Philip Scheffner

FotoIn unserer Filmreihe CINEMATHEK zeigten wir in der vergangenen Woche den Dokumentarfilm “Revision” von Philip Scheffner, einem der wichtigsten Vertreter eines modernen und vielfältigen Dokumentarfilmbegriffs. Nachdem sich der Regisseur bereits im Anschluss an den Film den Fragen der Zuschauer stellte, führte die Daumenkino-Redaktion ein ausführliches Interview mit ihm.

Im Juni 1992 wurden zwei rumänische Männer beim Versuch, die deutsch-polinische Grenze zu überschreiten auf einem Getreidefeld von Jägern erschossen, die angaben, sie für Wildschweine gehalten zu haben. Der Film rollt diesen lückenhaften Kriminalfall auf, indem er die Familien der Opfer, die Staatsanwaltschaft, sowie zahlreiche weitere Beteiligte zu Wort kommen lässt und die Orte des Geschehens aufsucht. Philip Scheffner arbeitet bei der Inszenierung der Interviews mit einer ungewöhnlichen Methode, über die wir mit ihm diskutierten und er erzählte uns, wie es nach so langer Zeit überhaupt zur filmischen Revision dieser Geschichte kam.

Zu Beginn des Interviews würde uns interessieren, wie du auf den Fall aufmerksam geworden bist und wie es dazu kam, das Ganze nach fast 20 Jahren aufzurollen und schlussendlich diesen Film zu machen?

Merle Kröger (Co-Autorin des Films und ständige Recherche-Partnerin) und ich, haben 1996 zum ersten Mal von diesem Vorfall gehört, also vier Jahre nachdem Eudache Calderar und Grigore Velcu erschossen wurden. Vor zweieinhalb Jahren haben wir über unser nächstes Projekt nachgedacht und uns dann vorgenommen herauszubekommen, was damals eigentlich passiert ist. Zunächst aus reinem Interesse und nicht vor dem Hintergrund einen Film zu machen. Was uns bis dahin abgehalten hat, war der Gedanke an die umfangreiche Recherche. Ich habe z.B. auch keinen Bezug zu Rumänien, ich kann kein rumänisch und es war für mich einfach sehr weit weg; und man braucht natürlich viel Zeit und Geld. Als wir dann aber doch mit der Recherche begonnen haben, waren wir extrem überrascht, dass es im Grunde gar nicht schwierig war. Und diese Überraschung hat dann auch den Film stark geprägt.

Wie war deine persönliche Herangehensweise an den Film und mit welchen Erwartungen bist du in dieses Projekt gestartet? Hattet ihr euch erhofft, gewisse Dinge aufzuklären?

In diesem Zusammenhang muss zunächst darauf hingewiesen werden, dass Merle Kröger und ich große Krimifans sind und dieser „Krimiaspekt“ war in der Motivation den Film zu machen ganz stark. Darüber hinaus spielt Recherche bei meinen Filmen immer eine große Rolle und es gab natürlich auch den ein oder anderen Gedanken dahingehend, man könnte vielleicht etwas aufklären; was ja auch faszinierend und reizvoll ist.
Auf der anderen Seite war eine starke Motivation, sich noch einmal mit der Zeit um 1992 auseinanderzusetzen, eine Zeit die sehr prägend für uns war. Wir waren damals in Berlin, es gab ein besetztes Haus, eine Künstlergruppe, in der wir sehr aktiv waren – auch an der Schnittstelle Kunst und Politik. Und dann kam es 1992 zu den Vorfällen in Rostock-Lichtenhagen, was lediglich die Spitze der Auseinandersetzungen war.
Eigentlich wollten wir einen ganz anderen Film machen, einen Film der sich um Erinnerung dreht; sowohl über unsere eigene Erinnerung an die damalige Zeit als auch über die Erinnerung, die der gewaltsame Tod von zwei Flüchtlingen hinterlassen hat. Uns interessierte dabei insbesondere, wie sich so ein Ereignis in die Erinnerung der beteiligten Menschen vor Ort einschreibt, z.B. in dem Dorf, Polizisten, Staatsanwälte, aber natürlich auch in die Erinnerung der Familien.
Als wir dann aber zur ersten Kontaktaufnahme nach Rumänien gefahren sind haben wir festgestellt, dass wir so einen Film gar nicht machen können. Die Hinterbliebenen hatten gar keine Erinnerung, weil sie gar nichts über die Umstände wussten; weder dass ein Prozess stattgefunden hat, noch wie die konkreten Umstände des Todes waren. Dadurch, dass keine Erinnerung da war, hat sich der Film komplett verschoben – was uns am Anfang fasziniert hatte spielte keine Rolle mehr.


