Blickwinkel: Like Someone in Love

like-someone-in-love_fr Als Start in die siebte Staffel unserer Cinemathek zeigten wir am vergangenen Mittwoch Like Someone in Love von Abbas Kiarostami. Der Film erzählt von der jungen Studentin Akiko, die nebenbei als Callgirl arbeitet und auf einen Kunden trifft, der sich eher in einer großväterlichen Beschützerrolle gebraucht sieht.
Die einheitliche Begeisterung der Redaktion zeigt sich an unserem aktuellen Rating. Weil es dazu aber trotzdem noch viel mehr zu sagen gibt, betrachten wir den Film etwas ausführlicher aus unterschiedlichen Blickwinkeln – als Scheibenfilm und als Film der imaginierten Möglichkeiten.
Rein|Raus
von Florian Krautkrämer

In Abbas Kiarostamis Filmen geht es um Distanzen. Das menschliche Miteinander in Beziehung, Familie oder Dorf steht häufig im Mittelpunkt, man kommt sich näher, entfernt, findet und verliert sich wieder. Nähe ist dabei etwas, das in der Geschichte verhandelt wird, wohingegen die Distanz, die Trennung – häufig auch als Kontrapunkt zu eben dieser Nähe – sich in der formalen Inszenierung wiederfindet.

In Like Someone in Love besteht Beziehung aus Zwängen: man möchte sich sehen, kann aber nicht; will sich nicht treffen, muss aber; und wird mal deutlich, mal sanft, zu etwas gedrängt, dass einem nicht recht ist.

In all seinen Filmen hat sich Kiarostami als Spezialist für Rahmungen, Durchsichten und angedeuteten Blickstrukturen erwiesen, so auch in seinem neuesten Film, der ein Scheibenfilm geworden ist. Die Scheibe als transparente und opake Fläche, als Medium der Trennung, ist hier eine Hauptdarstellerin geworden, und sie zeigt sich als inszenatorisches Mittel selbst dort, wo sie eigentlich nicht zu sehen ist.

Scheibe und Trennung: Nach der über zehnminütigen Eröffnungssequenz, die in ihrer Konsequenz und Präzision zu den schönsten der letzten Zeit gehört (Daniel Eschkötter hat sie in der aktuellen Ausgabe der CARGO analysiert), sehen wir die Szene in der Bar von draußen, durch eine Scheibe. Drinnen sitzt die Hauptperson Akiko mit dem Rücken zu uns und ihr Zuhälter spiegelt sich ebenfalls mit seinem Rücken in der Scheibe. Zwei Rückansichten, zwei Räume, eine Scheibe, mehr Distanz geht nicht auf engem Raum. (Es ist daher auch nur konsequent, dass wir nicht mitbekommen, wie er sie nun überredet hat, zu dem Freier zu fahren: sie sagt nein – und fährt.)

Scheibe und Reflexion: Wie immer bei Kiarostami, die langen Autofahrten. Tokio sehen wir hier durch die Scheibe im Auto, als Phantom Ride aus der Perspektive des Wagens oder in der Spiegelung der Fensterscheibe. Dadurch entsteht eine Gleichzeitigkeit, die sich vor allem in der ersten Autofahrt auf mehreren Ebenen abspielt: Akiko hört sich die Nachrichten an, die ihr ihre Oma auf dem Anrufbeantworter ihres Handys hinterlassen hat, und die immer dramatischer werden: Ihre Oma wartet den ganzen Tag an verschiedenen Orten, um ihre Enkelin zu treffen. Dazu sehen wir Akikos Gesicht, müde und in ihr Schicksal ergeben. Darüber, als Reflexion in der Scheibe, das nächtliche Tokio, den Dschungel, als den ihr Freund die Stadt später beschreiben wird. Als Akiko dann bei ihrem Freier Takashi Watanabe ankommt, ist sie für sein Programm zu müde. Sie geht auf die Toilette und dann ins Bett, um zu schlafen. Er setzt sich gegenüber des Bettes auf einen Stuhl und versucht, sie dazu zu überreden, doch wenigstens mit ihm ein Glas Wein zu trinken. Neben ihm befindet sich ein Fernseher, in dem sich Akiko spiegelt. Die schwarze Mattscheibe ist nur ein unscharfer, unzureichender Spiegel, und so können wir nur grob erahnen, was Akiko da im Bett trägt (es gibt keinen Gegenschuss auf sie), und somit nur vermuten, ob die Aufregung von Takashi Erregung oder Verzweiflung ist.

