Drive (real slow)

Cosmopolis von David Cronenberg

Langsam schiebt sich die Stretchlimousine des 28jährigen Finanzmilliardärs Eric Packer (Robert Pattinson) durch die Straßen New Yorks, man kommt aufgrund von Staus, Beerdigungen, Protestaktionen und Präsidentenbesuchen kaum voran. Einen Tag dauert die Fahrt, quer durch die Stadt, der Film braucht knapp zwei Stunden dafür. Und das Thema, dem er sich dabei widmet, ist die Aussparung der Realität, ihre Zurückdrängung. Durch Kork wurde die Limousine schallisoliert – wie einst das Zimmer von Marcel Proust. Aber Erics Welt ist nicht in seinem Kopf, wird nicht durch die elaborierten Sätze über seine Vergangenheit konstituiert, sondern sie ist, da „Cosmopolis“ ein Film über den Kampf gegen die Realität ist, schlicht nicht vorhanden. Deswegen sieht man nach der ersten Einstellung während der ersten Hälfte des Films den Wagen auch  nicht mehr von außen, und die Stadt nur als Projektion auf den Scheiben.

Immer wieder geht die Türe auf und New York schwappt in Form von Lärm ins Innere. Dort befinden sich Monitore, an den Seiten, in den Armlehnen seines Lederthrons, die aber keine Rolle spielen. Sie funktionieren wie die Displays in, sagen wir, „2001 – A Space Oddyssee“, buntes Flimmern, abstrakte Figuren, die nicht zum Lesen da sind, sondern die Möglichkeiten demonstrieren: Animationen. Erics Welt wird getaktet durch Pikosekunden, das sind 0,000 000 000 001 Sekunden = 10 hoch -12 Sekunden. Das kann man auch nicht lesen. Und es beschreibt eine weitere Realität, eine Realität, die die Gegenwart nicht mehr zulässt, weil sie die Zeit vereinnahmt und in Vergangenheit und Zukunft unterteilt. Für Proustsche Verinnerlichung ist hier einfach kein Platz. Die Zeit ist auch nicht verloren, weil in kleinste Einheiten unterteilbar, gesucht wird sie schon gar nicht.

Display in “2001”

