Ramon Zürcher

Dinge, die geerntet werden

ZürcherAm fünften Februar haben wir im Universum-Filmtheater als dritten und letzten Teil der sechsten Staffel der Cinemathek den Film “Das merkwürdige Kätzchen” gezeigt. Der Regisseur Ramon Zürcher war anwesend und beantwortete im Anschluss dem sehr zahlreich erschienenen Publikum Fragen. Am Tag darauf stand uns Ramon noch mal für ein konzentriertes Werkstattgespräch zur Verfügung, bei dem wir auch einzelne Szenen durchgegangen sind und er uns konkret am Material weitere Fragen beantwortete. Außerdem führten wir noch, wie immer mit unseren Gästen, ein Interview, das wir im Folgenden hier wiedergeben.

Der Film wirkt sehr durchkomponiert. Wie wurde das im Vorfeld geplant und wieviel hat sich beispielsweise erst im Schnitt zusammengefügt?

Bis auf wenige Ausnahmen war die Szenenabfolge und Struktur des fertigen Films bereits im Drehbuch festgelegt. Im Schnittraum wurde die geplante Reihenfolge der Einstellungen nicht mehr verändert. Die insgesamt ca. 150 Einstellungen des Films sind somit alle genau so montiert, wie im Drehbuch geplant, nur eine einzige Einstellung ist weggefallen. Im Drehbuch war bereits markiert, welche Handlungen und Dialoge sich im ON-Screen abspielen und was ins filmische OFF verlegt und somit lediglich im Ton präsentiert wird (Grün stand fürs OFF, Schwarz fürs ON). Die Handlungsabläufe wurden so inszeniert, dass bei Bedarf an spezifischen Stellen Bewegungsschnitte gemacht werden konnten, die die Kontinuität der Echtzeit betonen.
Der Film spielt an einem einzigen Tag größtenteils in den Räumlichkeiten einer Wohnung. Nur selten wird die Wohnung verlassen. Während des Tagesablaufs finden zudem nur wenige Zeitsprünge statt. Der filmische Raum ist also maßgeblich geprägt durch die Einheit der Zeit und des Ortes. Für die Montage bedeutete dies ein enges Korsett, da die Szenen nicht beliebig umgestellt werden konnten, da sich das Geschehen im Gefängnis der Echtzeit und des Raumes, der Wohnung, abspielt. In der Montage konnten die einzelnen Einstellungen durch die Einheit der Zeit also gar nicht mehr beliebig umgetauscht werden, da sonst etwas Unchronologisches entstanden wäre und nicht mehr ein Echtzeitgefühl geherrscht hätte. Was wir im Schnitt gestalten konnten war, am Anfang und am Ende einzelner Einstellungen gewisse Dinge wegzulassen, so dass die Illusion der Echtzeit dennoch aufrecht erhalten werden konnte. In der ersten Rohfassung hat der Film mit der gleichen Anzahl Einstellungen fast zwei Stunden gedauert.

Und wie aufwändig waren die Dreharbeiten, dass die ganzen Bewegungsabläufe vor der Kamera dann auch so präzise funktioniert haben?

Das war aufwändig und hat vor dem Dreh der jeweiligen Einstellungen längere Probephasen eingefordert. Obwohl die Choreographien bereits gedacht und notiert waren, musste der Feinschliff der Choreographien erst gefunden, modelliert und den realen Verhältnissen angepasst werden.
Wenn wir Glück hatten, wurden die Inszenierungen allmählich zu einem Uhrwerk, in dem die Bewegungen, Handlungen und Dialoge ineinander gegriffen und einen musikalischen Rhythmus angenommen haben. Die Schauspieler hatten alle sehr unterschiedliche Arten, sich auf die Choreographien vorzubereiten. Teilweise mussten für die Schauspieler auch kleine Rampen gebaut werden, um feine Ausgleichschwenks zu vermeiden, sodass die Kamera konsequent statisch bleiben konnte. Dieses statische Kamerakonzept war beim Erarbeiten der Choreographien auch eine Herausforderung.

