Robert Bramkamp

Gegen Schrumpfformen von Fiktion. Regisseur und Drehbuchautor Robert Bramkamp im Interview zu seinem neuen Film Art Girls

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Dein neuer Film heißt „Art Girls“ und es dreht sich darin um die Künstlerszene in Berlin. Wie bist du auf die Idee gekommen, dich mit diesem Thema zu beschäftigen?

Seit 1988 arbeite ich in wechselnden Rollen an Kunstwerken von Susanne Weirich mit. Es handelt sich meistens um erzählerische Arbeiten, Objektkunst oder Medieninstallationen, oft mit polyphonem Charakter. Meine Mitwirkung bezieht sich auf Tätigkeiten zwischen Tonmann, Schneiden, Ausstellungsaufbau, aber auch Diskussion der Idee im Vorfeld oder Produktion in den letzten Jahren, wenn es um Mehrkanal-Videoinstallationen ging. Drei Mehrkanal-Installationen haben wir in den letzten Jahren mit einer gemeinsamen GbR produziert. Von daher hatte ich Einblick in eine 20-jährige Praxis von, man könnte mit Laurence Rickels sagen, technofeministischer Kunst, die immer einen bestimmten konzeptuellen, künstlerischen Ansatz verbindet mit einem bestimmten, und erstaunlicherweise immer anderen Medieneinsatz. Und da es nach „Prüfstand 7“ bei mir anlag, jetzt endlich mal einen Kino-Spielfilm in der Form und mit dem Zugang zur kinematographischen Materie zu machen, den ich wenigstens einmal so machen wollte, wie es gemeint ist und nicht als Skizze, ergab sich die Frage, was machen diese Frauen, die ja die erste Generation von Frauen sind, die überhaupt gleichberechtigt und auf Augenhöhe mit männlichen Künstlern ausgebildet wurden und in eine Praxis gekommen sind. Was haben die speziell erarbeitet und wie kann man diese Qualitäten in einem Kinofilm zur Wirkung bringen? So wurde der Stoff klar und damit ging die Überlegung einher, dass Berlin als „International Art City“ auf jeden Fall ein weltweit funktionierender Kino-Topos ist. […] Und mir war auch klar, dass ich in einer gewissen Weise jede Möglichkeit nutzen musste, aus dieser deutschen “Kinolandschaft” ausbrechen zu können. Damit meine ich eine bestimmte Ästhetik und ein damit verbundenes Produktionsmodell, das vielleicht durch die Internationalität, die diese Medienkunst immer schon hatte, überschritten werden konnte.

Wenn du jetzt Kunstkontext und Kinolandschaft gegeneinander ausspielst: heißt das überschritten von der Kinolandschaft in den Kunstkontext hinein?

Das deutsche Produktionssystem stellt ja überwiegend fernsehabhängigen Retrorealismus her und ist immun gegen jede Form von fantastischen Vorfällen; es schließt die allermeisten Genres, polyforme und nichtlineare Erzählformen aus – es produziert eine Schrumpfform von Fiktion. Diese ästhetische Zone wollte ich versuchen zu transzendieren und musste da irgendwie nach jedem Strohhalm greifen, der den Film anschlussfähig an andere Szenen macht. […]

Wie einfach oder schwierig war es, mit diesem Stoff an Produzenten heranzutreten oder an Geldgeber und Filmförderung zu bekommen?