Kaum einer mag Cronenbergs neuen Film, das macht es einfach, sich für ihn zu interessieren. Und die, die ihn ablehnen, machen es sich zu einfach, wie sie es immer tun, wenn es nichts mehr mit der Realität zu tun hat. Die meisten können das Beurteilen, Realitäten wie Finanzmärkte oder Kriegsschauplätze kennen sie sowieso nur aus dem Kino. Deswegen findet der Spiegel die Projektionen New Yorks auf die Scheiben der Limousine auch zu billig. Man kennt die Illusion von Realität ja, und die sah schon mal besser aus. Deswegen findet man den Film auch nicht packend genug. Nicht so packend, wie die anderen Finanzweltdramen, wie “Shame”, “American Psycho” oder “Wall Street 1&2”. Die Finanzkrise versteht man nur, wenn sie in Termini des Krieges erzählt wird: Der Broker als Sexsüchtiger, Schlächter oder Soldat. Man versteht es nur, wenn es in Emotionen runtergeborchen wird. „Der junge Jeremy Irons hätte diese Rolle spielen können.“ (Hollywood Reporter) Da nervt die Ausdruckslosigkeit von Pattinson und die Musik, die nicht moduliert wird (Zeit).
Dabei hätte man die Musik auch ganz weglassen können. Denn da die Limousine wirklich schalldicht ist, ist „Cosmopolis“ auch ein Film über das Sprechen in Stille, die es so im Kino kaum noch gibt. Und über das Aneinander-Vorbeireden: Endlich beim Frisör, dem Ziel von Erics Fahrt, angelangt, entspinnt sich ein Dialog über Taxifahren, Verletzungen und Selbstschutz, bei dem die Redner zwar die Positionen tauschen, Kommunikation aber nicht stattfindet – was nicht bedeutet, dass das Gespräch keinen Einfluss auf die Realität hat (wenn auch nur einen kleinen: die 38er, die Eric am Ende von seinem Frisör erhält, ist ein Witz im Vergleich zur Hightech-Waffe seines Endgegners; aber egal: Schüsse treffen im Film sowieso nur, wenn man die Waffe gegen sich selbst richtet.) Man merkt aber auch, dass das Sprechen selbst zur Musik wird. Man muss nicht alles verstehen, hat Cronenberg im Interview gesagt und schließt damit exakt an einen Satz von Godard an. Aber das ist schwierig, man möchte ja immer alles verstehen. Und das Verstehen ist bei diesem Film auch zu deutlich angelegt, als dass man es bewusst ignorieren könnte, schließlich ist der Film ja eine Allegorie auf die Finanzmärkte: die taz: „Bei DeLillo und Cronenberg werden die Aporien des gegenwärtigen Finanzsystems in eine komplexe Fiktion verwandelt, an deren Ende das, was Vogl “Oikodizee” nennt, entzaubert ist.“ Wer sich solche Mühe gibt, übersieht meist das Offensichtliche: “Cosmopolis” ist ein Film über das Autofahren. Nicht über das Autofahren im Kino, wie es so sich anbiedernde Filme wie „Drive“ ausstellen, wo richtige Männer (keine Glitzervampire) noch richtige Autos (keine überzüchteten Stretchlimos) fahren (nicht die ganze Zeit im Stau stehen) und auch richtig was passiert (Gosling sich als Schweiger gefällt). Autofahren im Kino, das war Steve McQueen und Monte Hellmann, der ja auch keinen Unterschied machte zwischen Reiten und Fahren, aber das geht heute nicht mehr. Ging eigentlich seit Godards „Week End“ nicht mehr, aber das war noch Avantgarde (und ich bin gespannt, was Leos Carax zu dem Thema zu sagen hat.)

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„Cosmopolis“ ist ein Film über das Autofahren als Realitätsausblendungsmaschine. Deswegen ist „Cosmopolis“ auch keine Fortsetzung von „Videodrome“ und „eXistenZ“ (Perlentaucher), sondern eine Weiterführung des Diskurses aus „Crash“. Das Auto wird nicht nur als Prothese gesehen, sondern ist auch eine Verlängerung, ein Abstandshalter. Eine Wunschmaschine, die den Tag zur Nacht macht und die Menschen hinter der Scheibe als Protagonisten der eigenen Steuerung degradiert.
Immer noch weint man dem verloren gegangenen Bodyhorror aus den früheren Cronenbergs nach, aber meine Nachbarn schrauben schon lange nicht mehr an ihren Autos rum, sondern parken sie beide so, dass sie a) besonders gut zu sehen sind und b) sich gegenseitig beim Rausfahren behindern. (Man nimmt dann eben c) das Motorrad, das man ja auch besonders gut hört.) Das Auto ist auch kein Uterus mehr, sondern eine Angleichung ans Display, die von der anderen Seite her aufgezwungen wird. Die tägliche Seherfahrung an den Bildschirmen beeinflusst die Realitätsferne in den Autos, Leute und Landschaften ziehen vorbei wie die Bilder, denen man am Schreibtisch tagtäglich gegenüber sieht, mit dem selben Abstand wie zur Windschutzscheibe. Die Parallele funktioniert wahrscheinlich noch besser, wenn man nicht selbst fahren muss und keine Fahrgeräusche mehr hört. Und die Autoindustrie versucht diese Schlappe aufzuholen, indem es die Displays ins Innere holt, was aber nicht mehr als eine kraftlose Mise-en-Abyme darstellt: man sieht dann sein Auto im Navi von oben. Spätestens, wenn die Scheiben wie in “Iron Man” selbst die Informationen enthalten, Display und Scheibe eins geworden sind, transparent und gleichzeitig opak, und der Blick gefahrlos von Fern zu Nah wandern kann, stellt sich Verschmelzung ein – und wir werden merken, dass wir Autos nicht mehr brauchen.