Der letzte Satz im Film lautet „Wir haben keine Erinnerung, wir haben nur Fotos“. In Gesprächen mit den Familien werden wiederholt Fotos gezeigt, auch das Szenario Rostock-Lichtenhagen wird im Zuge von Fotografien thematisiert. Fotos scheinen tatsächlich eine große Rolle im Film „Revision“ zu spielen.

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Fotos und Fotografie spielen im Film unterschiedliche Rollen, aber durchaus eine grundlegende. Den erwähnten Satz fand ich zunächst auf eine Art unglaublich brutal, auf einer anderen Ebene treffen sich da zwei Perspektiven, was ich als sehr spannend empfinde. Die Perspektive einer Tochter, die ihren Vater eigentlich nie wirklich kennengelernt hat, weil sie zum Zeitpunkt seines Todes noch zu klein war. Ihr Nichtwissen über den Vater und das Nichtwissen des Filmteams kommen da zusammen. Wir haben ihn sozusagen beide nicht gekannt und müssen ihn uns als Person irgendwie rekonstruieren, aus dem was uns erzählt wird und vor allem eben auch über Fotos. Wir haben ein Bild, was wir uns beide anschauen und irgendwie eine ähnliche Perspektive, weil wir beide die Person auf dem Bild nicht kennen. Diese Vermittlung durch Bilder hat eine gemeinsame Ebene hergestellt, die vielleicht auch zunächst jenseits der Erinnerung ist und die erst einmal nur faktisch da ist, auf die sich aber alle beziehen können.

Ähnlich wie bei den Fotos ist es auch ein Konzept des gesamten Films, Dinge zu nehmen und immer wieder in neue Zusammenhängen zu stellen.

Genau. Es ist immer wieder der Versuch, etwas in der Recherche zu finden und es sich erst einmal anzuschauen, um das Gleiche dann merkwürdigerweise in einem neuen Zusammenhang vollkommen anders präsentiert zu bekommen. Das ist aber auch ein Prinzip, was in vielen meiner Filme auftaucht, weil es meiner Meinung nach einfach extrem spannend ist. Für die Konstruktion des Films ist das natürlich auch interessant. Wenn ein Ereignis oder ein Dokument von mindestens zwei Seiten erzählt werden kann, soll es auch im Film vorkommen. Auf einmal ermöglicht sich zwischen zwei unterschiedlichen Erzählungen derselben Geschichte eine vollkommen andere Sichtweise. Man muss selbst nachdenken, welcher Perspektive man folgen will oder man fragt sich in dem Moment, was man überhaupt gesehen hat und überprüft seine eigenen Klischees, macht sich vielleicht auch davon frei.


Wie hat man sich das in der Arbeit vorzustellen? Ihr fangt an und dann kann es aber sein, dass der Film völlig neue Biegungen erfährt?

