Blickwinkel: Meek’s Cutoff

Der Western als Apokalypse – die drei Verweigerungen der Kelly Reichardt in Meek’s Cutoff
Von Florian Krautkrämer

Man konnte sich einen Western von Kelly Reichardt im Grunde gut vorstellen. So klar und präzise ihre Filme, so schnörekllos ihre Figurenzeichnungen und so gelungen die Einbindung der Landschaft in ihre Geschichten. Reichardt konzentrierte sich auf das Wesentliche: keine Nebenschauplätze, kein Auffächern der Geschichte. Aber Meek’s Cutoff liegt außerhalb alles Erwartbaren. Was Reichardt hier macht, hat wenig mit ihren bisherigen Filmen und noch weniger mit dem Genre zu tun. Zwar ist die Geschichte genauso rasch erzählt wie die ihrer vorherigen Filmen (1845, mehrere Familien befinden sich in einem Trail auf dem Weg nach Oregon, aber der von ihnen angeheuerte Scout scheint eine falsche Abkürzung genommen zu haben, seit mehreren Tagen durchfahren sie die immer gleiche trockene Einöde, das Wasser geht ihnen aus. Als sie einen Indianer gefangen nehmen, hoffen sie, dass dieser ihnen den Weg zu einer Wasserquelle weisen kann), aber ansonsten verweigert sich Reichardt allem, was man von ihr und vom Genre hätte erwarten können. (Und das beginnt schon beim Paratext: denn Meek’s Cutoff ist ebenso wenig ein Frauenwestern, wie Michelle Williams die Hauptrolle spielt. Mit beidem wird der Film beworben, aber es gibt in dem Film keine Figuren, die in irgendeiner Weise im Sinne eines Lead-Casting hervorstechen, außer vielleicht Stephen Meek, der Scout, der dem Film seinen Titel gibt.)

Die erste Verweigerung: Academy Standard 1,37:1

Kelly Reichardt erzählt ihre Geschichte im Normalformat. Das fast quadratische Bild kommt im Kino heute kaum noch zum Einsatz. Bis in die 50er Jahre hinein dominierte ein Seitenverhältnis von 1,37:1 das Bildformat. Durch die Konkurrenz des Fernsehens, sah sich Hollywood gezwungen, verschiedene Formate auszuprobieren und einzuführen, die das Bild (und damit auch die Leinwand) deutlich vergrößerten. Als das größte standardisierte Format hat sich CinemaScope herausgebildet, das mit einem Seitenverhältnis von 2,35:1 beinahe doppelt so groß ist, wie das als Academy Standard bezeichnete Verfahren.
CinemaScope eignete sich zunächst hervorragend, um dem Spektakel ausreichend Platz zu gewähren: Kostüm- und Historienfilme in Überlänge machten reichlich Gebrauch davon. Aber man merkte bald, dass es sich auch hervorragend für Filme eignete, in denen man durch die Landschaft einen Teil der Geschichte erzählen konnte: Western. An John Ford’s Monument Valley oder Budd Boettichers Alabama Hills erinnert man sich im selben Augenblick, in dem man auch an diese Filme denkt. Die Landschaft trägt hier einen erheblichen Teil zum Inhalt bei, über sie werden Charaktere und Entwicklungen erzählt. Natürlich gab es auch Stummfilmwestern und Fords „Stagecoach“ zählt zu bedeutendsten Filmen des Genres: im Format 1,37:1. Aber die Verortung einer Person in der Landschaft ist im Normalformat eine ganz andere als bei Scope. Man kann eine Person im Scope-Format nie so kadrieren, dass sie nicht in der Landschaft platziert ist. In einer amerikanischen Einstellung gibt es neben ihr immer noch viel Platz für Wüste oder Steine. Wohingegen das Bild mit einer halbnahen Einstellung im Normalformat die Personen stärker betont.

Sich also für das Normalformat zu entscheiden, bedeutet heute, wo es die Alternativen gibt, sich bewusst gegen eine bestimmte Erzählweise der Landschaft zu entscheiden. (Und sich quasi aus der Abspielkette herauszunehmen. Kaum ein Kino kann noch den Academy Standard abspielen, in den meisten Sälen gibt es nur noch Objektive für die Formate 2,35:1 und 1,85:1!) Bei Reichardt ist die Landschaft der Feind der Weißen: sie ist trocken und gleichförmig. Es gibt keine Orientierungspunkte (und es ist fast ein Witz, als einer der Siedler eine Markierung aufstellt, an einem Ort, an dem sie Gold gefunden haben.)

