Blickwinkel: The Turin Horse

Bilder vom Niedergang
Von Philipp Fust

Der Untergang der Welt ist ein bedeutendes Thema in unserer Kultur. Fragen über das „was wäre wenn“ und „was wäre danach“ dienen als Aufhänger vieler Bücher, Comics, Videospiele und Spielfilme. In Michael Bays Armageddon rettet Bruce Willis in letzter Sekunde die Welt und ein kollektiver Blick schweift in Richtung einer Zukunft, die von Neubeginn und Aufbau geprägt ist. Noch einmal Glück gehabt. Dass Steve Buscemi gegen Ende des Films den Major Kong macht stellt angesichts des stellenweise unerträglichen Patriotismus’ eines der deplatziertesten Versatzstücke aller Zeiten dar. Aber das nur mal am Rande.

Im Grunde ist Bays (im wahrsten Sinne des Wortes) Blockbuster ein Film über Kontrolle im Angesicht des universellen Chaos’. Die zentrale Frage des Films lautet also, ob wir Menschen eine globale Bedrohung abzuwehren imstande wären oder nicht. Wie weit reicht also die Kontrolle der Menschen? Und wo beginnt Machtlosigkeit? So wird das Wechselspiel aus Macht und Ohnmacht und damit einhergehend die Demonstration von Macht bzw. Entlarvung der Ohnmacht für Filme dieser Art zum Spiegel einer menschlichen Urangst: Dem Kontrollverlust. Auf der anderen Seite stehen die Bemühungen um die Rückgewinnung der Kontrolle; Strategien zur Abwehr gefährlicher Himmelsköper dürften so einige Schubladen füllen. Aus dem „was wäre wenn“ strahlen demnach schon einige Optionen, wie man im Ernstfall handeln könnte.

Dies ist ebenso wenig Science-Fiction wie die Tatsache, dass 150 Millionen Kilometer von uns entfernt ein gleißender Feuerball schwebt, der auch mal schlechte Laune haben kann. Roland Emmerich ließ sie gar wüten und inszenierte in 2012 den gewaltigsten koronalen Massenauswurf der Filmgeschichte. Eine angeschmolzene Erdkruste und Tsunamis auslösende Erdbeben sind die Folge dieses desaströsen Sonnensturms. Zwar ändert sich das Erscheinungsbild der Welt dadurch drastisch, gänzlich unter geht sie aber nicht. Afrika bleibt verschont, ist nach der Katastrophe der höchste Punkt der Erde und dient als Kontinent des Neubeginns. Bezeichnend ist die Rettung vieler Menschen durch hochmoderne Archen. Das biblische Ausmaß der Zerstörung wird durch ein ikonisches Symbol für das Ende und den Neuanfang sowie einer ethischen Abhandlung über die zentrale Grundfrage, was den Menschen zum Menschen macht, verknüpft. Das ist dann doch zuviel des Guten, auch weil sich das Ganze zu einer Suche nach der versteckten Metaebene entwickelt, die – wenn man sie denn mal gefunden hat – so sehr aufgesetzt wirkt, dass man sich lieber noch einmal die erste Hälfte des Films und damit den tiefen Griff in die Trickkiste zu Gemüte führt.

In eben genannten Genrevertretern sitzen die Zuschauer vergnügt im Kino und lassen sich munter berieseln, während auf der Leinwand fast die Welt vor die Hunde geht. Die Faszination der ultimativen Dekonstruktion versprüht ohne Zweifel eine Faszination, der man sich nur schwer entziehen kann; unabhängig vom Gemütszustand. Doch es geht auch ohne viel Getöse, überkandidelte Familiendramen und überstrapaziertem Last-Second-Suspense im kollabierenden CGI-Wunderland. Lars von Triers titelgebender Planet Melancholia „erlöst“ die Erde in einem finalen Rumms und im Gegensatz zum Blockbuster-Apokalypse-Kino wird der Film stets weniger denn mehr. Am Ende fehlt gar die Luft zum Atmen und der einzige Aspekt der Kontrolle ist jener über die letzten Gedanken, mit denen die drei Übriggebliebenen über den Jordan wandern.

