Monsieur Oscar in die Limousine, und sie reden darüber, warum man noch weiter macht. „Pour la beauté du gèste“ sagt Monsieur Oscar und Piccoli antwortet, dass die Schönheit immer Auge des Betrachters liege. „Mais alors, s’il n’y a plus personne pour voir?“, antwortet Monsieur Oscar. Hier spricht jemand, der enttäuscht wurde, von der Entwicklung, die die Stadt genommen hat, die Filmindustrie und das Kinopublikum. Und dieser jemand, Carax selbst, eröffnet in einem Prolog den Film, als ein Träumender, der mit seinem Finger die Wände aufschließen kann und in der Vorführkabine eines Kino wohnt. Aber das Kinopublikum ist unbeweglich. Und das ist durchaus als Vorwurf zu verstehen, denn nur ein nacktes Kind ist in Bewegung: das unschuldige Auge (auch in Form von Muybridge-Aufnahmen im Film präsent) bewegt sich auf die Leinwand zu.

Carax sucht den Zugang: Der Regisseur und sein Pyjama im Prolog von “Holy Motors”

Heutzutage werden die Kameras immer kleiner, beklagt Monsieur Oscar an anderer Stelle und sieht sich die Stadt auf den kleinen Bildschirmen im Innern des Wagens an. Und die Limousinen selbst? Sie fahren nach Dienstschluss in eine Garage mit dem Namen „Holy Motors“, während Monsieur Oscar die Nacht bei einer neuen Kleinfamilie verbringt, von der aus er am nächsten Morgen wieder in den unterschiedlichsten Rollen losziehen wird. „On voudrait revivre“, singt Gérard Manset am Schluss, „mais la même chose“. Und nachdem die Chauffeurin endlich Film und Auto verlassen hat, fangen auch die Limousinen an zu reden. Doch, oh weh, auch sie beklagen sich, über die Menschen, die keine Maschinen mehr mögen.

Es ist bedauerlich, dass man sich ebenfalls über diesen Film beklagen muss, der doch gleichzeitig so viel zu bieten hat, der seine Verrücktheit so offen ausstellt und Szenen beinhaltet wie die Jagd über den Cimetière Père-Lachaise mit Eva Mendes im Arm oder das grandiose Zwischenstück, in dem Lavant Akkordeon spielend durch die Kirche Saint-Merri stampft. (Über den Wahnsinn dieser Szene gibt es in der aktuellen Ausgabe der Cahiers du Cinéma ein interessantes Interview mit Kamerafrau Caroline Champetier und Tonmeister Erwan Kerzanet.) Aber was die Suche nach Identität und die damit gekoppelte Redundanz und Repetition angeht, hat Holy Motors leider weniger zu bieten als andere Beispiele:

Jim Jarmuschs Limits of control zum Beispiel, von dem sich Carax den Helden auf nicht erkennbarer Mission borgt, gelingt es, durch die Absurdität seines Schauspiels zu einem neuen Blick auf die Landschaft zu gelangen (einen lesenswerten Artikel dazugibt es übrigens hier). Aber anders als Jarmusch, der sich nicht beklagt, sondern das Interessante am Neuen sucht, zieht Carax den Vergleich zu früheren Zeiten vor.

Man fühlt sich auch an Alpeis erinnert, den neue Film von Giorgos Lanthimos, weil es auch hier um das Vorspielen geht: In Alpeis schlüpfen Menschen in die Rolle von kürzlich Verstorbenen und übernehmen ihr Leben für einige Stunden am Tag, um den Hinterbliebenen die Trauerarbeit zu erleichtern. In beiden Filmen wird man als Zuschauer mit verschiedenen Ebenen konfrontiert, die man langsam entwirren muss, und die in beiden Fällen den Reiz wie auch die Lust zur Reflektion über Identität erst ausmachen. Aber wo sich das griechische Beispiel gekonnt mit anderen Filmen zu einer gesellschaftskritischen Aussage verbindet, bleibt bei Carx der fahle Nachgeschmack der Larmoyanz zurück. Und dabei hätte sich sein Film so gut mit dem von Cronenberg verbinden können, zu einem Film über die Äußerlichkeit, den großen Raum im Kleinen und das Sich-Verlieren in eben diesem.

Leave a Reply

  • (will not be published)

XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>