Ich habe jetzt sechs, sieben Jahre mit dem Film zu tun – es sind dann ja zum Glück zwei Filme geworden und dann noch dieses E-Learning-Programm „Innovative Filme Machen“ (http://creative.arte.tv/de/magazin/art-girls), was auch nochmal so hundertfünfzig Minuten lang ist […], sodass es halbwegs legitim ist, so lange an dem Film zu arbeiten. Es ging aber wirklich um die Wurst und um die grundsätzliche Frage: Kann, soll, darf man solche Filme noch irgendwie machen, oder war es das? Ich wollte das jetzt wissen und ich wollte auch zeigen, dass es geht. Natürlich nur mit der Mitwirkung von sehr vielen Leuten, die entweder gerade von der Uni kamen, motiviert und sehr gut ausgebildet waren und auch zeigen wollten, was sie gelernt haben […] und mit Leuten, die schon 25 Jahre dabei sind. In dem bestehenden deutschen Produktionssystem gibt es eigentlich keine Produktionsfirma, die so einen Film machen kann, weil sie dazu über ein gewisses Eigenkapital verfügen muss und den Film realisieren muss, ohne den üblichen Kino-Koproduktionsanteil, der von TV-Sendern sonst kommt. Aber es hatte sich geklärt unter anderem an der Frage „Können Kröten fliegen?“, dass es in Deutschland keinen TV-Sender dafür geben würde. Und diese Freiheit, dass Krokodile sprechen können, wird eben auch nur portugiesischen Filmen zugestanden, nicht aber deutschen. Da gibt es auch eine ganz klare Grenze zwischen Binnenlogik und internationaler Logik – deutsche Fantasie bitte nicht! Wir wollen aus Deutschland alles haben: Maschinenbau, Deutsche Bank, also alles, Bildende Kunst ist auch okay, aber wir wollen keine kinematographische Fantasie aus Deutschland – danke. Da haben wir schlechte Erfahrungen mit gemacht. Das sitzt wirklich noch völlig in den Knochen. Und nur in einem kurzen Moment während der klugen Wenders-Fassbinder-Straub-Phase von Flower-Power-Internationalismus und diesen Wellen von Nouvelle Vague und Neuem Deutschen Film konnten einige Leute damit international werden und von denen weiß man jetzt: die sind ganz okay. Also Wim ist in Ordnung und ein sehr kundiger Cineast und jemand, den man gerne dabei hat in dieser internationalen Runde. Das heißt: International schlechte Chancen für deutsche Produzenten, so einen Stoff als Kino-Koproduktion zu machen. Als Produzent müsste man das Eigenkapital haben – haben sie alle nicht. […] Aus diesen beiden Gründen […] mussten wir die Firma selbst gründen. Also wurde irgendwann das „Institut Forschender Film Hamburg GmbH“ gegründet […] bevor das Drehen überhaupt losgehen konnte. Und nur durch die Zusammenarbeit mit ZDF, arte […] und die Idee, zwei Filme zu produzieren, ist dann mit einem kleinen Budget, das ungefähr ein Zehntel des üblichen beinhaltet, der Film realisiert worden, weil dann eben auch Förderungen einsteigen konnten. […]

Wie kam es zu der wiederholten Zusammenarbeit mit den beiden Hauptdarstellerinnen?

Das ist eine gute Frage, denn ohne die Kooperation mit Schauspielerinnen, die einen Namen haben, hätte es den Film nicht gegeben. Peter Lohmeyer hatte mir eine „Carte-Blanche“ gegeben, weil mein Film „Eroberung der Mitte“ immer noch einen Außenpol in allem bildet, was er bisher gemacht hat. Und er möchte manchmal an diesem Außenpol wieder erscheinen. Solange es Leute gibt, die diesen Wunsch haben, kann man eben auch so einen Film machen. Noch durchgängiger hat Inga Busch diesen Film ermöglicht, weil klar war, direkt nach „Prüfstand 7“ wollen wir die Zusammenarbeit fortsetzen.

Mit Inga haben wir dann immer wieder Szenen geprobt, schon bevor es eigentlich losging. So auch auf dem Lichtfest Leipzig 2009, da steigt sie ja zwischendurch aus dem Auto aus und steht mitten in den hunderttausend Leuten. Diese Massenszenen haben wir übernommen, auch fürs Compositing, wo der Fernsehturm umgekippt ist, und die Spitze geht in so ne Frankfurter U-Bahn-Station rein, dahinter steht die Zentralbank, links steht der Prater, rechts steht ein Element aus Berlin und damit kauft man auch, dass die Menschen eigentlich durch Leipzig gehen. Dadurch ist das sozusagen zu einer Stadt verschmolzen. Zu dem Zeitpunkt des Films ein völlig normaler Vorgang.

Die Kunst, die im Film zu sehen ist, existiert ja auch in Wirklichkeit…

Ja, es ist tatsächlich so, dass wir keine Kunst extra für den Film machen wollten, sondern Susanne und ich wählten Kunst aus, die wir gut fanden. Also z.B. diese drei singenden „Angels In Chains“ oder die Peitschen-Performance von Maren Strack „6-feet under“ gab es schon. Die haben wir quasi für den Film nachinszeniert. Auch die Tarot-Karten-Kunstinstallation „Die Glücksprophezeiungsmaschine“ gab es schon vorher. Und die haben wir dann quasi im Film a) gezeigt, b) wie sie entsteht und c) daran auch die Kunstwirkung erzählen können. Die Kunstwirkung ist ja erstmal eine Erzählung, die auch Fragen stellt, es ist ja nicht so, dass ich jetzt glaube, unmittelbare Echobeziehung von Kunstwerken zur Realität wären die letzte Lösung.