In diesem Fall hatten wir vorher eine wirklich ausgedehnte Recherche. Wir haben ein Drehbuch geschrieben, was einen möglichen Film darstellt. Das macht man vor allem für sich selbst, um sich so den Film einmal durchzudenken und natürlich macht man es auch für die Filmförderung, um das Gefühl zu geben, dass der Film so sein könnte, allerdings mit der klaren Anmerkung, dass er genau so nicht werden wird. Es wissen auch alle, dass wir Filme machen, die sich während der Arbeit und während der Recherche komplett verändern können. Auch bei diesem Film war das wieder der Fall, er hat eine Wendung genommen.
Dieses Gerüst des Drehbuchs haben wir im Kopf, wenn wir dann tatsächlich drehen und mir persönlich hilft es, den Dreh sehr gut und wirklich stringent vorzubereiten. Durch bestimmte Entscheidungen lassen sich außerdem einige Fallen, in die man so leicht tritt, von vornherein ausschließen. Mir hilft das als Konstrukt und ich finde eine gute Vorbereitung extrem sinnvoll, weil es dann natürlich auch ein gezieltes Suchen ist.
Man muss seinen Blick während des Drehs oder während der Recherche abstimmen, damit man bestimmte Dinge und Momente erkennt, zum Beispiel war das mit dem Foto der Fall. Wir haben mit Romeo Tiberiade, dem Roma-Vertreter in Craiova, gesprochen, der uns beiläufig erzählt hat, dass er auch ein Foto von seiner Frau hat, das damals 1992 in Rostock gemacht wurde. Dann gingen bei uns natürlich alle Alarmanlagen los und wir haben ihn gelöchert, bis er uns dieses Foto gezeigt hat. Aufgrund des Fotos haben wir daraufhin in Deutschland versucht herauszufinden, wer der Fotograf ist. Nach einiger Recherche haben wir ihn gefunden und im Film ist es genau andersherum erzählt. Der Fotograf war vollkommen erstaunt, als er mitbekommen hat, dass wir die Personen auf dem Foto gefunden haben. Er fand es sehr spannend, auf einmal Kontakt zu Leuten zu bekommen, die er irgendwann einmal fotografiert hat, wenn auch nur über den Film. Und so gibt es viele Dinge, die einer filmischen Dramaturgie unterworfen werden, welche nicht unbedingt der Recherche-Dramaturgie entspricht, die eine eigene Ebene hat.

Montiert ihr parallel in kleinen Abschnitten oder erst komplett am Schluss?

Das ist sehr unterschiedlich. Bei diesem Film war es wirklich am Schluss, was aber auch etwas damit zu tun hatte, dass wir Sprachprobleme hatten und die Sachen zunächst einfach übersetzen mussten. Sonst ist es etwas anders, bei „The Halfmoon Files“ zum Beispiel waren schneiden und drehen eine absolut parallele Ebene. Das war aber generell eine ganz andere Arbeitsweise, weil wir alles alleine gemacht haben, ich war z.B. auch der Kameramann; bei „Revision“ hingegen war es wirklich eine ganz konzentrierte Drehzeit von 30 Tagen. Wir haben das absichtlich so gemacht, damit sich alle darauf konzentrieren können und sich auch der Kameramann und die Tonmenschen in dieses „Mindset“ hinein begeben bzw. Dinge sehen konnten, die sonst an ihnen vorbei gegangen wären. Das war bei „Der Tag des Spatzen“ übrigens auch so

Der Film arbeitet stark mit Wiederholungen auf verschiedenen Ebenen, etwa bei den Interviews oder wenn das Feld aus verschiedenen Perspektiven ins Bild gesetzt wird. Dazu kommt noch der Off-Kommentar, der den Fall immer wieder mit einigen neuen Informationen aufrollt. War dieses Vorgehen schon während des Drehs geplant oder hat sich das erst im Anschluss beim Schnitt so ergeben?