Eine weitere Besonderheit des Films ist der kleine Rahmen bzw. das stark begrenzte Areal, das teilweise fast schon eine Bühnenhaftigkeit annimmt und zur Intensität der Dekonstruktion beiträgt. Der nahende Weltuntergang überspielt sich quasi auf die Psyche der dort agierenden Charaktere, die unterschiedlich auf das unabwendbare Ende reagieren. So empfängt die depressive Justine Melancholia hingebungsvoll wie einen Liebhaber in Form einer sexuellen Kommunikation, sozusagen ein Flirt mit dem Exitus, der schlussendlich zu einer finalen Vereinigung – dem ultimativen Klimax – führt; und das nicht nur im metaphorischen Sinne. Denn obwohl der Film immer weniger wird, ist die anstehende Kollision trotz eines langsamen Erzählrhythmus’ die Zuspitzung auf einen Höhepunkt. Und mal ehrlich: Wenn zu Wagners “Tristan und Isolde” zwei Planeten zusammenstoßen, dann kann von Minimalismus nicht mehr die Rede sein.

Interessant wird es, wenn ein Film mit wenig beginnt und im Nichts endet. So ist Béla Tarrs The Turin Horse ein Film über den Tod, ohne ihn unmittelbar zu inszenieren. Jedoch ist er überall. Das kleine Häuschen, das da mitten im apokalyptischen Vortex zu stehen scheint, eingebettet in ein unwirkliches, zeitweise surrealistisch anmutendes Szenario, erweckt ebenso das Gefühl von Niedergang und Einsamkeit, wie es Vater und Tochter tun, die im Innern auf ihren Tod warten. Im Gegensatz zu eben genannten Filmen, bei denen es einen bestimmten Zeitpunkt gibt, ab dem man von der nahenden Katastrophe erfährt, ist man hier gleich mittendrin. Die Apokalypse ist sozusagen im Gange. Und obwohl Tarr durch die langen Einstellungen und die klare und einfache Erzählstruktur kaum Spielraum für allegorische Interpretationsräume eröffnet, lässt sich ein gewisser mystischer Touch nur schwer abstreiten. Denn der Sturm umhüllt scheinbar alles in sichtbarer Nähe und wütet ohne Unterlass während der sechs Tage, die dem Film seine Struktur geben. Ein Besucher berichtet in wirren Worten vom Ende, bevor er schneller als er gekommen ist, auch wieder verschwindet; ein kurzer metadiegetischer Moment, der sich nicht wiederholt. Die anhaltende Intensität des Windes und die vielen kleinen Hinweise auf das nahende Ende stehen zumindest ein wenig der Klarheit und Eindeutigkeit des Rests gegenüber, machen aus dem Werk aber keineswegs einen Fantasy-Film oder dergleichen; erzählt wird keine Geschichte von einer höheren Macht. Zudem ist der Film überaus klar konzipiert, jeder Tageswechsel wird sogar durch einen Schriftzug angekündigt.

Jene Tage sind in The Turin Horse stark ritualisiert, was besonders das Kartoffelessen, das Ankleiden und den regelmäßigen Blick aus dem Fenster betrifft. Letzterer ist das Sinnbild der Konfrontation mit dem eigenen Schicksal, gepaart mit der Hoffnung, der Sturm würde irgendwann nachlassen. Doch die Frage an dieser Stelle lautet: Wäre ohne den Sturm die Situation eine bessere? Letzterer als zentrales Element findet sich auch in Jeff Nichols’ Take Shelter wieder. Der Sturm findet hier im Kopf der Hauptfigur Curtis statt, in seinen Albträumen, als ein unliebsamer Begleiter, der sich schlussendlich doch noch zu manifestieren scheint. Der Bruch in der Trauminszenierung könnte dies zumindest vermuten lassen. Ist bei Take Shelter der Sturm in erster Linie eine Metapher für Angst, die sich bewahrheitet und zur echten Bedrohung wird – oder auch nicht – ist er bei The Turin Horse real und verwandelt die Außenwelt in eine diffuse Landschaft, die im Nirgendwo endet.