Das ist ja eine Behauptung.

Es ist eine Behauptung, in der auf jeden Fall eine Wut steckt in Bezug auf den Diskurs und die Art und Weise wie interpretiert oder Kunst verwurstet wird. Deswegen sagt die Künstlerin ja auch: “Kunst die wirkt, sonst ist Schluss“. Das ist natürlich schon ein Wunsch, der sich von Verzweiflung umwandeln muss in einen Plan.

Das Motiv des Wurms, das taucht ja immer wieder auf – wir haben uns gefragt was du in dem Wurm siehst? Etwas ursprüngliches, das keinen gesellschaftlichen Gedanken hat? Oder Vorbild für die Menschheit ist, weil die die ersten Lebewesen sind, die sich kollektiv zusammenschließen? Was hast du in diesem präsenten Motiv des Wurms gesehen?

Was ich an dem Wurm interessant fand ist zunächst, dass die so ganz und gar unheroisch sind – es sind einfach Regenwürmer – zweitens, dass sie immer nur Futter waren und von Vögeln gepickt wurden und sich jetzt eine Rachegeschichte ausdenken, sie sagen „jetzt reicht es mal, die kriegen wir“. Das ist auch eher eine ironische Massenaufklärungsgeschichte, da wird dieser Kollektivgedanke teilweise humoristisch, weil sie nicht sofort eine Idealgesellschaft bilden, sondern Tauben fangen wollen. Irgendwo sagt jemand im Film, „die Natur hat keinen Reset-Knopf“. Und so ist das mit den Würmern, sie sind in eine Schnell-Evolution eingetreten, die wachsen und dann irgendwann sind sie nach meinem Verständnis ein möglicher Körper für diese entstehende „Wir-Intelligenz“, die auch ein Science-Fiction Motiv ist und kein eins zu eins Kollektiv-Voschlag. Sie bilden dann einen Körper oder auch ein Zeichensystem mit dem diese Intelligenz uns Menschen vor die Stirn tippt in einer Situation, in der wir sozusagen vor dem Spiegel stehen und sagen, „das sind ja wir“. So ein freundliches Aufgreifen des Spiegel-Stadiums. Das hat mir an den Würmern gefallen, an diesem entstehenden Körper, dass sie diese Position einnehmen, die sonst immer der verschollene Vater hat, so wie bei „Contact“. An den Würmern mochte ich, dass es grade keine groß-projizierte, ödipale Situation ist, sondern vielmehr Späße erlaubt sind.

Du betonst ja auch, dass auch dein Film ein kollektives Werk ist. Hast du ein konkretes Beispiel dafür, dass sich während der Produktion etwas verändert hat, was ursprünglich anders geplant war?

Wir hatten ein sehr geringes Budget. Da war der Einfluss, der aus dem Schneideraum, der Animation und dem Sounddesign kam, natürlich sehr wichtig, um zu gucken, was mit diesem Budget möglich ist und was trotzdem glamourös funktioniert. Beispielsweise habe ich gestern ein großes Lob für das Kostümbild bekommen, was ich gerne entgegen nehme, da es echt extrem glamourös ist, wie es eben bei Haute-Couture zu sein hat. Diese Kostüme wurden gesponsert. Als man gesehen hat, wie diese und andere Kleider in der Konstellation von Inga und Una gewirkt haben, wurde die Idee der Kunstpolizei verwirklicht, die bis dato nur ein Satz im Treatment war. In der Szene, in der die kollektiven Erzähler mit ihren Knieschonern das Hinfallen und Wiederaufstehen lernen und Una in High Heels und ihrem Gaultier-Kostüm wie ein Reptil durch die Baustelle an ihnen vorbei geht, prallen Dinge aufeinander, die nicht ohne Weiteres vermittelbar sind. Also hat sich ausgehend von dieser kleinen Idee der Kunstpolizei, nachdem das Kostümbild in der Form da und möglich war, eine Szene entwickelt, in der man das in einem Oderberger Straße-Alltag aufeinander prallen lassen konnte.

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Du sagtest, dass eine nicht lineare Erzählweise und filmische Motive, wie beispielsweise fliegende Frösche in Deutschland auf Widerstand stoßen. Nun ist dieser Film ja schon konventioneller angelegt und er beginnt mit klassischen Erzählsträngen, die sich am Ende verbinden. Hat sich deine Arbeitsweise im Gegensatz zu deinen älteren Filmen verändert?