006-Clara_Karin

Dein Film hat ja auch eine starke grafische Komponente. Er ist wie eine Art Gewebe. Ähnlich wie in der Musik, wenn es Kompositionsschemata gibt, die sich durchziehen, variiert, wieder aufgegriffen und fallen gelassen werden. Wie habt ihr das geplant? Mir ist aufgefallen, dass Gegenstände, die später wichtig werden, schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt auftauchen. Du hältst den Zuschauer auf einer „Habachtstellung“, da die ganze Zeit Dinge zusammengeführt werden müssen.
Was hattet ihr für ein System um diese ganzen Dinge zu merken und zu strukturieren?

Schon im Prozess des Drehbuchschreibens war mir das Verschachteln und Fragmentieren von Handlungen und Dialogen sehr wichtig. Szenenblöcke werden strukturiert, zergliedert und über den gesamten Film verteilt, sodass Dinge immer wieder abgebrochen und an späterer Stelle weitergeführt werden. Es wird etwas gesetzt, das später geerntet wird. Wie ein Wurzelgeflecht sollten die Dinge wuchern. Wie ein Geschwür, das in alle Richtungen wächst – nicht nur entlang einer linearen, horizontalen Linie (an der sich im klassischen Erzählkino oft sklavisch die Story zu orientieren hat), sondern auch vertikal. Ein chaotischer, ungeordneter, unberechenbarer Raum. Wie eine Collage oder ein Puzzle aus vielen Teilen. Dadurch werden die Dinge, Ereignisse und Handlungen nicht zuschauerfreundlich in einer einfach gegliederten Form gezeigt. Der Zuschauer muss stets eine detektivische Wachsamkeit an den Tag legen. Er erinnert sich an Vergangenes, wodurch ein nonlineares Gedanken- und Gefühlsgeflecht, ein komplex strukturierter kleiner Kosmos entsteht.

Ihr habt also mit einem starken Vertrauen auf die Zuschauer gearbeitet?

Ja. Wir wussten, dass unsere Erzählstrategie nicht unbedingt sehr zuschauerfreundlich ist, auch weil oft ungewiss ist, wie die einzelnen Figuren verwandtschaftsmäßig zueinander stehen. Das meiste könnte man ja viel zuschauerfreundlicher und direkter erzählen – zum Beispiel mit Hilfe eines erklärenden Dialogs. Wir fanden es aber interessanter, mit Andeutungen und Auslassungen zu arbeiten, und zwischen den Dingen auch Lücken entstehen zu lassen. Dadurch wird die Realität, die der Film wiedergibt, eine lückenhafte, fragmentarische, offene und auch unberechenbare.

Es waren sehr viele Details in den Dialogen (etwa die Orangenschalen), die man sonst im Alltag eher im eigenen Kopf behält und nicht unbedingt ausspricht. Woher nimmst du die Inspiration für die ganzen Details?

Ich habe ein kleines Heft, in dem ich Dinge notiere, die ich beobachte, die mir auffallen und die ich bemerkenswert finde. Die es mir wert sind, festgehalten zu werden. Das sind für mich dann kleine Schätze, die mich interessieren (wie z.B. die Orangenschalen oder die sich drehende Flasche). Manchmal sind es aber auch physikalische Dinge, die mich im Alltag überraschen, wie die Flaschenexplosion. Wenn ich ein Drehbuch geschrieben habe, dann nehme ich das Heft zur Hand und schaue, ob ich noch Details einfügen kann. Oft sind es auch eher humorvolle Beobachtungen oder Dinge, die etwas Absurdes haben. Ich arbeite damit vorrangig intuitiv.
Zu den Dialogen könnte man noch hinzufügen, dass sie oft eine merkwürdige Form aufweisen. Sie weisen z.T. eine Vergangenheitsform auf, die im Alltag selten benutzt wird. Beim Schreiben der Dialoge habe ich gemerkt, dass diese Form sich für mich richtig angefühlt hat, da sie dem Stilisierungsgrad entsprach, den ich beabsichtigt habe. Die Nähe zur Alltagssprache ist nur bedingt vorhanden. Ich finde es interessant, den Alltag stilisiert zu konstruieren. Das Alltägliche mit einer Künstlichkeit zu konfrontieren, so dass ein künstlicher Modellraum entsteht, der scheinbar authentische Aspekte aufweist (z.B. die Schauspiel-Ästhetik von Mia Kasalo als Clara oder die scheinbare Beliebigkeit der Handlungen und Ereignisse, die nicht vorrangig durch einen Plot geordnet sind). Gebaute, stilisierte Alltäglichkeit – im Gegensatz zu einer etwa mittels Handkamera artikulierten und behaupteten Authentizität.