Nicht etwa ein Anfang und dann ein Ende, sondern ausschließlich letzteres, das sich über 146 Minuten erstreckt, bildet das Grundgerüst des Films. Das Wasser geht zur Neige, das Pferd verweigert Nahrung und am Schluss geht einfach das Licht aus. Ist 2012 ein Sternwerfer, dann ist The Turin Horse eine Kerze, kurz bevor sie erlischt. Die ganze Zeit über wird wenig gesprochen und im Grunde passiert eigentlich nichts. So gesehen ist The Turin Horse auch ein Film über das Nichts, denn nicht umsonst wählt das Pferd den Hungertod: Es gibt keinen Grund weiterzuleben. Die letzte Einstellung zeigt Vater und Tochter am Tisch mit rohen Kartoffeln auf den Tellern. Sie sind umhüllt von Dunkelheit. Nach einem Bissen legt der Vater die Kartoffel zurück in den Teller. Ende. Man sagt so schön die Hoffnung sterbe zuletzt. In The Turin Horse stirbt sie gleich zu Beginn. Zuletzt schwindet der Wille weiterzuleben.

Béla Tarrs Werk ist ein kompromissloser Film über den Niedergang, der eine intensivere Wirkung entfaltet als praktisch alle Blockbuster-Zerstörungsorgien zusammen. Die, ich möchte sagen, zelluloide Verwesung, das Gefühl der Ohnmacht und die Tatsache, dass man sich beinahe gezwungen fühlt, seine eigene Sterblichkeit zu reflektieren, machen The Turin Horse zu einem ebenso unangenehmen wie großartigen Film, dessen eindringliche Wirkung noch lange Zeit anhält. In der Riege der apokalyptischen Filme ist der Untergang von schleichender Weise, ganz ohne Effekte und ausführliche Explikationen, sondern schlicht und einfach da, von der ersten bis zur letzten Minute, ohne Hoffnung und Kontrolle über die Situation und das definitiv und unumstößlich.

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Reduktion aufs Wesentliche – Essen in The Turin Horse
Von Jennifer Ament

Ein alter Mann und seine Tochter sitzen sich am schweren, großen Holztisch gegenüber. Wie an jedem Tag kommen die beiden hier zusammen, um gemeinsam zu essen. Und wie jeden Tag gibt es pro Person eine große Kartoffel, nach Belieben mit etwas Salz, die mit den Händen gegessen wird. Das Ganze wirkt eher wie eine Schlacht, ein Kampf mit dem vorgesetzten Nahrungsmittel. Die kochend heiße Kartoffel wird trotz hoher Temperatur mit den Fingern geschält, mit ein paar Faustschlägen zerkleinert und schließlich hastig verschlungen. Die offenbar schmerzhafte Prozedur soll durch unbeholfenes Pusten erträglicher werden, letztendlich bringt der Mann die Mahlzeit aber einfach nur schnell hinter sich. Sobald er fertig ist, steht er auf und lässt den Teller voller Schalenfetzen zurück. Die Tochter hat zu dieser Zeit übrigens noch nicht mal die Hälfte ihrer Kartoffel gegessen und beweist mehr Geduld als der Vater. Jeden Tag wiederholt sich diese merkwürdige Situation des gemeinsamen Essens im Prinzip auf dieselbe Weise, allerdings nimmt die Kamera immer wieder unterschiedliche Perspektiven ein und zeigt mal nur das Verhalten des Mannes, mal nur das der Frau. Der Ablauf an sich wiederholt sich aber immer wieder, genau wie sich generell der gesamte Tagesablauf den Film über wiederholt. Sechs Tage lang, bis die Kartoffeln nur noch roh serviert werden und Béla Tarr die Welt untergehen lässt.

Essen gilt zunächst immer als Lebensnotwendigkeit, als schlichte Befriedigung von elementaren Bedürfnissen des menschlichen Körpers. Die reine Nahrungsaufnahme bedingt unser Leben, darüber hinaus wird aber auch immer das Angenehme in Form von Geschmack oder Genuss gesucht. Die Phänomenologie von Essen und Trinken beschreibt mit dieser zusätzlichen sinnlichen Komponente ein Verlangen, das über den reinen Hunger hinausgeht – hier spielen beispielsweise Wahrnehmung, Erinnerung und Phantasie eine Rolle. Es geht darum, sich Zeit zu nehmen, alle Ebenen zu erfahren und diese auszukosten, was immer einer gewissen Verzögerung bedarf. Hektik verhindert das Auskosten des individuellen Geschmacks einzelner Lebensmittel. Allerdings relativieren sich diese Bestandteile mit der generellen Vereinfachung aller Lebensbereiche. Betrachtet man die primitive Existenz des Kutschers und seiner Tochter in The Turin Horse, so erscheint es nur sinnvoll, auch den Bereich des Essens aufs Wesentliche zu reduzieren, das wäre dann wieder die ursprüngliche und elementare Funktion der Lebenserhaltung. Für ausufernden Genuss und nettes Anrichten gibt es in Tarrs Welt keinen Grund.

