Big Eyes

Aus dem Tiefenschwarz der Filmleinwand formt sich eine gleichsam finstere Pupille. Je weiter die Kamera zurücktritt, desto weiter wird das Auge eines kleinen Mädchens vervollständigt. Auf dem einst matten Glanz der Filmleinwand zeichnen sich jedoch einzelne Farbpigmente und eine raue Maserung der Leinenoberfläche ab. Die Big Eyes sind gemalt. Doch ehe man das Gemälde in seiner Gänze erblicken kann, schieben sich Duplikate über die Abbildung. Was man anfangs für ein auratisches Meisterwerk hielt, entpuppt sich als technische Reproduktion. Und während das Einzelbild noch behutsam offenbart wurde, gibt sich der Film im Anschluss der dynamischen Mechanik der Gemälde-Vervielfältigung hin. Bereits dieser Vorspann von Tim Burtons Big Eyes signalisiert somit, dass es hier neben den klassischen Narrativen eines Biopics vor allem auch um Wechselbeziehungen zwischen der Malerei und dem reproduzierten Bild, in letzter Instanz auch in Form des Films selbst, geht.

Big Eyes

Mit einem Portfolio, einem Abschluss von einer Kunstakademie und ihrer Tochter, die im Wagen auf sie wartet, bewirbt sich die frisch geschiedene Margaret (Amy Adams) um eine Anstellung als Künstlerin. Und sie schafft es: Sie darf gemeinsam mit dutzenden anderen Arbeitern Kinderkrippen in einer Möbelmanufaktur mit kitschigen Motiven verziehren. Ihre freie Zeit verbringt sie in der Parks von San Francisco, wo sie ihre Gemälde ausstellt und für Cent-Beträge Portraits malt. Dort trifft sie auf Walter Keane (Christoph Waltz), die beiden gehen gemeinsam aus, verlieben sich und heiraten. Der charmante und smarte Walter malt Pariser Stadtimpressionen, die schüchterne Margaret hingegen fertigt Portraits von Kindern mit übergroßen Augen an. Beiden gemein ist, dass sie damit auf dem Kunstmarkt keinen Erfolgt haben: They only show modern art.

So sind die Keanes auch gezwungen ihre Gemälde neben den Toiletten einer Bar auszustellen. Erst die Präsenz technischer Bilder, etwa die Fotografien einer handfesten Auseinandersetzung und Walter Keanes Fernsehauftritt, kurbeln den Erfolg ihrer Gemälde an und sichern ihnen einen Platz in Kunstgalerien. Auf die filmische Inszenierung der Malerei hat der Wechsel des Ausstellungsraums jedoch keinen Einfluss. Die Kunstwerke werden überwiegend in ihrer vollen Größe in die filmische Kadrierung eingefasst und fungieren eher als Dekors und Ornamente, weniger als Aktanten. Im Gegensatz zu den unüberschaubaren Akkumulationen von Gemälden wirken die medialen Bilder innerhalb der Diegese hingegen freigestellt und bündeln in sich gänzlich die Aufmerksamkeit des Publikums. So bleibt auch ein Ausschnitt der Serie Perry Maison, der zwar das Finale des Films vorzeichnet, darüber hinaus aber keine narrative oder ästhetische Funktion wahrnimmt, deutlich länger sichtbar als die einzelnen Bilder von Margaret Keane. Auch motivisch sind es Keanes Big Eyes, die ein Spannungsfeld gegenüber dem filmischen Medium aufziehen. Tim Burton, normalerweise für seine übersprudelnde filmische Fantastik bekannt, nimmt sich hier gänzlich zurück. Das Fiktive hängt einzig an den unproportional gemalten Augen. Der Film selbst bezieht dazu eine Gegenposition, wirkt ungewohnt clean und betont, sich den Konventionen des Genres beugend, die wahren Begebenheiten, auf denen er beruht. Nur vereinzelt schaffen es die Big Eyes den Gemälderahmen zu durchbrechen und sich in der filmischen Diegese auszubreiten. Umgekehrt schreibt sich aber auch der Film in die Malerei ein: Spätestens als Joan Crawford ein Portrait von ihr im Stile der Big Eyes übergeben wird, macht sich das Medium Film schlussendlich selbst zum malerischen Bildsujet.

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Genau diese Wechselbeziehungen der Bildgattungen versieht Big Eyes mit geschlechtlichen Konnotationen. Margaret Keane ist die Malerin, ihr Mann Walter ist es aber, der sich als der Urheber dieser Malerei gegenüber der Öffentlichkeit präsentiert und sie sich als sein Eigentum einverleibt: People don’t buy lady art.
Gleich den Gemälden, die durch ihren Rahmen begrenzt werden, wird auch Margaret ein fester Ort, ein winziges Atelier im Dachgeschoss, zugeteilt aus dem sie sich kaum befreien kann. Walter hingegen nutzt die filmischen Möglichkeiten der Bewegung gänzlich aus und springt wild gestikulierend von einem Burtonschen Tableau zum nächsten. Während Margaret regelmäßig vor Erschöpfung in ihrem Zimmerchen zusammenbricht, zeigt Walter trotz seines exorbitanten Mienenspiels keinerlei Müdigkeitserscheinungen. Eine Zuspitzung vollzieht sich in der Schlussszene vor Gericht: Margaret, in der aktiven Rolle der Klägerin, bleibt passiv und malt still ihre Big Eyes. Walther hingegen nutzt den Gerichtssaal als Bühne und unterhält das Publikum über seine theatralischen Choreografien.

Obwohl Tim Burton hier augenscheinlich das Medium der Malerei thematisiert, betont er gleichzeitig immer wieder die piktorale Differenz gegenüber den technischen und filmischen Bildern, welche narrativ zwar nur Randerscheinungen darstellen, aber eine viel elaboriertere Inszenierung erfahren. Ähnlich verhält es sich mit der Figurenkonstellation: Margaret, als Protagonistin ausgewiesen, bleibt farblos und der Film stützt seine Laufzeit nur auf die treibende Dynamik von Walter. Genau in diesem vermeintlichen Widerspruch liegt auch die wesentliche Qualität von Tim Burtons neustem Film. Mit Christoph Waltz und seinem forcierten Grinsen, das auch den hintersten Backenzahn zum Vorschein bringt, transportiert der Film den männliche Geltungsanspruch vom San Francisco der 50er Jahre in die Kinosäle unserer Zeit. Aus dem einstigen Handlungsträger wird mit fortschreitender Narration eine Kippfigur, die mit maßlosem Schauspiel den Aufmerksamkeitsdrang der männlichen Rollen für das Publikum leiblich erfahrbar macht.

Big Eyes, USA / Kanada 2014, 106′
Regie: Tim Burton
Buch: Scott Alexander & Larry Karaszewski
Kamera: Bruno Delbonnel
Darsteller: Amy Adams, Christoph Waltz, Krysten Ritter
Verleih & Bildrechte: StudioCanal
Starttermin: 23. April 2015

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