Es war von Anfang an klar, dass sich die Geschichte sukzessive eröffnen wird. Und da es immer wieder um die Frage ging, wie man diese Geschichte erzählen kann, war auch klar, dass wir immer wieder neu anfangen mussten. Das war eine Struktur, die wir uns schon vorher überlegt hatten. Ich schneide auch nicht erst den Film und lege dann den Sprechtext darunter oder anders herum, sondern eben während ich schneide. Ich sitze am Schnittplatz vor dem Mikrophon, nehme Sachen direkt auf und schneide sie dann auch um bzw. setze Wörter um im Text, bis ich mich annähere an etwas, mit dem ich zufrieden bin, etwa in Bezug auf den Tonfall des Gesprochenen. Und der Schnittraum ist dafür der richtige Ort. Mein eigener Text wird sozusagen behandelt wie alle Töne oder Bilder, die wir gesammelt haben. Er wird quasi montiert und am Ende lese ich ihn so, dass man nicht mehr merkt, dass er vollkommen verhackstückt ist. Die Wiederholung ist dabei für mich gar nicht so ein Punkt gewesen, es ging mir mehr um das kleine Detail, das die Geschichte verändert. Wenn man sich meine Kommentare anhört, dann beginnen sie andauernd mit „am 29. Juni…“. Betrachtet man sie aber genauer, kommt jedes Mal eine neue Information hinzu. Am Anfang sind es einfach zwei Körper, irgendwann erfährt man es waren zwei Männer, was man ganz zu Beginn noch nicht weiß. Man erfährt auch über die ganze erste Hälfte des Films nicht, wie die Leute heißen. So geht es Stück für Stück weiter, bis es schließlich heißt: „Sie wurden am 29. Juni erschossen und heute wären sie EU-Bürger.“ Wie gesagt, ging es mir nicht um die Wiederholung, sondern um die Frage, was wir haben, was nur sehr wenig ist. Wir haben einfach nur dieses Datum und diese beiden toten Körper, alles andere ist Kontext. Es ging uns darum, diesen beiden Körpern Stück für Stück einen immer größer werdenden Kreis von Informationen und Attributen zu geben, wodurch sie letztendlich mehr werden als nur zwei Körper.

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Ein anderes sich wiederholendes Element im Film sind die Windräder, sei es in der Nahaufnahme, aus der Entfernung, in Einzelteilen oder als Schatten auf dem Feld.

 

Wir haben ein Feld, auf dem zwei Menschen erschossen wurden, das Feld steht heute immer noch, darüber ist Gras gewachsen, metaphorisch gesehen. Man sieht nichts auf dem Feld, genau darum geht es. Das Feld ist immer noch da, der Ort und die Erinnerungen der Leute sind immer noch da, aber man sieht nichts und wie kann man das nun sichtbar machen? Das ist auch eine der Grundfragen des Films und etwas, das mich immer interessiert – Filme über Dinge zu machen, die man eigentlich nicht sehen kann und was es bedeutet, dass man sie nicht sehen kann. Vielleicht hat es auch etwas damit zu tun, dass man sie nicht sehen soll oder ist der eigene Blick mittlerweile schon so verstellt, dass man sie sehen könnte, wenn man wollte? Insofern ist es erst einmal eine Beschränkung auf das, was es gibt. Außer den Bildern vom Feld gibt es im Film auch kaum Außenaufnahmen. Die einzigen Außenaufnahmen sind von den Tatorten, wie Rostock-Lichtenhagen, das Asylbewerberwohnheim in Gelbensade und der Friedhof. Das Feld ist gleichzeitig wie eine Bühne, weil dort alles stattgefunden hat. Wir gehen den Weg der Jäger zum Feld und dann kommt die andere Perspektive, von Polen aus über die grüne Grenze. Es gibt also zwei verschiedene Annäherungen an das Feld und im Feld selbst unterschiedliche Perspektiven.