Christian Boje beschreibt Essen als “Offenbarung von Kultur schlechthin” und schreibt diese Funktion auch dessen Darstellung im Film zu. (Boje 2009: „Essen als kultureller Code im Film“, S. 110) Film eignet sich offensichtlich diverse Komponenten der Wirklichkeit an und stellt sie dar. Soziale und kulturelle Prozesse sind mit dem Thema Essen schon seit Jahrhunderten verknüpft und in den meisten Spielfilmen gibt es irgendeine Szene, die Menschen beim Essen zeigt oder diesen Lebensbereich auf andere Art thematisiert. Oft können auch Erkenntnisse über das kulturelle Zusammenleben der Figuren anhand ihres Verhaltens in der sozialen Situation der “Tischgesellschaft” abgelesen werden. “The Turin Horse” ist dafür ein hervorragendes Beispiel, denn Vater und Tochter ist im Grunde jegliche Form der Kommunikation oder des sozialen Umgangs miteinander verloren gegangen. Man weiß nicht, ob sie schon immer auf diese Weise mit- bzw. nebeneinander gelebt haben oder ob das Verhalten über die Jahre abgestumpft ist. Im Grunde spielt das aber keine Rolle; man sieht wie es jetzt ist, die Entwicklung dahin ist egal. Viel interessanter ist die Tatsache, dass die äußeren Umstände einer “normalen” Tischgesellschaft beibehalten wurden. Die Tochter kündigt täglich mit einem wenig begeisterten “Fertig!” an, dass es Zeit zum Essen ist und jeden Tag setzen sich beide aufs Neue gemeinsam an den Tisch. Eigentlich ist das unsinnig, verbindet man doch mit diesem Beisammensein automatisch die Schaffung einer Kommunikationssituation, der beide scheinbar so schnell wie möglich wieder entkommen wollen. Und doch sitzen sie sich am nächsten Tag wieder gegenüber und machen diese Routine zu einem zentralen Punkt ihres Tagesablaufes. Was im ersten Moment auch nicht auffällt: vielleicht wird auf diese Weise trotzdem eine Verbindung geschaffen. Aufgrund der Lähmung seines rechten Auges erkennt man es erst auf den zweiten Blick, aber der Mann sieht während des Essens zu seiner Tochter anstatt permanent auf seinen Teller zu schauen. Warum er das tut, wissen wir nicht. Es stellt sich das Gefühl einer stillen Kommunikation ein, die zwar nur flüchtig, aber einzig in dieser Situation vorhanden zu sein scheint. Es ist ein unheimlicher Moment, weil man nicht weiß, wie man mit diesem plötzlichen Blick umgehen soll. Jedenfalls wirkt diese Form des Austauschs, auch wenn sie nur wenige Sekunden dauert, intimer und persönlicher als jeder karge Satz, den die beiden widerwillig aus sich herauspressen.

Am sechsten Tag ist der Brunnen versiegt, die Kartoffeln können nicht mehr gekocht werden und auch der Schnaps neigt sich dem Ende zu. Das Pferd hat schon vor Tagen aufgehört zu fressen, vielleicht hat es gemerkt, dass sich der weitere Kampf nicht mehr lohnt. Der Kutscher versucht noch mit der rohen Kartoffel zu kämpfen und gibt der Tochter harsche Anweisungen, sie solle essen. Sie müssten doch essen. In einem ähnlichen Ton hatte diese wenige Tage zuvor versucht, das Pferd zum Fressen zu bringen. Vergebens. Es hat nicht mehr gefressen, genauso wie die beiden auch nicht mehr essen werden. Nicht mehr essen und trinken heißt letztendlich nicht mehr leben.

