Casting

Die Dokumentarfilmerin Vera soll Regie bei einer Fernsehproduktion zu Ehren Rainer Werner Fassbinders führen. Doch bereits das Casting für die weibliche Hauptrolle gestaltet sich schwierig. Sie kann und will sich nicht für eine Schauspielerin entscheiden, wird aber gleichzeitig von dem Sender und ihren Mitarbeitern unter zeitlichen Druck gesetzt. Über diese narrative Ausgangssituation analysiert Nicolas Wackerbarth in seinem neuesten Film Casting im improvisierten Schauspielarrangement die Strukturen und Mechanismen der deutschen Filmbranche:

Eine SWR-Produktion über das Casting eines Fernsehfilms. Schauspieler, die Schauspieler spielen. Ein Regisseur, der auch Schauspieler ist, und eine Schauspielerin, die eine Regisseurin darstellt. Ein „offenes“ und improvisiertes Schauspiel, das rigide Strukturen der Arbeit als Schauspieler offenbart… Casting macht aus seiner selbstreflexiven Doppelbödigkeit kein Geheimnis. Sein intelligenter Einsatz ist es jedoch, die Dualität von Diegese und Extradiegese zu einer Trias auszuweiten, in der die Referenz ihren Platz findet. Diese Referenz zielt auf Rainer Werner Fassbinders Die bitteren Tränen der Petra von Kant, der innerfilmisch durch die Regisseurin Vera reinszeniert werden soll, für Wackerbarth auf übergeordneter Ebene jedoch gleichzeitig als ästhetische Schablone fungiert.

Zunächst wird Fassbinder über einzelne Requisiten heraufbeschworen: Die erste Castingteilnehmerin soll eine Perücke anprobieren, die jenen von Petra von Kant gleicht. Zu einem späteren Zeitpunkt weist der Dekorateur dann darauf hin, dass „noch nicht mal das Telefon ausgewählt sei“ – jenes Telefon an dem Petra krank vor Sehnsucht auf den Anruf ihrer Geliebten Karin warten wird.

Diese einzelnen Requisiten kulminieren zu einem filmischen Raumgefüge, in das die Filmfiguren eingesetzt sind, der mise en scène: So wie Fassbinder die Liebesgeschichte um Petra von Kant nicht über Berührungen und Worte, sondern primär über Blicke und die Bildkadrage erzählt, so ergeben sich die Abhängigkeitsbeziehungen bei Nicolas Wackerbarth ebenso als ein Effekt der Raumposition. Wer auf dem Filmset das Sagen hat, zeigt sich nicht im Sprechen in Imperativen, sondern an dem zugesprochenen Standpunkt im Raum. Die Übermacht des Fernsehsenders, in Verkörperung des Produzenten Manfred, manifestiert sich nicht in Drohungen, die faktisch alle ohne Konsequenzen bleiben, sondern ist der Tatsache geschuldet, dass er nicht auf derselben Ebene situiert ist wie Vera. Er steht in ihrem Windschatten. Während sie die Castingteilnehmerinnen beurteilt, unterliegt sie zugleich seinem kontrollierenden Blick.

Bei aller Improvisation im Schauspiel, der Wackerbarth sich bedient, sind solche szenischen Logiken ebenso wie sein übergeordneter dramaturgischer Bogen bereits vorangelegt. Die Relevanz des Raums wird bei Wackerbarth gerade auch im Verhältnis zur filmischen Zeitlichkeit ersichtlich: Äquivalent zu Fassbinders Kammerspiel-Vorlage finden alle Handlungen in den Studioräumen statt, die nur graduellen Veränderungen über den sich langsam aufbauenden Dekors unterzogen sind. Diese Räume wirken dabei regelrecht aus der Zeit gelöst. Obwohl alle Figuren immerzu auf die zeitliche Dringlichkeit von Entscheidungen insistieren, wird Zeit nie greifbar: Wochenenden vergehen, in denen die Mitarbeiter Ausflüge mit ihren Familien unternehmen. Im Film finden diese Handlungen nur in Nebensätzen ihren Platz. Zeitliche Ambiguität trifft auf räumliche Konstanz.

Zurück zu Fassbinder: Das wohl markanteste Element seiner Raumarchitektur und Bildanordnung ist die überdimensionale Fototapete des Gemäldes „Midas und Bacchus“ (1625) von Nicolas Poussin, das sich über Petra von Kants Wände erstreckt. Zusätzlich zur malerischen Visualisierung von Habgier ist es Midas entblößter Penis, der von Fassbinder mit großer Obacht kontinuierlich ins Bild gesetzt wird und wie ein Damoklesschwert über der lesbischen Liebesbeziehung von Petra und Karin hängt. Wackerbarth greift diese visuelle Ikone auf und transformiert sie in die Figur des Anspielpartners Gerwin, der gegenüber dem prädominant weiblichen Filmteam ähnlich penetrant auftritt wie das Gemächt des griechischen Jünglings. Ist er als Anspielpartner prinzipiell nur eine Requisite im Casting-Prozess, gewinnt Gerwin hier nun an Handlungsmacht und Eigenständigkeit.

Daran anknüpfend befragt Wackerbarth die Konstellationen rund um das Geschlecht und die Sexualität: Im Ratespiel um die sexuelle Orientierung von Gerwin, mit der Überführung einer lesbischen Liebesgeschichte in eine straighte Sugar Mama-Beziehung, und kulminierend in einem schwulen Kuss, perspektiviert der Film die Macht- und Abhängigkeitsverhältnisse entlang einer Geschlechterdiagonale. Während Petra von Kant in den 1970er Jahren noch mit 1000 Mark um sich wirft („man will sich schließlich auch was leisten“), enthebt Wackerbarth die filmische Struktur aus dem dekadenten Milieu und erdet sie in Alltagsrealität. Vor der Fassbinder’schen Schablone entfalten sich in Casting so die omnipräsenten Sorgen und Wünsche der Filmfiguren, arbeiten und leben zu können.

Casting, Deutschland 2017, 91′
Regie: Nicolas Wackerbarth
Drehbuch: Johannes Held, Nicolas Wackerbarth
Produktion: Franziska Specht
Darsteller: Milena Dreißig, Judith Engel, Andreas Lust

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