Bis es aber soweit ist, kann man sie noch prima als Gegenstand von Gewalt thematisieren. Die „Cosmopolis“-Limo ist kein Drive-Geschoss, sonder ein Panzer, der Schutz vor der Realität bietet. Eine Art anonymer Tarnanzug, wie mehr oder weniger jedes Auto, das seine Passagiere aufnimmt. Mit der sogenannten Bumsfolie, die keinen Blick ins Innere zulässt, wie die Sonnenbrille, die Eric am Anfang trägt, kann man das noch verstärken.
Die Frage nach “richtiger Gewalt” wird im Film immer wieder gestellt. Ist passive Gewalt überhaupt Gewalt? Der Mann, der sich vor dem Auto als Zeichen der Protestbewegung selbst verbrennt, ist absolut wirkungslos, wie Erics Cheftheoretikerin feststellt, weil er sich auf ein Zeichen reduziert, das zudem überlagert wird von anderen. Eric fasziniert das nur aufgrund der Schmerzen, die er sich vorstellt.
Als er seinen Leibwächter erschießt, löst das nichts bei ihm aus. Er tut das, weil er es kann, und er weiß, dass das unnötig war. Dann gibt es da noch den Tortenattentäter (Mathieu Amalric), der ihn einseift. Auch keine Gewalt, nicht, weil Tortenwerfen nicht bedrohlich wäre (der Leibwächter stuft es als „technisch irrelevant“ ein), als Gewaltanalogie ist das durchaus zulässig, keine Gewalt, weil es keine Motivation für den Serientörter gibt, als die Serie. Es ist ein Sport, nichts Persönliches. Aus seiner Lethargie, die Eric den ganzen Film über begleitet, wacht er erst auf, als Benno Levin (Paul Giamatti), der früher mal für ihn gearbeitet hat, auf ihn schießt, und dann folgt der eigentliche Diskurs des Films: über die Gewalt. An dessen Ende schießt Eric sich selbst durch seine Hand, um Schmerz zu spüren. Alle freuen sich darüber: die epd und der Perlentaucher bezeichnen das als den einzig wirklichen Cronenbergmoment. Dabei ist das bloß der Auftakt zur viel interessanteren Schlusssequenz. Die Gewalt, die Levin demonstriert, ist für Eric auch nicht echt. Sie ist Ausdruck von Levins Wut auf ein System, das für ihn von Eric verkörpert wird. Das beruhigt Eric zwar, macht es aber gleichzeitig noch schlimmer: denn der werdende Mörder sagt selbst, dass ihn der Mord nicht erlösen wird. Gewalt ist dort am Schrecklichsten, wo ihre Sinnhaftigkeit von den Ausübenden selbst negiert wird.

 Man kann, wenn man möchte, diese Erkenntnis auf das Finanzsystem übertragen, das nichts mehr mit Realität zu tun hat, wo es nicht um Geld, sondern um Zahlen und Muster geht. Aber das wäre dann doch ein bisschen dünn. So dünn wie die Allegorie aufs Kino: die Realität hinter den Scheiben, durch die wir gefahrlos hindurchgefahren werden. Denn der Abspann läuft über den Close-Ups eines Gemäldes von Mark Rothko. Es geht dabei nicht um die Rothkoschen Flächen oder die verwaschenen Ränder, die den Blick der Betrachter nach innen kehren, sondern um die Textur der Leinwand und die Trennlinie der Farbflächen. Struktur in der erhofften Auflösung, der genaue Blick vermeidet Eskapismus. Auf- und Erlösung gibt es bei Cronenberg nicht mehr. Deswegen wird der Vorspann auch von einer Jackson-Pollock-Immitation begleitet. Das Expressive, dass allein schon über die Aktion Sinn stiftet, findet woanders statt, in anderen Welten und kommt hier über den Vorspann nicht hinaus.

Auf vimeo ist der Abspann des Films zu sehen, der sich hier aber leider nicht einbinden lässt: http://vimeo.com/44397965

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