Scheibe und Durchsicht: Später sind sie dann zu dritt im Auto. Takashi ist zu ihrem Großvater geworden, bei dem ihr eifersüchtiger Freund um ihre Hand anhält. Takashi kann ihn täuschen, weil er älter und erfahrener ist. Aber Akikos Freund kann ihn auf sein Terrain lotsen, in seine Werkstatt, wo er die Motorhaube öffnet um unter Angabe fadenscheiniger Gründe im Innersten von Takashis Schutzraum weiter zu suchen. Takashi und Akiko unterhalten sich leise, während sie ihn durch die Windschutzscheibe beobachten. Man erhält so keinen Überblick über diesen Ort: wo befindet sich ihr Freund, was hört er?

Überhaupt nimmt in Like Someone in Love der nichtsichtbare Raum, der hors champ eine unglaubliche Präsenz ein. Das beginnt schon am Anfang. In der ersten Einstellung ist Akiko nicht zu sehen, sondern nur zu hören, wie sie mit ihrem eifersüchtigen Freund am Telefon spricht. Man hat daher Schwierigkeiten, zu erkennen, wer eigentlich spricht. Die Kamera filmt die Bar aus ihrer Perspektive (es ist aber keine Subjektive). Im Gegenschuss bildet sie ein Gegenüber zum belebten Raum der Bar, niemand sitzt neben ihr oder dahinter, ihr Raum bleibt einer der Einsamkeit und des Transits: hinter ihr befindet sich bloß die Tür, durch die in der Szene Menschen kommen und gehen. Durch die statische Kamera (die erste Szene besteht aus über 70 Schnitten, ist aber nur aus zwei Positionen gefilmt), entsteht permanent der Eindruck, als wäre auch zwischen den Protagonisten eine Scheibe eingezogen. In den Schuss-Gegenschuss-Sequenzen des Films gibt es kaum Elemente der Verbindung zwischen den Redenden: keine Overshoulders, keine Fahrten, die beide gemeinsam kadrieren, nur strikte Trennung oder unscharfe Spiegelungen in der Mattscheibe.

Zunehmend wird das Off aber als Bedrohung inszeniert. Als Takashi in der Mitte des Films auf der Straße am Steuer kurz einnickt und die Kamera die ganze Szene über sein Gesicht in einer Nahen filmt, befürchtet man, dass jetzt etwas passieren muss, ein Unfall, oder schlimmer: Akikos Freund klopft wieder an die Scheibe, die Takashi ihm zuvor (zu) bereitwillig mehr als nur einen Spalt geöffnet hat. (Die grandioseste Verhandlung von Gesehenem und Ungesehenem findet allerdings im Bild statt: Takashi fährt in seinem großen und sperrigen Volvo rückwärts aus seiner zu engen Einfahrt heraus. Diese ist sowieso unübersichtlich, er zudem alt und hier auch noch aufgeregt. Im selben Moment kommt eine Frau mit zwei Kindern an der Hand auf die Einfahrt zu (überhaupt laufen in den Außenaufnahmen hier immer Kindergruppen vorbei.) Kurz bevor der Wagen aus ihrer Perspektive zu sehen sein könnte, blickt sie zurück in die andere Richtung, außerhalb des Bildes. Ihre Kinder ziehen sie weiter nach vorne, kurz vor die Einfahrt, als der Wagen heraus fährt. Glücklicherweise aber schaut das kleine Kind kurz nach rechts, sieht den Wagen und hält an, Takashi selbst bemerkt das alles nicht und fährt dicht an ihnen vorbei auf die Straße. Erst als er bereits aus der Einfahrt heraus ist, dreht sich die Mutter wieder um und erschrickt dann aufgrund von dem, was hätte passieren können, zum Glück aber vermieden wurde.)