Aber diese Feindseligkeit der Landschaft möchte Reichardt nicht über die Landschaft selbst erzählen, denn damit nähme sie die Perspektive der weißen Siedler ein. Und müsste sich dann später auch eindeutiger zu dem gefangenen Indianer positionieren, der im Gegensatz zur das Land durchquerenden Zivilisation die Natur darstellt. Doch Reichardst Radikalität geht noch weiter: die Landschaft, die sie zeigt, ist es im Grunde nicht wert, mehr Raum im Bild einzunehmen. Ihre Ödnis erzeugt reflexartige Langeweile. (Wenn die kargen Grasbüschel Glück haben, werde sie mal von der untergehenden Sonne angeleuchtet und erstrahlen kurz in sanftem Orange …) Im Westen gibt es keine Aufregung, außer die von Menschen gemachte.

Die zweite Verweigerung: keine amerikanische Nacht

Der Film zeigt viele Nachtszenen. Bei denen ist es dunkel, d.h. es wird nicht über ein „day-for-night“-Verfahren die Illusion einer Nacht erzeugt (vor allem im Western, der ja häufig auch nachts spielt, wurden bis in die 70er Jahre hinein die Nachtszenen tagsüber gefilmt und dem Material mittels Blaufiltern und einer Unterbelichtung der Anschein einer nächtlichen Szenerie gegeben) oder die Menschen über Lichtquellen wie Lagerfeuern und ähnlichem akzeptabel ausgeleuchtet. Die Nächste sind hier wirklich dunkel. Die amerikanische Nacht (wie das day-for-night-Verfahren auch genannt wird), gibt es hier nicht, vielleicht, weil das auch noch nicht Amerika ist, durch das die Siedler hier ziehen – sie werden es erst dazu machen.
Reichardt verweigert sich auch mit den Nachtszenen konsequent dem Bild. Die Leinwand ist teilweise lange Zeit komplett schwarz (und das Filmbild damit größer als das kleine Bild des 1,37:1 Formates, es erstreckt sich über den gesamten (dann dunklen) Kinosaal.)

Die dritte Verweigerung: keine Kommunikation

Während der Nachtszenen wird der Film zu einem Hörstück, man sieht nichts, aber man hört die Protagonisten sich unterhalten. Wie in den meisten Western ist der Dialog auch hier eher marginal. Stephen Meek erinnert zwar an Iggy Pop aus Jarmuschs „Dead Man“, beide quatschen unablässig dummes Zeug, die anderen reduzieren ihre zwischenmenschliche Kommunikation aber auf das Nötigste. Nur der Indianer, den sie gefangen haben, spricht manchmal minutenlang. Bloß verstehen tut ihn keiner, auch wir Zuschauer nicht, denn es wird nicht untertitelt.

Und die Apokalypse

Diese drei Verweigerungen tragen vielleicht nicht zu dem sensuellen Vergnügen bei, dass man sonst bei einem Western empfinden mag, aber sie unterstützen den Realismus des Films. Gleich die erste Einstellung des Films macht das ästhetische Programm Reichardts deutlich, das im Zeichen eines sehr realistischen Stils steht: in einer sehr langen Einstellung sieh man die Siedler langsam und mühsam durch einen Fluss stapfen. Nicht ohne Grund zitiert die Regisseurin The Big Trail von Raoul Walsh aus dem Jahr 1930. Dies ist nicht nur einer der frühen Western mit John Wayne, sondern auch einer der realistischsten. Allerdings erreicht Walsh das nicht durch Verweigerung sondern Bildfülle. The Big Trail ist einer der wenigen Fox-Grandeur-Filme, ein früheres 70mm-Verfahren mit einem Seitenverhältnis von 2:1. Walsh erzählt die Geschichte eines Trails in langen Einstellungen, die bevölkert sind von den Siedlern. Der Realismus kommt daher, dass man im Bild sieht, was passiert, die langen Totalen verdeutlichen, dass nicht mit Tricks oder einer versteckenden Montage gearbeitet wurde. Die eindrucksvollste Szene ist die, die auch Reichardt zitiert: in beiden Filmen erreichen die Siedler einen Abhang, den sie nicht mit ihren Wägen runter rollen können. Sie müssen diese also mittels eines Seils langsam den Abhang runterlassen. Bei Reichardt ist das – natürlich – nicht spektakulär, der Abhang reiht sich hier in die Darstellung der Landschaft ein, er ist weder wirklich steil, aber eben auch nicht flach genug. Bei Walsh hingegen handelt es sich um einen fast senkrechten Abgrund von über hundert Metern – eine der eindrucksvollsten Szenen der Filmgeschichte.