Was die Essensszenen in “The Turin Horse” so besonders macht, ist aber nicht nur die scheinbare Reduktion, denn auch wenn der Bereich des Essens inhaltlich beschränkt wird, so ist die Inszenierung so komponiert, dass fast schon von einer Choreographie die Rede sein könnte. Die Situation hat den Charakter eines immer wiederkehrenden Rituals, dessen Ablauf vorbestimmt ist. Die Wirkung intensiviert sich dabei mit der Dauer der Szene und am Ende fühlt man sich erleichtert, dass es vorbei ist. Die Nahrungsaufnahme ist in diesem Fall eine Prozedur, verbunden mit Anstrengung und Schmerzen, zumindest auf der Seite des Mannes. Die Umstände und Empfindungen, denen die Figuren im Film ausgesetzt werden, übertragen sich generell mit einer unglaublichen Intensität auf die Zuschauer. Wenn es stürmt und ihnen Laub ins Gesicht bläst, empfindet man das selbst als anstrengend und unangenehm. Ist es zu dunkel, um auch nur Konturen auszumachen, so fühlen wir uns ebenso verloren. Die Schwere der vollen Wasser-Eimer belastet uns. Und ist die Kartoffel eigentlich viel zu heiß, um sie auch nur anzufassen, so möchten wir am liebsten selbst auf unsere Finger pusten, um den Schmerz zu lindern. In all den Beschränkungen des Sinnlichen steckt also selbst eine bemerkenswerte Kraft der Sinneswahrnehmung – so paradox das klingen mag.

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Der Anfang vom Ende
Von Christin Ehlers

The Turin Horse ist so vieles und so weniges zugleich, ebenso wie er so vieles und so weniges zugleich erzählt. Aber eines ist Béla Tarrs Film ganz sicher: eine Geduldsprobe.

Tarrs Geschichte setzt nach einem um Nietzsche rankenden Mythos ein und zeigt das Leben eines Farmers, dessen Tochter und eines Pferdes. Die Handlung ist relativ schnell abgehandelt: Sechs Tage beobachtet der Zuschauer das primitive, triste und unkommunikative Leben zweier Menschen, die auf ihrem Hof die Arbeit verrichten. Es ist der Anfang vom Ende.Anziehen, Wasser holen, Schnaps trinken, essen (eine Kartoffel pro Tag!), das Pferd versorgen, aus dem Fenster blicken, dem Sturm strotzen. Das sind die wesentlichen und immer wiederkehrenden Tagesabläufe, die uns Béla Tarr Tag für Tag erzählt.

Und dennoch ändert sich jeden Tag etwas: es wird weniger. Das Pferd verweigert seine Arbeit und die Nahrungsaufnahme, der Brunnen trocknet aus, der Schnaps leert sich zusehends, die eh schon auf das Minimum reduzierte Kommunikation verstummt bald gänzlich und mit ihr die Bewegungen. Schlussendlich verlischt auch noch der letzte Funken Licht. Der sechste Tag bleibt im Dunkeln und von dem siebten ist schon gar keine Rede mehr. Erinnert einen das nicht an die rückläufige Schöpfungsgeschichte? Statt jeden Tag der Welt etwas hinzuzufügen, wird ihr am Ende jeden Tag etwas genommen bis nur noch das Nichts vorherrscht.

Doch so simpel die Geschichte auf den ersten Blick scheint, so viele Fragen wirft sie auf die unbeantwortet bleiben. Was ist mit der Welt geschehen? Ist diese Endzeitstimmung eine Bestrafung für die Menschheit? Das mit dieser zumindest nicht alles rund läuft, erfährt man in einem Monolog des Nachbarn, der kurz vorbei kommt. Er spricht dabei nichts explizit an, wenn er von “denen” spricht, die die Gesellschaft zu Grunde gerichtet haben und alles “verhext” sei. Eine Kritik Tarrs zum Sozialismus?
Die ratlose Haltung macht sich auch bei dem Farmer und seiner Tochter kenntlich, wenn er sie am Abend des ersten Tages fragt, wo die Holzwürmer seien, die er seit 58 Jahren hört. Denn auch diese sind inzwischen verstummt…