Im Erdgeschoss der Einfahrt wohnt übrigens eine recht übergriffige Nachbarin (die mit einem zu kurzen Schlauch seine Windschutzscheibe waschen möchte!) Als Takshi das erste mal im Film dort ankommt, entspannt sich eine kurze Unterhaltung zwischen beiden, bei der die Frau aber komplett im Off verbleibt. Erst beim zweiten mal (die Kamera nimmt hier tatsächlich ihre Subjektive ein und filmt wie in einem billigen Horrorfilm durch Gardine und Scheibe) sieht man sie, wie sie durch ihr viel zu kleines Fenster blickt. Dieses Fenster ist doppelt gerahmt. Zuerst durch die Mauer und dann noch mal in diesem Durchblick durch den Fensterrahmen selbst. Die doppelte Rahmung vermittelt durch die Staffelung den Eindruck von Tiefe, aber wirklichen Einblick bekommen wir auch hier nicht: Sie geht ab, als sie von ihrem Bruder gerufen wird, der sich in ihrer Wohnung befindet und den wir – natürlich – auch nicht zu Gesicht bekommen. Die Art wie und das, was er spricht, lassen aber darauf schließen, dass er ein Pflegefall ist.

Es sind diese Art von Projektionen und Imaginationen, die Kiarostami überall mit großer Präzision antippt. Am Schluss, in der letzten Szene wird es dann aber deutlich. Akikos eifersüchtiger Freund hat allmählich gemerkt, dass Takashi nicht der Großvater ist, für den er ihn gehalten hat. Er dringt ein, zuerst in die Einfahrt, dann ins Treppenhaus. Aber er kommt nicht in die Wohnung und geht wieder raus. Takashi versucht ihn heimlich durch seine Fenster zu beobachten. Als er vorsichtig durch den Spalt der Gardine blickt, fliegt ein Stein durch das Fenster. Und so endet der Film, wie er begonnen hat: Akiko ist im Off, Takashi, der dabei umfällt, verschwindet hinter einem Sofa und ist auch nicht mehr zu sehen. Und während der Abspann läuft, blicken wir durchs Fenster. Das allerdings hat jetzt ein Loch. Und von Außen ist etwas nach Innen gelangt.

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Que sera, sera
von Jennifer Ament

Die Kamera blickt in eine Bar, nicht von außen, sondern aus einer Perspektive mitten im Geschehen, wo sie ihren eigenen Platz bekommen hat. Zu sehen sind Menschen, an Tischen oder stehend, beschäftigt mit ihren Getränken, ihren Handys oder sich selbst. Zu hören ist neben dem typischen Geräusche-Mix einer gut besuchten Bar die Stimme einer jungen Frau, die sich deutlich genug vom restlichen Gewirr abhebt und gleichzeitig unbestimmt bleibt, weil wir das Gesicht dazu noch nicht sehen. Desorientiert durch diesen ungewöhnlichen Einstieg versucht man zunächst sich zurechtzufinden, das zuzuordnen, was in diesen ersten Momenten noch gar nicht eindeutig zu verorten ist. Die Stimme passt zu keiner Person im Raum vor der Kamera, sie muss zu jemandem außerhalb des Sichtbaren gehören. Der Unterschied zwischen zuhören und zusehen wird durch diese Trennung von akustischer und visueller Ebene bewusster. Erst wenn die junge Frau, Akiko, dann zum ersten Mal zu sehen ist, fällt die Orientierung leichter. Die Stimme bekommt ein Gesicht und die Aufmerksamkeit richtet sich stärker auf das Telefonat. Unter dem Versprechen ihren Freund am anderen Ende der Leitung nicht anzulügen, verstrickt sich Akiko immer weiter in Beschreibungen und Erklärungen, die mit der Wahrheit nur bedingt zu tun haben. Sie sei in einem Café anstatt in einer Bar, mit einer Freundin anstatt mit ihrem Zuhälter und sie könne sich heute nicht mit ihm treffen wegen der morgigen Prüfung und dem Besuch ihrer Großmutter, nicht wegen des Kunden, der auf sie wartet. Mit diesen fragilen Ausreden eröffnet Akiko eine Art Parallelwelt, einen alternativen Ablauf des Abends, der zwar so sein könnte, aber nicht so ist. Die Lüge präsentiert sich als angepasste Form der Wahrheit, als Ausschnitt einer möglichen Realität.