Doch auch wenn, beide Filme sich ähneln, was den Realismus angeht, so sind sie in ihrer Aussage genauso unterschiedlich wie in dem Weg, mit dem sie den Realismus erreichen. So wie hier Sichtbarkeit gegen Verweigerung steht, ist The Big Trail ganz anders als Meek’s Cutoff natürlich die Erzählung vom Kampf und Entbehrung im Ringen um die neue Heimat, ein Siedler-Film, eine Gründergeschichte.
Überhaupt liegt Reichardt viel an der Demontage. Der vielleicht wichtigste Western der Filmgeschichte, John Ford’s „The Searchers“, taucht in einer Einstellung auf. Die emlematische Einstellung aus Fords Klassiker ist der Blick aus der Tür des Hauses der Siedler auf die Landschaft. Ethan Edwards, der Cowboy (John Wayne), wird am Schluss draußen bleiben. Und im Haus hat eigentlich nur der alte Mose sein Glück gefunden: er bekommt einen Schaukelstuhl, den er sich schon lange gewünscht hat. Eine ähnliche Einstellung gibt es auch bei Reichardt, hier eben aus dem Inneren eines Wagens gefilmt. Den Schaukelstuhl gibt es auch – der wird rausgeworfen, um Ballast loszuwerden. Die Einstellung findet sich noch in der ersten halben Stunde des Films, aber es wird kaum eine folgen, die deutlicher den Schluss vorwegnehmen wird.

Meek’s Cutoff ist insgesamt eine Erzählung vom Ende der Welt. Die versprengten Siedler sind verloren im Nirgendwo. Ohne Vertrauen in den Westerner und ohne Möglichkeit zur Verständigung mit dem Indianer geht für sie die neue Welt unter. Der Zeitpunkt des Deutschlandstartes ist daher gar nicht so verkehrt. Mit Lars von Triers eindrucksvollem „Melancholia“ (der auf diesem Blog viel zu schlecht wegkommt!) im Kopf lässt Reichhardt die Welt bereits 1845 untergehen. Und vielleicht ist die kleine Gemeinschaft in Melancholia so etwas wie das Ende des Traums, den die Siedler träumten.

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Kelly Reichardts minimalistische Apokalypse
Von Philipp Fust

John Fords My Darling Clementine und Reichardts Meek’s Cutoff haben eines gemeinsam: das Bildformat. Aus heutiger Sicht scheint ein Seitenverhältnis von 1,37:1 zwar anachronistisch zu sein, jedoch ist der Effekt, der damals wie heute erzielt wird, ein durchaus ähnlicher. In Fords Klassiker sind in der einleitenden Sequenz die beiden Earp-Brüder zu sehen, die durch die tiefstehende Kamera stolz und heroisch erscheinen. Die Landschaft ist in diesen Momenten ein unspektakuläres (wenn auch nicht unwesentliches) Element, ganz im Gegensatz zu den beiden Pionieren, die wie zwei Skulpturen wirken, wenn sie erhaben und hoch zu Ross in die Zukunft einer neuen Welt blicken; ein führwahr ikonisches Bild des frühen Westerns und ein Sinnbild für Gesetz und Zivilisation. Und aufgrund des fast quadratischen Bildes scheint es zeitweise so, als würde man ein lebendig gewordenes Gemälde betrachten.