Ich habe bis jetzt bei jedem Film versucht, eine andere Ästhetik zu entwickeln und keine Serie zu machen, wie es sie in der bildenden Kunst gibt. Ich nenne die Filme Prototypen und versuche sie bis ins Kino durchzubringen, weil man sie nur da testen kann und sieht, wie sie funktionieren und was sie leisten. Die polyphone Strategie mit fünf unterschiedlichen Sprechern, die man z.B. in Prüfstand 7 hat, findet sich auf eine gewisse Weise auch in diesem Film. Ich meine sogar, dass es in Art Girls der eigentliche Plot ist, dass sich der Mix von Realitäten in diesem Film evolutionär verändert. Der Film erzählt anfänglich, dass jemand einen Schalter umgelegt hat und ab dem Moment viel mehr möglich ist. Die Realität verflüssigt sich in einer gewissen Weise, bzw. sortiert wie der Inhalt von einem Glas, das man schüttelt, immer wieder neu und tritt in eine Entwicklung ein, die identisch zu verstehen ist mit der Entdeckung der Wir-Intelligenz. Wir merken, dass diese Welt ab sofort in Verhandlung ist und so geht es um die Frage, mit welcher Komplexität dieses Modell gebaut oder erzählt wird. Und um diesen Mix machen zu können und gleichzeitig einen Zugang für möglichst viele Leute zu finden, gibt es parallel dazu einen roten Faden in Form einer linearen Erzählung. Viele denken natürlich, dass der Film lediglich linear erzählt ist, aber wenn man sich auf die drum herum gebaute Polyphonie und die langsam evolutionierende kinematographische Materie einlässt, die sich im ganzen Film verändert, ist das alles andere als eine Konventionalisierung. Die Experimente verlagern sich im Verlauf des Films auf unterschiedliche Gebiete und um das zusammenhalten zu können, gibt es ein klare Abfolge von Ereignissen, die jedoch immer, wenn eine neue Tarotkarte gespielt wird, durcheinander gewürfelt wird.

Trotzdem würde ich sagen, dass wenn man “Art Girls” mit deinen früheren Filmen vergleicht, diese mehr “ALBA” (Alles liegt bei allem) sind. Da ist mehr aus unterschiedlichen Bereichen enthalten, auf dessen Zusammenhang man als Zuschauer nicht gekommen wäre und was du dann plötzlich zusammenführst. So beispielsweise der Zusammenhang von Kartoffelschalen und der Rakete in “Prüfstand 7”, der sich nicht sofort erschließt. Vor allem weil nie nicht erklärt wird und der Zuschauer stets mitarbeiten muss.

Also bei Prüfstand 7 muss ich dir Recht geben. Es ist wichtig, die Balance zwischen roten Fäden und der ertragbaren ALBA-Menge zu finden, was im Grunde eine kybernetische Frage ist, um nicht im Grundrauschen zu versinken. Also von Gelbe Sorte würde ich sagen, dass er eine geringere ALBA-Rate hat. Die Frage ist ja immer nur, wie viel man davon sichtbar hält. In konventionellen Filmen wird möglichst alles der Geschichte untergeordnet und es bleibt nur ein bisschen Überhang an Decors. Beispielsweise eine schöne Kamerafahrt oder eine tolle Landschaft. Aber mehr darf auch nicht überbleiben. Es darf keine Polyphonie oder Unsortiertheit geben, da das ansonsten ein unkonzentriertes Erzählen wäre. Der erste Impuls ist immer etwas Technisches, das den rein menschlichen Psychodramen entgegengestellt wird. Mich interessiert dieser Impuls, wenn menschliche Gefühle, Reaktionen und Vorgehensweisen in der technoiden Sphäre wahrgenommen werden, von der Kittler sagt, dass wir eher Eingeborene in diesem Dschungel sind, als dass wir diesen Technologie-Dschungel bestimmen würden. Bis zu welchem Grad man das auch unterschreibt, heißt es ja, und das würde ich meinen, dass es viel interessanter ist, von Menschen und Gefühlen zu reden, wenn man ihre realen Umwelten mit in den Blick bekommt.

Die Gegenfolie muss ja nicht unbedingt das Kollektiv sein. Wenn du sagst, das Gegenüber vom „echten Menschen“ sind die Menschen in ihren Realitäten, heißt das nicht, dass das Gegenüber dann das Kollektiv werden muss. Ich sehe das ein bisschen kritisch mit der Verschmelzungsphantasie in deinem Film.