Béla Tarr inszeniert seinen Apokalypsenfilm mit unglaublich ästhetischen und intensiven Bildern. Die vom Hollywoodkino verwöhnte Sehgewohnheit wird aufs Äußerste strapaziert, wenn die 146 Minuten primär aus langen Plansequenzen mit einigen Schwenks und nur wenigen Schnitten bestehen (es gibt gerade einmal 29 davon im ganzen Film. Das verwurstet Hollywood allein in 30 Sekunden). Einerseits wird man von den Bildern eingesogen, andererseits aber auch auf eine harte Geduldsprobe gestellt. Durch den minimalistischen Einsatz von Dialogen – wenn überhaupt, sind es kurze und knappe Imperative – rücken die Umgebungsgeräusche stark in den Vordergrund und lassen den Sturm, der außerhalb wütet, zum dominanten Geräuschträger werden. Er wechselt sich dabei mit einer düsteren und melancholischen Musik, bestehend aus Cello und Orgel, ab, die genauso wie die Tagesabläufe immer wiederkehrt und wenig bis keine Variation aufweist.

Und am Ende des Films bleibt nur noch eins – sowohl vom Zuschauer, als auch von den Darstellern: Resignation auf ganzer Linie!

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Friedrich Nietzsche und The Turin Horse
Von Florian Reupke

Zu Beginn des Schwarz-Weiß-Dramas The Turin Horse von Bela Tarr erzählt eine Männerstimme aus dem Off eine Anekdote aus dem Leben von Friedrich Nietzsche; eine Anekdote, von der zahlreiche und nicht ganz widerspruchsfreie Versionen existieren. So soll sich am 03. Januar 1889 ein Vorfall ereignet haben, der noch heute als Nietzsches geistiger Zusammenbruch gilt. Nietzsche, der sich zu dieser Zeit unter anderem aus gesundheitlichen Gründen in Turin aufhielt, wurde demnach Zeuge, wie ein Kutscher sein störrisches Pferd auf offener Straße auspeitschte. Entsetzt von dieser Tat eilte Nietzsche tränenüberströmt und unter lautem Wehklagen dem Pferd zu Hilfe, indem er sich ihm an den Hals warf. Der Sprecher aus dem Off beendet die kurze Erzählung mit den Worten: „Was aus dem Pferd wurde, wissen wir nicht.“

Der Film erzählt im Folgenden jedoch nicht den weiteren Werdegang von Nietzsche, sondern entwirft eine fiktive Geschichte vom entbehrungsreichen Alltag der Familie des Kutschers; inklusive einer möglichen Biografie des Pferdes. In sechs Kapiteln, welche jeweils einem Tag entsprechen, wird dem Zuschauer also der eintönige und harte Alltag nahe gebracht, in dem der Kutscher sich nur mühsam über Wasser halten kann, unterstützt von seiner Tochter, die den Haushalt führt.

Doch was ist aus dem Pferd geworden? Zwar ruhen auf ihm die Hoffnungen vom Kutscher und seiner Tochter, jedoch wird schnell klar, dass das Pferd nicht mehr die harte Arbeit verrichten kann, die von ihm verlangt wird. So kommt es, dass der Kutscher in die Stadt fahren will – so wie er es immer macht. Doch das Pferd bockt, es bewegt sich nicht vorwärts – und wieder fängt der Kutscher an auf das Pferd einzuschlagen, um es voranzutreiben. Nach kurzen Augenblicken eilt die Tochter dem Pferd zu Hilfe und der Kutscher lässt von ihm ab. In den folgenden Tagen wird deutlich, dass die Situation nicht nur für Kutscher und Tochter zunehmend aussichtslos wird; auch das Pferd scheint die Hoffnung aufgegeben zu haben. Es weigert sich zu fressen und zu trinken und fast scheint es so, als wäre es sein größter Wunsch, in Ruhe zu sterben. Mit einem letzten langen Blick in die Augen des Pferdes, welche müde und erschöpft wirken, wird dieser Eindruck beim Zuschauer noch einmal verstärkt.