Reichardt nutzt das Normalformat, damit ihr Film nicht zu einer Sehenswürdigkeit verkommt. Durch den engen Bildausschnitt ist es gar unmöglich, in der Landschaft zu versinken, jedoch wirkt auch dieser Film in manchen Einstellungen wie ein Gemälde. Wirklich schön ist Meek’s Cutoff aber nicht, was aber auch gut ist. Denn so entfaltet sich das apokalyptische Ausmaß des Filmes rund um einen Siedlertreck, der sich in der Wüste Oregons verläuft, überaus wirkungsvoll. Und Reichardts Minimalismus sowie die Distanz, die sie zu ihren Figuren hält, kommen auch in diesem Film zum Tragen; Noch mehr als in Wendy and Lucy und Old Joy ist ein spürbar großer Abstand zu den Menschen im Film gegeben und auch hier ist man sofort mittendrin, ohne zu wissen, mit wem man es zu tun hat oder den Ort des Geschehens zu kennen. Letzteres wissen die auch die drei Familien nicht, die von ihrem Scout Stephen Meek (Bruce Greenwood) weg vom Oregon Trail auf unbekanntes Terrain geführt werden.

Typisch für Reichardts Arbeitsweise kommt Musik nur sehr spärlich zum Einsatz, erfüllt aber eine wichtige Funktion. Ganz Jarmusch-like ist hier die Musik ein überleitendes Element zwischen einzelnen Akten, was aber nicht bedeutet, dass Meek’s Cutoff in unterschiedliche Teile gegliedert ist. Vielmehr werden auf diese Weise mehrere Stationen der Ausweglosigkeit inszeniert, wodurch die Hoffnungslosigkeit als das Hauptelement des Films hervorgehoben wird. So wird abermals ein Hügel überquert und wieder einmal ist kein Wasser in Sicht. Wieder ist es finstere Nacht und erneut ist es nicht gewiss, ob sie weitergekommen sind oder sich noch weiter verlaufen haben. Und Meek redet die ganze Zeit über Schwachsinn und niemand weiß, wohin er die Siedler führen wird. So dunkel im Film die Nächte sind, so finster sind die Aussichten.

Als sie auf einen Indianer treffen und ihn gefangen nehmen, damit er sie zu einer Wasserstelle führt, verschlimmert das die Situation. Der Indianer verkörpert das Fremde, das Feindliche und auch die Hoffnung, dass er ihre Rettung sein könnte, wird überschattet von der Angst, dass er sie in einen Hinterhalt lockt. Denn von weit hergekommen sein kann er ja nicht, so ganz ohne Wasser in der Wüste. Und es wird eines klar: Der Indianer ist Mittel zum Zweck, ein notwendiges Übel in einer Situation, die sowieso ausweglos ist. Zeitweise hat es sogar den Anschein, als sei der Indianer eine Art Spürhund, jedoch kein Mensch, zumindest nicht in den Augen von Meek.

Dieser möchte den Tod des Indianers von Anfang an. Seinen Hass und seine feindliche Einstellung gegenüber Indianern bringt er immer wieder zum Ausdruck, wenn er etwa begeistert von einem Massaker an einem Indianerstamm berichtet. Über die verschiedenen Indianerstämme redet er, als würde er von Hunderassen sprechen. Allein eine Frau – Emily Tetherow (Michelle Williams) – versucht mit dem Indianer immer wieder zu kommunizieren, obwohl sie (und auch alle anderen) kein Wort von dem versteht, was er sagt. Und sie beschützt ihn vor Meek – jedoch nur aus reiner Eigennützigkeit. In einer Szene flickt sie die Schuhe des Indianers, aber einzig und allein deswegen, weil sie nicht in seiner Schuld stehen möchte. Hat diese Sequenz in den ersten Sekunden noch etwas Rührendes an sich, wie da der einsame Indianer Zeichen in eine Standwand ritzt und alle vor ihm Angst haben und deswegen einen großen Abstand zu ihm halten, bis auf Emily, die sich in seine Nähe traut und seine Schuhe flickt, desillusioniert die eigentliche Intension dahinter die scheinbar aufkommende Vertrautheit und erhebt das Othering auf eine Stufe der absoluten Funktionalität.