Art Girls ist auch ein Film, in dem Figuren aus den Figurenkonstellationen der Kunstwelt bis zum Ende in unterschiedlichster Weise auftreten, deswegen waren auch die Kostüme so wichtig. Da würde ich nicht sagen, dass alle mit der Mission unterwegs sind, zu irgendeinem Kollektiv zu verschmelzen. Das Thema der kollektiven Erzählung – also ob es eine Möglichkeit gibt, sich über den Einzelautor hinaus trotzdem auf dem ästhetischen Stand der Zeit die Wirklichkeit in ihren Möglichkeiten anders zu erzählen – ist das, was mich durchgängig interessiert. Welche Verschmelzungsphantasien ich persönlich als Autor habe, ist sowieso irrelevant, weil sich Art Girls durch die Art der Herstellung in zwei Jahren sehr stark von allem Schriftlichen wegentwickelt hat, obwohl die meisten Worte am Ende doch verwendet wurden. Auch das Ende sieht nur auf den ersten Eindruck einfach und auf den zweiten ambivalent aus. Auf den dritten Eindruck ergeben sich verschiedene Schichten und die fünfte Lesart wäre, dass die Ausstellung fertig ist. Die Ausstellung handelt davon, dass jeder seine eigene, persönliche Prophezeiung bekommt. Und im Film wird gesagt, warum es Nikita so wichtig ist, dass es zu jeder Karte mehrere Prophezeiungen gibt. Man sieht einzelne Leute, die durch den Raum gehen und ihre höchst individuelle Prophezeiung erhalten, während sie hören, dass die anderen eine andere bekommen, die sie selbst nicht bekommen können. Darin sehe ich nicht unbedingt eine Verschmelzungsphantasie.

Aber dieses “La-Chinoise-Kollektiv” mit den roten Stirnbändern erweckt doch einen bestimmten Eindruck: Sie sind zufrieden und glücklich, aber wenn sie nicht richtig zusammenarbeiten, stürzt das Gerüst zusammen. Gegen Ende steuert der Film schon auf dieses Ideal hin.

Da muss ich widersprechen. Das führt zu dem Thema der Gruppenkonstruktionen und da gibt es schon den Versuch eines historischen Bewusstseins, dass wir in Deutschland zu einem bestimmten Zeitpunkt – genauer gesagt im Faschismus – eine medientechnologisch zusammengeschaltete Gruppe haben, die man auch am besten gruppenpsychologisch beschreiben kann. Diese Gruppenpsychologie ist – da folge ich Laurence Rickels – auch immer an die technologischen Seiten gebunden, während es eine Gegenposition gibt, die ich hoffe verteidigen zu können, allerdings in einem zeitgenössischen Szenario. Die Gegenposition ist der „slow track“, also nicht der „fast track“ der Technologie, mit dem sich die Gruppe auch in einem Zustand von Nicht-Trauer und „instant gratification“ identifiziert. Der „slow track“ ist ganz traditionell: love, language, imagination. Ohne diese Qualitäten kann auch eine mit technischen Bildmedien arbeitende Künstlerin gar kein Kunstwerk machen. Dann kann sie auch keine Liebesbeziehung eingehen und gar nicht die interne Motivationsdauer aufbauen, so lange an einem Kunstwerk zu arbeiten. Man kann auch nicht in einer Gruppe von Leuten in verschiedenen Konstellationen den Wunsch aufbauen, über drei oder vier Jahre so einen Film irgendwann einmal fertigzumachen und überhaupt zu entwickeln. Insofern habe ich auch versucht, den Kampf zwischen unterschiedlichen Konfigurationen dessen, was dieser „slow track“ ist, zu steuern – also die Old School der Wunschbildung, im Grunde aus der Romantik, aber sprachbasiert. Es gibt einen Satz im Film, der Susanne Weirich sehr wichtig ist. Peter Maturana hat am Ende mit den Würmern gesprochen, Nikita kommt zurück und er sagt nur einen Satz: „Sie können alles außer Kunst.“

Ich stelle mir jede wünschenswerte Form von Kollektivität eher wie eine funktionierende Polyphonie vor und nicht als eine Gleichschaltungsvermengung oder Verschmelzung. Ich habe versucht, immer unterschiedliche Formen von Polyphonie zu entwickeln, in denen die verschiedenen Konfigurationen einer technologisch freigeschalteten, zusammengeschalteten, tatsächlich zwischendurch zu einem Kollektivwesen verschmolzenen Gruppenkonstruktion auf immer neue und sich entwickelnde Weise auf diese Individualposition treffen, die das einzelne, künstlerisch tätige Subjekt notwendigerweise manchmal einnehmen muss. Im Film verändert sich diese Konfiguration jedes mal, wenn eine Tarot-Karte gespielt wird.