005-Karin

Es ist ja auch ein Film über Parallelwelten. In deinem Film ist mir aufgefallen, dass oftmals innerhalb einer Szene Parallelwelten aufgemacht werden, wenn z.B. von dem Erlebnis mit der weinenden Frau erzählt wird. Es gibt ganz plötzlich diese Ruhe in der Küche, die anderen Aktionen finden zwar noch statt, aber Bruder und Schwester sind hier plötzlich fast in einer eigenen Welt. Dann gibt es die Bebilderung seiner Erzählung, in der etwas ganz anderes gezeigt wird, als das, was der Bruder erzählt. Und vor dieser Szene ist die, in der Clara in das Zimmer gegangen ist, in dem die Großmutter schläft, der Ton fährt zurück und sie ist plötzlich ganz alleine mit ihr in dem Zimmer, fast wie auf einer Insel, jedenfalls nicht mehr in dieser quirligen Wohnung. Du machst eine Reihe von Welten auf, und ganz wichtig dafür sind immer wieder die Außenaufnahmen, die Rückblenden, waren die von Anfang an so geplant?

Ja, die waren als strukturierende Binnenerzählungen von Anfang an Teil des Films. Sie sind Beschreibungen von intimen Ereignissen, die aber von den Figuren rein äußerlich, beinahe protokollarisch, nacherzählt werden: Ich ging dorthin, der Mann hat seinen Fuß hierhin gestellt usw. Flashbacks dienen ja meist dazu, Einblick in Innenwelten, in psychische Verfassungen von Figuren zu liefern. Ich fand es aber gerade spannend, im Modus des äußeren Beschreibens zu bleiben und das Flashback eher antipsychologisch zu benutzen. Die Figuren sollten an diesen Stellen nicht erklärt werden, sondern eine Farbe, eine Charakteristik bekommen.
Außerdem hatte ich immer die Idee, das Kammerspiel aufzubrechen und die Präsenz vom Draußen herzustellen. Das stellenweise Zeigen des Draußens kann meiner Meinung nach eine klaustrophobische Wirkung verstärken.
Zudem ist das Zeigen von Räumen und Orten außerhalb der Wohnung eine Strategie, dem Zuschauer neue Reize zu liefern. Eine Strategie sozusagen, die Aufmerksamkeit des Zuschauers wach zu halten, was umso wichtiger ist, wenn dem Film keine suspensegenerierende Geschichte zugrunde liegt, die beim klassischen Erzählen die Aufmerksamkeit des Zuschauers bindet.

Gehörte zu dieser Strategie auch der Musikeinsatz?

Wir hatten als Layout-Musik monotone und gleichtönige Vibraphon-Töne. Dieses Metronomische war aber dem Erzählgestus des Films zu verwandt und daher eine unwillkommene Dopplung. Darum haben wir uns für die melodische Musik entschieden, die jetzt in den Film eingearbeitet ist, die im Vergleich zu den Vibraphon-Tönen viel emotionaler ist. Ich denke, dass für den Film diese emotionalen Nachklangmomente sehr wichtig sind, die die Musik ermöglicht.
Ansonsten gehörte es zur Strategie, dass die Musik die Szenen mit den Schauspielern nicht zusätzlich emotionalisieren sollte, sondern dass sie den Film strukturiert (wie Satzzeichen) und eigenständig auftritt.
Aber nochmal zu den Monologen der Figuren: Was mich prinzipiell interessiert, ist das Voice-Over. Der Moment, wenn sich die Stimme von der Figur löst und zu einem eigenen Körper wird.

Gab es bestimmte Überlegungen, einzelne Figuren stärker in den Fokus zu setzen und andere weniger? Der Vater zum Beispiel steht ja eher im Hintergrund.