Meek’s Cutoff ist filmische Dekonstruktion in Reinform, ohne Gnade schnörkellos und direkt sowie auf eine eindrucksvolle Art und Weise unspektakulär (Und gesprochen wird sowieso nur das Nötigste bzw. das Unnötigste). Selbst als einer der Wagen einen Abhang hinunterrollt und dabei zu Bruch geht, wird nicht mehr gezeigt, als man dafür zeigen muss. Reichardt entzieht dieser Szene fast jegliche Spannung, denn man soll nicht gespannt sein, man soll nur zusehen. Und wenn Emily eine Waffe auf Meek richtet, da dieser den Indianer erschießen möchte, dann fiebert man nicht mit, da schaut man einfach nur zu und erwartet gar nichts. Jedoch seh ich in all dieser Einfachheit und Klarheit eine Allegorie, ein Sinnbild für die Hoffnungslosigkeit und ein falsches Versprechen. Denn als die Siedler einen Baum erblicken – ein Symbol für das Leben – dann ist das in diesem Film keine Erlösung. Voller Zweifel nähern sie sich diesem, als sei er eine Fata Morgana. Sie wissen nicht so recht, ob sie sich freuen sollen oder nicht. Und noch immer ist die zentrale Frage jene, wie es nun weitergeht, obwohl diese Frage längst beantwortet ist. Denn Emilys Blick durch die Äste dem Indianer hinterher, der sich noch ein letztes Mal zu ihr umdreht, markiert den Moment, in dem die Welt der Siedler endgültig untergeht.

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In der Ruhe liegt die Kraft

Von Jennifer Ament

Schon in den ersten Szenen wird klar, wie Kelly Reichardts neuer Film strukturiert ist, wie er funktioniert und dass er sich vor allem durch eines auszeichnet: er nimmt sich viel Zeit. Man sieht eine Gruppe von Siedlern, die mit all ihrem Hab und Gut – also Planwagen, Tieren, diversen Kisten, Körben und einem Vogelkäfig – einen Fluss durchqueren. Überqueren wäre das falsche Wort, da sie tatsächlich durch das Wasser müssen und jeder Schritt wohlüberlegt sein muss. Diese ersten Momente wirken wie eine Vorahnung auf die bedrohliche Lage, in der sich diese Menschen bald befinden werden. In fast jeder Szene ist Wasser zu sehen, seien es auch nur ein paar Tropfen beim Auswringen der Wäsche. Den weiteren Verlauf des Films wird die vergebliche Suche nach Wasser bestimmen. Sobald sich die Gruppe vom Fluss entfernt hat, wird durch eine genauso langsame wie schöne Überblendung die vergangene Zeit und die veränderte Situation deutlich.

Die Siedler werden von dem Trapper Stephen Meek angeführt, der sich mehr oder weniger zielsicher gibt, aber keiner in der Gruppe glaubt ernsthaft daran, dass er den Weg wirklich kennt. Sie sind verloren in den kargen Weiten der Landschaft, immer auf der Suche nach Wasser. Nach einer Weile begegnet ihnen ein Indianer, den sie gefangen nehmen, damit er sie zum Wasser führt. Ab diesem Punkt legen die Siedler ihr Schicksal also in die Hände einer weiteren Person, der sie nicht trauen können, allein schon weil sie ihn nicht verstehen. In ständiger Ungewissheit ziehen sie weiter, bis der Film sie irgendwann verlässt.
Die Geschichte ist denkbar simpel und gleichzeitig könnte sie dramatischer nicht sein, weil die gezeigte Situation so ausweglos und hoffnungslos erscheint. Das Wunderbare an der Inszenierung ist wie unaufgeregt und gänzlich undramatisch Kelly Reichardt die lebensbedrohliche Situation darstellt. Der Film erzählt mit teilweise schwer auszuhaltender Ruhe und Gelassenheit vom Schicksal dieser Menschen. Bis auf ganz wenige Ausnahmen gibt es keine Momente der Aufregung und selbst diese sind so in die allgemeine Stille eingebettet, dass sie nicht als überdramatisierte Höhepunkte hervorstechen. Die Kamera beobachtet, wir beobachten, ohne große emotionale Beteiligung.

Fünf Dinge erscheinen mir wesentlich für die Wirkung des Films, zumindest für die Wirkung, die er bei mir erzeugte: die Farben, das Verhältnis von Sprache und Schweigen, die Geräusche, die Dunkelheit und nicht zuletzt die Länge. All diese Elemente spielen einander zu und erzeugen letztendlich ein Gesamtbild, für das ich keine angemessene Beschreibung finden kann. Das Ganze als stimmig zu bezeichnen wird der Sache nicht gerecht. Vielleicht ist es richtiger eine Einheit darin zu sehen, bei der das Fehlen auch nur eines einzelnen Teiles zu einem komplett anderen Ergebnis führen würde.