RMerle und ich waren zu unterschiedlichen Jahreszeiten dort und dachten irgendwann, hier sind zwei Leute gestorben, hier müsste es doch ein Denkmal geben. Gab es natürlich nicht und dann schauten wir hoch und haben realisiert, dass dort 13 Windräder stehen, die damals noch nicht existierten. Sie sind das perfekte Denkmal, ein schöneres Denkmal kann man sich eigentlich gar nicht ausdenken. Sie sind kilometerweit sichtbar und markieren diesen Tatort in der Landschaft. Diese Markierung fand ich sehr spannend.
Die Rotorblätter und ihr Sound haben zudem etwas ganz Merkwürdiges. Zum einen dieses Filigrane des Windes, einem grenzenlosen Wind, der sie antreibt. Gleichzeitig haben sie etwas sehr Brutales, ihre Schatten zerschneiden die Landschaft, ihr Sound ist sehr intensiv. Sie sind ein starkes Moment, was den Ort heute prägt, da man den Sound der Windräder immer im Ohr hat. Die Windräder sind ja nichts, was von uns dazu erfunden wurde und da der Blick auf den Fall von heute aus gerichtet ist, ist es logisch, dass sie eine große Rolle spielen. Außerdem bewegen sie sich im Uhrzeigersinn und haben somit auch den Charakter von Zeitvergehen. Man hat hier tausende Assoziationen. Es ist auch interessant, dass es diese Windräder überall gibt. Gerade wenn der Film aus der Geschichte herausspringt und nach Spanien geht, sieht man hunderte von Windrädern, wodurch das Ganze eine symbolische Bedeutung bekommt. Es hat tausende Flüchtlinge gegeben die an den Grenzen Europas gestorben sind und wenn man diese Windräder als Denkmäler behauptet, was wir sozusagen mit dem Film versuchen, dann denkt man immer daran.

Die besondere filmische Inszenierung der Interviews ist sehr interessant. Du filmst die Interviewten dabei, wie sie sich ihr Gesprochenes anhören, um ihnen die Möglichkeit zu Ergänzungen zu geben oder Dinge gegebenenfalls anders auszudrücken. Kannst du uns etwas zu den Hintergründen dieser Idee erzählen?