Bezüglich der Figuren habe ich mir nicht wirklich konkrete Gedanken zu Backstories und figurenpsychologischen Besonderheiten gemacht. Es war eher mein Interesse, Figuren zu konstruieren, zu denen ich eine gewisse Nähe habe. Ich mag Filme, bei denen ich das Gefühl habe, dass ich die Figuren während des Schauens kennenlerne. Dass ich mit einer neuen Wahrnehmung konfrontiert werde, oder dass mein Denken und Fühlen neue Impulse bekommt. Stereotypes Figurendesign, bei dem ein Katalog reproduziert wird, den man schön öfters gesehen hat, hat oft zur Folge, dass meine Aufmerksamkeit und mein Interesse verschwinden.
Bei der Besetzung der Rollen mit den Schauspielern habe ich auf die Physiognomien und auf die Art geachtet und darauf, ob ich Lust habe, mit diesen Personen zu arbeiten. Die Physiognomie des Darstellers, die dann Teil des filmischen Bilds wird, sollte mich ansprechen. Oft tendiere ich bei meinen Figuren zum Neurotischen, Verlorenen, Zwanghaften, Sehnsüchtigen, Düsteren, Destruktiven – einfach deshalb, weil mich diese Aspekte interessieren.

Du hast mal gesagt, dass die Mutter im Zentrum steht und eine latente aggressive Grundstimmung verteilt, aber eigentlich herrscht solch eine Stimmung bei nahezu allen Figuren.

Während des Schreibens des Drehbuchs kristallisierte sich die Figur der Mutter allmählich als Hauptfigur heraus, die mit ihrer Psyche die Wohnung tapeziert, und die mit ihrer Grundstimmung, mit ihrem Innenleben, eine Art Schleier über die anderen Personen zieht. Das klingt jetzt vielleicht ein bisschen so, als sei sie die Böse, aber das meine ich gar nicht. In einer Familie ist es ja oftmals so, dass die einzelnen Mitglieder keinen geschützten Raum haben, sondern in einem kollektiven sozialen Raum einander auch streckenweise ausgeliefert sind. Das eigene Zimmer kann ein Raum sein, in den man sich zurückzieht. Aber die Familie funktioniert doch oft wie ein Gefüge, in dem man sich kaum von den anderen Psychen abgrenzen kann. Alles ist miteinander verwoben. Für mich ist die Mutter ein bisschen wie die Königin, die prägnante Psyche dieses Kosmos. Und die Aspekte ihrer Psyche, wie z.B. das Passiv-Aggressive, strahlen in den Kosmos aus.

001-Mutter

Die Mutter strahlt mit ihrer Grundstimmung also auf die anderen Personen ab?

Ich denke, dass wenn viele Menschen zusammen wohnen, etwa in einer Familie, so etwas wie Prägung stattfindet. Die Menschen werden natürlich nicht alle gleich, aber wenn man als Mensch gewissen Stimmungen und Energien lange ausgesetzt ist, passiert etwas mit der Persönlichkeitsstruktur. Im Kosmos des Films ging es mir auch um die ständige Möglichkeit von Verletzungen und psychischer Gewalt. Ständig besteht die Möglichkeit, sich gegenseitig verbal zu verletzen – meist in einer spielerisch-humorvollen Weise. Dennoch pulsiert unter der manifesten Äußerung immer noch der Subtext der Anspannung.

Was mir auch aufgefallen ist, dass es kaum Nähe gibt zwischen den Figuren. Es gibt wenig Berührungen, weder körperlich noch verbal, und wenn, dann sind es Schläge oder ritualisierte Gesten wie die Küsschen zur Begrüßung.

Solche Gesten der Nähe gibt es tatsächlich weniger. Aber es gibt Blicke, die auf eine gewisse Vertrautheit hinweisen und die Figuren verbinden.

Ich würde auch gerne noch mal über Vorbilder mit dir sprechen, über Filmemacher, die dich vielleicht beeinflusst haben. Mir ist dazu Ozu eingefallen. So wie du die Wohnung aufgelöst hast, hat mich das teilweise an seine Art erinnert, Innenräume zu filmen: die statische Kamera, das Verweigern eines Überblicks über die Anordnung der einzelnen Zimmer. Mir ist z.B. nie klar, wo genau das Zimmer in der Wohnung liegt, in dem am Schluss gegessen wird.