Komplett in verblasste Beige-, Braun- und Gelb-Töne getaucht trägt der Film viel seiner Wirkung in den Farben. Die Trockenheit und Kargheit der Landschaft wird förmlich spürbar und findet ihren einzigen kühlen Kontrast im hellen Blau des Himmels. Bemerkenswert ist, wie die Farben in der Kleidung der Charaktere aufgegriffen werden, sodass diese praktisch in der Umgebung verschwinden. Die hellen Kleider der Frauen vereinen sich mit dem Boden und den Büschen, genau wie die braunen Hosen der Männer, während sie ihre hellblauen Hemden im Himmel verschwinden lassen. Einzig Stephen Meek sticht durch sein rotes Hemd hervor. Es scheint neben den langen, zersausten Haaren das offensichtlichste Merkmal zu sein, das diese Figur von den anderen abhebt (in einer frühen Szene erklärt Meek dem Jungen, dass man sich durch das Tragen von langen Haaren von den Zartbesaiteten, den Feiglingen unterscheidet).

Das Verschwinden der Figuren fällt generell als zentrales, immer wiederkehrendes Thema auf. Genauso wie von der Landschaft wird ihr Gesagtes oft von Geräuschen überdeckt oder ihre Gestalt von der Dunkelheit förmlich verschluckt. Es wird ohnehin nicht viel gesprochen in Kelly Reichardts Film-Universum und was sie ihre Figuren in diesem Film sagen lässt, ist in den meisten Fällen tatsächlich redundant. Man könnte es daher als konsequent bezeichnen, dass man an vielen Stellen wenig versteht, weil die Umgebungsgeräusche präsenter sind. Der ohnehin sparsame Musikeinsatz wird dann durch Geräusche wie z.B. die quietschenden Räder der Planwagen, Wind oder Schritte ergänzt, sodass sich durch die “natürlichen” Töne der Umgebung sozusagen ein eigener Soundtrack entwickelt. Durch die gleichzeitige Unverständlichkeit mancher Dialoge erhalten Untertitel eine noch verfälschendere Dimension, als sie ohnehin schon haben. Denn es ist nicht unbedingt gewollt, dass man jedes Wort versteht und es ist auch überhaupt nicht wichtig.
Die völlige Dunkelheit, der man im Film ungewöhnlich oft ausgesetzt ist, wirkt zu Beginn noch befremdlich, weil man wirklich dunkle Nachtszenen nicht gewohnt ist. Allerdings sind es genau solche Aspekte, die der Darstellung das geben, was man gemeinhin als Realismus bezeichnet. Nachts ist es eben dunkel und nicht zwangsläufig ordentlich ausgeleuchtet. Man erkennt sein Gegenüber nicht richtig, wenn nur eine kleine Laterne Licht spendet, warum sollten wir als Zuschauer die Figuren also noch erkennen? Schemenhaft lassen sich teilweise noch Bewegungen ausmachen und wie gesagt versucht man bei den ersten Nachtszenen auch noch stärker, sich zu orientieren und Anhaltspunkte festzumachen. Nach einer Weile wird man merken, dass man sich nicht mehr daran stört, dass man keine Anhaltspunkte braucht und dass die Dunkelheit im Film eben auch mal tatsächlich dunkel sein darf. Ein schwarzer Bildschirm kann Zuschauern Angst machen, weil sie so darauf vorbereitet sind im Kino permanent etwas zu sehen. Das Schweigen, das bei Meek’s Cutoff sowohl im Akustischen als auch im Visuellen vorkommt, bringt auch den Zuschauer zur Ruhe.