Wenn die Menschen am Ende in dieser Ausstellung wieder auftauchen, ist das dann eine neue Realität? Weil so weit gereist sind sie ja gar nicht, das ist ja eigentlich bloß die Lagerhalle hinter der eigentlichen Ausstellung.

Ja, das ist nicht viel weiter, aber in dieser Lagerhalle ist eben diese flüssige Stelle. Und in der sitzt dann Laurens Maturana fest wie bei Dante im untersten Höllenkreis. Und er wird dann explizit als Ausstellungsstück benannt. Peter Maturana, der ja schon einige Erfahrung mit der Neuen Natur gemacht hat, begrüßt die Neuankömmlinge mit “Willkommen in der Neuen Natur”. Er geht also davon aus, dass man sich nun dort befindet. Und der Film erzählt ja, dass wir in der Neuen Natur dazu fähig wären, in der Polyphonie, kulturell oder sozial, hin und her zu schalten zwischen Wir und Ich. Mir ist aber auch die Lesart wichtig, zu sagen, das ist immer noch einfach die von einem Biotechnologie-Konzern groß aufgezogene Kunstausstellung, mit dem Gimmick des Eintritts durch einen Glibber-Schleier. Ich meine, diese Konzerne stehen ja darauf, Parallelitäten als gerichtete Polyphonie zu verkaufen, die dann im Extremfall zum „Bio-Sync-Safe“ -Abo werden kann, frei von Widersprüchen.

Beziehungsweise, die Widersprüche werden ins System implementiert, ein geschlossener Kreislauf.

Genau. Die Bio-Syncs sagen ja auch, dass für sie persönlich das Wichtigste das Persönliche sei.

Ich möchte noch mal auf die Spezialeffekte zu sprechen kommen, weil sie meiner Meinung nach einen zentralen Aspekt des Films bebildern, wo es um Gestaltung von Realität geht. Spezialeffekte sind heikel, weil sie die Ränder zum Verschwinden bringen müssen. Ich darf mich wundern, aber über den Inhalt, nicht über die Ausführung. Wenn ich in “Troja” mit Brad Pitt in den Massenszenen Pixel statt Menschen sehe, dann ist das schlecht gemacht. Du schaffst es aber, die Ränder zu thematisieren, aber nicht, weil die Effekte schlecht gemacht sind, sondern weil du sie bewusst brichst. Es gibt die fliegenden Kröten und den Gerüst-King-Kong. Beides sieht vom Effekt her großartig aus: keine Ränder. Beide Male wird das aber gleich danach wieder gebrochen: wenn die Kröten abstürzen, sieht man deutlich, dass da jemand Gummikröten in den Bildkader wirft. Und beim King Kong wird es cheap, wenn die Syncs im Gerüst stehen und vor Green-Screen herumwackeln.

Ja, wie bei einem B-Movie.

Das ist ein dialogisches Verhältnis zweier Leinwandrealitäten. Ich stell mir das in der Zusammenarbeit mit dem FX-Department aber auch Geldgebern sehr schwierig vor, dass die perfekten teuren Illusionen gleich darauf wieder so krass gebrochen werden.

Nein, das ging gut. Die Kröten zum Beispiel waren Gummikröten aus China, die aber in der Superzeitlupe beim richtigen Werfen ganz irre Bewegungen ausgeführt haben. Das haben wir einen halben Tag lang gemacht. Boys and Toys hieß es dann … Aber die Kröten spielen auf eine tragische Weise auch ihre Entseelung vor, wenn sie dann in totaler Profanität mit einem Plastikgeräusch auf der Tonspur in die Pfütze fallen. Das sehe ich auch als eine Antwort auf künstlerische Verfahren wie Collagen. Ich spinne eben verschiedene rote Fäden, die man verfolgen kann, die man teilweise auch erst alle beim mehrmaligen Sehen erkennt. Man muss die nicht sehen, man kann bei dem Film auch so Spaß haben.

Das Interview mit Regisseur und Drehbuchautor Robert Bramkamp über seinen neuen Film “Art Girls” führten Philipp Baumgartner, Markus Hörster und Florian Krautkrämer. Jennifer Ament und Arne Fischer haben beim Transkribieren geholfen.

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