Dieser Unterschied zwischen dem, was ist und dem, was sein könnte verstärkt sich im weiteren Verlauf zunehmend, denn Like Someone in Love ist nicht nur ein Film der Ambivalenzen, sondern auch ein Film der imaginierten Möglichkeiten, der Vorstellung von Alternativen, im Sinne eines „was wäre wenn“-Prinzips. Während Akiko im Taxi sitzt und doch zu ihrem Freier fährt, anstatt sich mit ihrer Großmutter zu treffen, entscheidet sie sich für eine Möglichkeit, für einen bestimmten Ablauf und lässt die Alternative gleichzeitig los. Trotzdem wird das Gegenmodell rückwirkend präsentiert. Akiko hört im Taxi die Nachrichten ihrer Großmutter, welche sie über den Tag hinweg auf ihrer Handy-Mailbox hinterlassen hat. Beginnend mit ihrer Zugfahrt nach Tokio meldet sie sich immer wieder, um ihrer Enkelin mitzuteilen, wo sie gerade ist, wo sie wartet und dass sie Akiko doch so gerne sehen würde. Von Nachricht zu Nachricht ändert sich ihr Ton dabei von freudig-erwartungsvoll über besorgt bis hin zur letztendlichen Resignation, dass sich die beiden wahrscheinlich nicht treffen werden. Akikos Reaktionen beim Hören der einzelnen Nachrichten sind subtil und doch drückt sich eine Schuld, ein schlechte Gewissen und eine tiefe Traurigkeit immer stärker aus. Mit jedem neuen Anruf der Großmutter werden weitere Möglichkeiten darüber eröffnet, wie Akiko diesen Tag hätte verbringen können. Für wenige Minuten wird nur mit diesen Erzählungen übers Telefon eine Alternativwelt gezeichnet, an der sie hätte teilhaben können. Aber sie hat sich dagegen entschieden (oder musste es tun) und so bleibt ihr nur der kurze Umweg zum Bahnhof, um wenigstens aus dem fahrenden Taxi heraus einen sehnsuchtsvollen Blick auf ihre Großmutter zu erhaschen, die bis zum letzten Moment am finalen Treffpunkt wartet und immer noch auf ein kurzes Wiedersehen vor der Rückfahrt hofft, das nie stattfinden wird.

Like Someone in Love

Der Abend bei Akikos Freier, dem alten Soziologieprofessor Takashi, verläuft schließlich anders als erwartet und resultiert darin, dass er sich vor ihrem eifersüchtigen Freund als ihr Großvater ausgibt. Die Lage wird aufgrund dieser scheinbar unbedeutenden Entscheidung zunehmend unangenehmer und – wie sich erst später herausstellt – gefährlicher. Am Ende beruft sich der Film wieder auf den Anfang und endet in einer eskalierenden Situation, die den Versuch hervorruft, sich zu orientieren und die Ereignisse eindeutig verorten zu wollen. Doch in diesem Fall wird es keine weiteren Anhaltspunkte geben, keine Sichtbarmachung des Unsichtbaren und keine Verdeutlichung des Unklaren. Bei all dem imaginären Ausspielen verschiedener Möglichkeiten und Entscheidungen verweigert sich Abbas Kiarostami auch am Ende einer eindeutigen Auflösung. Wie Takashi es schon vorher singt, steht nur eine Sache fest: Whatever will be, will be.

Like Someone in Love, F/Japan 2012, 109′
Regie & Drehbuch: Abbas Kiarostami
Kamera: Katsumi Yanagijima
Darsteller: Rin Takanashi, Tadashi Okuno, Ryo Kase
Verleih & Bildrechte: Peripher

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