Das weitere Schicksal von Friedrich Wilhelm Nietzsche (* 15. Oktober 1844) ist entgegen dem des Pferdes und des Kutschers ausführlich dokumentiert. Nietzsche, der postum als Philosoph zu Weltruhm kam, musste sich früh in seinem Leben dem Diktat seines kränkelnden Körpers stellen und bereits mit Mitte 30 seine Professur für klassische Philologie in Basel niederlegen. Auf der Suche nach einem Klima, welches sich heilend auf seine Leiden auswirkt, begann er von da an Frankreich, Italien, Deutschland und die Schweiz zu bereisen, wo er als freier Autor an verschiedenen Orten lebte; unter anderem auch in Turin. Im Anschluss an die oben geschilderte Anekdote, erleidet Nietzsche einen geistigen Zusammenbruch. Die noch heute gültige Diagnose lautete progressive Paralyse (Geistige und körperliche Ausfallerscheinungen in Folge der krankheitsbedingten Zerstörung der Gehirnsubstanz) als Folge von Syphilis. Der Philosoph wurde zunächst in die Baseler Psychiatrie eingeliefert, später wurde er in die Jenaer Nervenklinik überführt, bis er schließlich der Obhut seiner Familie übergeben wurde. Nietzsche verbrachte die restlichen zehn Jahre seines Lebens stumm und wirr unter der Aufsicht zunächst seiner Mutter, später unter der seiner Schwester, ehe er am 25. August 1900 in Folge einer Lungenentzündung sowie eines dritten Schlaganfalls verstarb.

Der Film The Turin Horse wartet darüber hinaus mit Metaphern der literarischen Apokalyptik auf und verweist in diesem Zuge unter anderem auch die Weltverwerfung von Nietzsche:

„Wohin ist Gott? rief er, ich will es euch sagen! Wir haben ihn getötet, – ihr und ich! Wir Alle sind seine Mörder! Aber wie haben wir dies gemacht? Wie vermochten wir das Meer auszutrinken? Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? Was taten wir, als wir diese Erde von ihrer Sonne losketteten? Wohin bewegt sie sich nun? Wohin bewegen wir uns? Fort von allen Sonnen? Stürzen wir nicht fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, vorwärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht wie durch ein unendliches Nichts? Haucht uns nicht der leere Raum an? Ist es nicht kälter geworden? Kommt nicht immerfort die Nacht und mehr Nacht? […] Gott ist tot! Gott bleibt tot! Und wir haben ihn getötet! Wie trösten wir uns, die Mörder aller Mörder?“ (Nietzsche)

Nietzsche spielt mit dieser Aussage zunächst auf die nach seiner Auffassung marode gewordene Zivilisation an. Doch nach zwei sich im Film ereignenden Zwischenfällen mit einem dem Kutscher bekannten Nachbarn sowie Zigeunern, die auf dem Weg nach Amerika sind, kann diese Deutung auch erweitert werden.

Nachdem der Nachbar berichtet, dass das tobende Nichts die Stadt zerstört hat und dass SIE alles verhexen, was sie berühren, tut der Kutscher dies zunächst als Unsinn ab. Als dann jedoch die Zigeuner kommen um sich Wasser aus dem Brunnen zu nehmen, trocknet dieser aus. Auch beginnt sich eine zunehmende Dunkelheit auszubreiten. Agieren der Nachbar und die Zigeuner also als eine Art apokalyptische Reiter, sprich Überbringer der Botschaft des nahenden Todes/Untergangs? Geschehen diese Dinge nur, weil der Kutscher und seine Tochter doch insgeheim an die Erzählungen des Nachbarn glauben? In diesem Zuge stellt sich auch die Frage nach der Urkatastrophe der Zivilisation, die teilweise in der Erbarmungslosigkeit gegenüber der Schöpfung gesehen wird. Ist seitdem das Schicksal des Kutschers und seiner Tochter besiegelt? Für Nietzsche war schnell klar, dass jeder Gott lediglich eine Erfindung des Menschen war und solange diese Idee Gott geglaubt wurde, hat sie Lebenskraft ausgelöst; Gott „lebte“. Da diese Idee seiner Meinung nach jedoch unglaubwürdig geworden ist, erzeugt sie keine Kraft mehr. In Folge dessen ist Gott also tot. Ob dem Kutscher und seiner Tochter dasselbe Schicksal widerfuhr – also ein mangelnder Glaube zu diesem Untergang führte, bleibt dabei ungewiss…

The Turin Horse (OT: A Torinói Ló), Frankreich/Schweiz/Ungarn/Deutschland 2011, 146′
Regie: Béla Tarr
Drehbuch: Béla Tarr, Laszlo Krasznahorkai
Kamera: Fred Kelemen
Darsteller: Erika Bok, Mihály Kormos, Janos Derzsi, Ricsi
Verleih: Basis-Film Verleih Berlin
Kinostart: 15.03.2012

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