Zum Schluss noch ein paar Worte zur Länge. Fast zwei Stunden begleitet man die Siedler auf ihrem beschwerlichen Weg. Zwei Stunden, die quälend und anstrengend sein können, genau deshalb ist die Länge so wichtig. Wieso sollte man einen kürzeren Ausschnitt der Situation zeigen? Nur weil nichts passiert? Ich behaupte: Gerade weil nichts passiert, muss der Film diese Länge haben. Eine raschere Abfolge der (nicht-existenten) Ereignisse wäre in dem Sinne verfälschend, als dass sie dem Film ein ganzes Stück seiner “realistischen” Qualität nehmen würde. Alles gerade Beschriebene, von den Farben über die Unverständlichkeit der Sprache bis hin zur Dunkelheit, trägt genauso wie die Länge zur beklemmenden Stimmung bei, die der Film hinterlässt. Die Beschwerlichkeit des Weges kann auf keinen Fall in einem solchen Maße deutlich werden, wenn dieser Weg nicht auch quälend lang gezeigt wird. Auch mit einem 10stündigen Film ließen sich die Ausmaße einer solchen Situation nie nachempfinden, aber allein der Versuch ist wichtig. Und so ist Meek’s Cutoff mehr als eine Erzählung oder die Beschreibung einer Lebenslage, er ist vielmehr eine Erfahrung.

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Meek’s Cutoff – ein “Frauenwestern”
Von Anja Neumann

So wurde der Film von Kelly Reichardt von vieler Seite aus angepriesen. Schnell wird klar warum: Es gibt keine wilden Verfolgungsjagden zu Pferde, keine Schießereien und Prügeleien in Salons und auch keine Trinkorgien. Ganz im Gegenteil. Bei Meek´s Cutoff geht es um die Reise dreier Familien und ihrem Anführer Stephen Meek (Bruce Greenwood), der sie durch die Steppe bis hinüber über die Cascade Mountains leiten soll. Das Vertrauen der Gruppe in Meek schwindet jedoch im Laufe der Zeit immer mehr, da sie nicht, wie versprochen, an ihr Ziel kommen und auch das Wasser knapp wird. Meek verstrickt sich in Ausreden, zunächst überzeugend. Doch spätestens als die Gruppe einen einheimischen Indianer (Rod Rondeaux) gefangen nimmt – in der Hoffnung er kenne den kürzesten Weg zur nächsten Wasserstelle – verstärken sich die Zweifel an seiner Kompetenz. Er redet den Familien ein, dass Indianer schlechte Menschen sind und man ihnen nicht vertrauen kann – zumal auch die Verständigung nicht funktioniert. Zwar wird hier die typische Rollenverteilung von Mann und Frau – die Männer diskutieren über den einzuschlagenden Weg, die Frauen fügen sich der Entscheidung – dargestellt, dennoch ist es Emily Tetherow (Michelle Williams), die immer wieder ihre Bedenken offen äußert, die anderen der Gruppe zum Nachdenken über ihre Situation bewegt und aus irgendeinem Grund dem Indianer zu vertrauen beginnt. Doch welches Schicksal die Siedler letztendlich ereilt bleibt am Ende des Films offen.
Dieser Schluss ist charakteristisch für Filme Kelly Reichardts. Ebenso wie die nahezu unendliche Stille, die den Film durchzieht. Nur an wenigen Stellen ist Musik zu hören, welche die herrschende drückende Stimmung wahnsinnig gut untermauert. Ansonsten lebt der Film durch die natürlich entstehenden Geräusche der durch die Einöde rollenden Planwagen, das Hufgetrappel der Tiere und das Knistern des Lagerfeuers. Die wenig geführten Gespräche untermauern eigentlich nur die Situation, in der sich die Siedler befinden. Aber auch ohne Sprache würde der Film genauso wirken.

Was bei dieser Art von Film, gerade wenn er in solch einer Landschaft gedreht wurde, verwundert ist das gewählte Bildformat. Man erwartet bei einem „Western“ eigentlich ein breites, schmales Bild, das die Landschaft hervorbringt, durch die die Menschen ziehen, doch Kelly Reichardt durchkreuzt diese Vorstellungen, indem sie ein inzwischen fast veraltetes, nahezu quadratisches Bildformat verwendet. Dennoch verfehlt der Film seine Wirkung nicht. Man muss keinen größeren Ausschnitt der Landschaft zeigen, denn in vielen Szenen wird deutlich genug durch was für eine karge Umgebung sich die Siedler fortbewegen – endlose Weiten, hier und da von Bergen durchbrochen und endend am Horizont.