Ozu mag ich sehr gerne. Du hast recht, da gibt es gewisse Parallelen, was z.B. die Kamera angeht, die sich oft auf der Augenhöhe der Protagonisten befindet. Auch wollten wir mit Totalen spärlich umgehen. Wir wollten den Raum vielmehr fragmentieren, damit er sich nicht sofort über eine Totale erschließt, sondern sich erst allmählich während des Films im Kopf des Zuschauers erschliesst.
Ansonst ist zum Beispiel Robert Bresson für mich wichtig. Er ist für mich einer der modernsten und radikalsten Filmemacher, der wie kaum ein anderer an die Grenzen des Mediums gegangen ist.
Was mich zuletzt fasziniert hat, war Police, adjective von Corneliu Porumboiu aus Rumänien. Ich mochte die Dialoge und auch das Analytische, wie er z.B. das Wörterbuch benutzt, um ein gesellschaftliches Problem zu beleuchten. Er konstruiert Dialoge auf eine sehr faszinierende Art und Weise. Beinahe eine Architektur aus Sprache. Das ist auch bei seinem letzten Film so, When Evening Falls on Bucharest or Metabolism.
Ich mag entweder klassisches Erzählkino oder konsequentes Autorenkino. Worauf ich aber allergisch bin, ist Erzählkino im Gewand von Arthouse, so dass für alle was dabei ist. Das mag ich am Allerwenigsten. Genausowenig wie Sozialdramen, die meist mit einer Handkamera versuchen Authentizität zu schaffen und soziale Missstände für eine emotionale Wirkung missbrauchen, indem sie Tragödien konstruieren. Da habe ich oft ein sehr ungutes Gefühl. Ein schönes Gegenbeispiel dazu sind die Filme von Aki Kaurismäki. Seine Sozialdramen sind in einem stilisierten Raum angelegt, machen aber trotzdem sehr prägnante Aussagen zu einer sozialen Realität.

Magst du uns schon verraten, um was es bei deinem nächsten Projekt gehen wird?

Momentan ist der Stoff erst in der Anfangsphase der Entwicklung. Daher kann ich noch gar keine verbindlichen Aussagen machen, welche Richtung das nächste Projekt einschlagen wird. Aber momentan geht es um ein sommerliches Dorffest und um die vier Tage davor. Es könnte eine Art Katastrophenfilm im Alltag werden.

Wirst du auch wieder mit Alexander Hasskerl und deinem Bruder zusammen arbeiten?

Ja, mit Silvan schreibe ich schon und Alex wird hoffentlich auch wieder dabei sein. Die Zusammenarbeit mit ihm war nämlich toll.

Und wird es auch wieder eher ein statisches Kamerakonzept?

Ich denke schon. Aber vielleicht mit einzelnen, kontrollierten Dollybewegungen, die dann in die Choreographie eingeflochten würden.

Vielleicht können wir zum Schluss doch noch mal die Frage nach dem Titel stellen: warum ist das Kätzchen merkwürdig?

Generell finde ich es interessant, im Titel nicht das Hauptmotiv, die Hauptfigur oder das Hauptthema zu verorten, sondern etwas Nebensächliches und Konkretes zu nennen. Mich interessiert es, Nebensächlichkeiten in den Fokus zu rücken. Das entspricht dem Prinzip des Zerfransten und des Ungeordneten, das ja für den Film wichtig ist. Auch dem Prinzip eines nicht allwissenden Erzählers, der den Fokus verloren hat und eher verstehen will, denn bereits versteht. Das Fokussieren des Dezentralen, Peripheren hat für mich etwas von einer orientierungslosen und brüchigen Wirklichkeit. Das ist ein zentraler Aspekt eines Menschen- und Weltbilds, mit dem ich mich identifizieren kann. Generell habe ich eine Sympathie für alles, was nicht im Zentrum liegt, sondern was unbemerkt im Hintergrund geschieht. Und für Außenseiter.
Merkwürdig ist ja all das, was nicht normal ist. “Merkwürdig” deutet schon auf einen Bruch mit dem Vertrauten hin. Vertrautes wird unvertraut.
Jemand hat mal gesagt, das Merkwürdige sei das “Des-Merkens-Würdige”. Das finde ich schön. Ich möchte den Alltag so darstellen, dass er in ein neues Licht gerückt und mit einem neuen Blick wahrgenommen werden kann und dadurch des Merkens würdig wird.

kaetzchen_fenster

Das Interview führten am 6.2.2014 Henrik Götte, Florian Krautkrämer und Kristina Scholz.

Leave a Reply

  • (will not be published)

XHTML: You can use these tags: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>