Bim Schauen von Meek´s Cutoff erwischt man sich vielleicht gelegentlich dabei einen Blick auf die Uhr zu werfen, um zumindest abschätzen zu können, wann der Film endet, aber eigentlich verdirbt es einem nur die Stimmung, in die man sich versetzt hat. Man muss sich auf den Film einlassen, denn wenn man das tut und weiß, wie Kelly Reichardts Filme funktionieren, wird einem automatisch bewusst: ok, nach dieser Szene ist er zuende – und dieses Gefühl trügt selten.

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Meek’s Cutoff
Von Laura Sophie Culik

Im Jahr 1845 machen sich drei Familien, angeführt vom selbsternannten Wildwest-Experten Stephen Meek, auf den Weg in den goldenen Westen. Man erfährt nicht, warum; wie auch bei Kelly Reichardts letztem Film, Wendy and Lucy, beginnt die Geschichte in medias res. Drei Männer und ihre drei Ehefrauen, ein Kind, dazu drei Wägen beladen mit dem ganzen Besitz, ein Maultier und ein paar Ochsen sowie Stephen Meek wandern Tag für Tag durch die Ödnis und werden immer schmutziger. Wenn ein Western wie Once Upon A Time In The West einen bedauern lässt, dass man diese glorreiche Zeit des schnellen Reichtums und der schnellen Kugeln nicht miterlebt hat, dann ist Meek’s Cutoff wahrlich ein Anti-Western, bei dem man sich denkt: Gottseidank muss ich das nicht durchmachen. Nichtsdestotrotz ist es ein Genuss für die Augen, diese acht Menschen auf ihrem Weg zu begleiten. Die Landschaft hat eine unglaubliche Tiefe, das Bild scheint tatsächlich erst am Horizont aufzuhören, dazu dieses manchmal diffuse, manchmal grelle, manchmal goldene Licht – wundervoll.

Auch die Darsteller sind großartig, allen voran Michelle Williams als Emily Tetherow, die bereits in Wendy and Lucy die Hauptrolle spielte. Sie ist die stärkste der drei Frauen (die sich im Übrigen bemerkenswerterweise kaum beklagen, obwohl die Lage wirklich beklagenswert ist) und lässt sich nicht von Stephen Meeks wahscheinlich frei erfundenen Heldengeschichten beeindrucken. Sie hält ihn offensichtlich für inkompetent, zu Recht. In der besten Szene zielt Meek auf den Indianer, den die Männer gefangen haben und der ihnen den Weg aus der Wüste und zu Wasser zeigen soll, wozu Stephen Meek, der genau dafür bezahlt wird, nicht zu schaffen scheint. Meek findet, es reicht jetzt, weil es ihm gegen den Strich geht, dass der Indianer von Emily menschlich behandelt wird. Während er zielt, ertönt Emilys Stimme: “I’d be careful with that.”, und wir sehen Emily mit einem Gewehr in der Hand, die auf Meek zielt. Meek: “You have no idea what you’re dealing with here!” – Emily: “Well, neither do you, Mr Meek, you’ve proven that amply by now.” Meek gibt klein bei. Starke Frauen sind in Western ja nichts Neues, aber man freut sich trotzdem immer wieder darüber, wenn sich eine in dieser Männerwelt durchsetzt.

Bemerkenswert ist auch der konsequent durchgezogene Tag-Nacht-Rhytmus des Films. Nachts ist es so dunkel, dass die Figuren auf der Leinwand höchstens schemenhaft zu erkennen sind, man erkennt sie nur an den Stimmen. Dazu diese Ruhe, Musik kommt so gut wie nicht vor, die Geräuschkulisse besteht nur aus den tatsächlichen Geräuschen der Umgebung, nichts wird beschönigt oder ein Sonnenuntergang durch romantische Musik unterlegt, sondern diese Wanderung einfach dargestellt, wie sie sich tatsächlich vor 150 Jahren abgespielt haben könnte. Und genau das macht diesen Film auch so sympathisch und unbedingt empfehlenswert.

 

Meek’s Cutoff, USA 2010, 104′
Regie: Kelly Reichardt
Drehbuch: Jonathan Raymond
Kamera: Christopher Blauvelt
Darsteller: Michelle Williams, Bruce Greenwood, Zoe Kazan, Will Patton
Verleih: Peripher
Kinostart: 10.11.2011

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