Da gibt es viele Hintergründe. Wir konnten mit allen Menschen schon im Voraus Gespräche führen ohne Kamera und Tonaufnahmegerät. Was uns dabei am meisten faszinierte, war wenn die Menschen weniger Fakten erzählten als vielmehr reflektierten. Gleichzeitig wussten wir, dass wir einen Film drehen, der mit sprechenden Menschen zu tun hat und trotzdem wollten wir einen stillen Film machen. Wir mussten uns also überlegen, ob es eine Möglichkeit gibt, etwas anders zu machen. Dann gab es natürlich eine Auseinandersetzung damit, womit wir es eigentlich zu tun haben – nämlich mit sprechenden Menschen, die auch Zeugenschaft ablegen, die Zeugen sind, auch teilweise ganz konkrete Zeugen von etwas. Dazu gehört auch eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Thema: Was ist ein Zeuge? Was ist Zeugenschaft? Das ist auch absolut im Zentrum von Dokumentarfilmen, man hat immer damit zu tun. Irgendwo habe ich etwas unheimlich Faszinierendes gelesen, nämlich, dass es eben nicht reicht etwas wahrzunehmen und du somit automatisch Zeuge bist. Um Zeuge zu werden, musst du etwas bezeugen und dafür brauchst du jemand anderen, einen Gegenüber, der bezeugt, dass du gerade etwas bezeugt hast. Das ist so eine merkwürdige Konstruktion von Gegenüber-Sein, von „Der eine bezeugt die Zeugenschaft des anderen“. Dieser Gegenüber spielt also eine wichtige Rolle. Und wer ist der Gegenüber? Der Zuschauer? Wir als Kameramenschen? Das war eine der Fragestellungen.
Außerdem gibt es natürlich eine Analogie, die schon im Titel angelegt ist. „Revision“ heißt einerseits einfach nur „sich etwas wieder ansehen“, gleichzeitig ist es auch ein juristischer Begriff. Die Verbindung mit juristischen Methoden stand ohnehin im Raum und wenn man als Zeuge bei der Polizei zum Beispiel eine Zeugenaussage macht, liest man sie sich am Schluss noch einmal durch und unterschreibt sie. Diese merkwürdige Bestätigung ist auch etwas, was in dieser Situation des Zuhörens zitiert wird.R
Ein Punkt war auch, dass wir alle unbedingt wollten, dass keiner der Interviewten jemals vergisst, dass er gefilmt wurde. Wir wollten auf dieser Ebene überhaupt keine Form von Authentizität, sondern, dass die Leute immer wissen, dass das, was sie gerade sagen, im Rahmen dieses Films stattfindet. Dabei war die Technik des gemeinsamen Anhörens und des dabei Filmens eine interessante Möglichkeit. Wir wollten die Leute eher reflektierend zeigen. Teilweise hat sich im Schnitt die Rolle des Zuhörens geändert, zu einem gewissen Grad auch als offene Form von Schutz. Zum Beispiel gibt es einen Moment, in dem Maria Calderar anfängt zu weinen und das wollten wir nicht zeigen. An dieser Stelle war es interessant, umzuschneiden auf den Moment zehn Minuten später, wenn sie sich das noch einmal anhört und man nur im Ton mitbekommt, dass es eine sehr emotionale Situation ist. Man sieht es ihr zwar noch an, aber sie ist schon gefasst und lässt zu, dass wir diesen Grad von Emotionalität mitbekommen dürfen. Aber wir stellen ihn nicht als Moment der Überwältigung aus.
Das sind alles wichtige Gründe für diese Form der Interviews. Der wichtigste Grund ist der, dass es für diesen Fall und für die verschiedenen Varianten der Geschichte, also die verschiedenen Erzählformen und Perspektiven, eigentlich nie einen Raum gab. Es gab keinen gesellschaftlichen oder politischen Raum in Deutschland oder einen Raum in der Presse. Wenn man ein abgeschlossenes und gescheitertes Gerichtsverfahren als Grundlage für den Film nimmt, fragt man sich natürlich: Was kann der Film leisten? Daher war die Überlegung, ob der Film nicht einen solchen Raum aufmachen kann. Einen anderen Raum jenseits von Justiz und Ermittlungen. Aus all diesen Fragestellungen kamen wirdann zu folgendem Punkt: Was passiert eigentlich in dem Moment, wenn man Leuten das vorspielt, was sie zehn Minuten vorher gesagt haben, und sie es sich noch einmal anhören? Ich glaube, es passieren ganz viele unkalkulierbare Dinge, die mir selbst noch nicht wirklich klar sind. Was aber ganz sicher passiert, ist, dass eine merkwürdige Gemeinsamkeit entsteht zwischen den Menschen, die diesen Moment filmen und der Person, die gefilmt wird und die ihrer eigenen Stimme zuhört. Weil wir alle im gleichen Raum sitzen, auch wenn man das Filmteam nicht sieht. Zudem ist der Ton auch anders als ein Interviewton, er ist nicht so direkt. Er breitet sich im Raum aus, was wir auch wirklich versucht haben, in der Tonmischung zu akzentuieren. Man hört also auch noch Geräusche aus dem Nachbarzimmer, Rascheln, das Zuknallen einer Tür und so weiter. Es entsteht eine ganz merkwürdige Situation von Gemeinsamkeit, vom Teilen eines Raums, die ich extrem spannend und auch zwiespältig fand. Teilweise war es schwierig, weil es am Anfang etwas unangenehm ist. Wenn man sich darauf einlässt, ist es aber ein sehr konzentriertes Verfahren, das eine merkwürdige Form von Nähe zwischen diesen Personen im Raum herstellt. Die Hoffnung war, dass sich der Raum, den wir gemeinsam teilen, sozusagen fortsetzt in den Kinoraum, weil auch die Kinobesucher letztendlich nichts anderes tun. Sie hören einfach zu. Da sich der Raum auch im Kinoraum schön ausbreiten kann, vor allem über die Tonmischung, und sich mit den verschiedenen Geräuschen im Kinoraum mischt, ist man Teil des Ganzen. Der Sound bietet die Möglichkeit von akusmatischem Raum. So könnte sich ein Raum herstellen, wenn man Kino auch als gesellschaftlichen oder politischen Raum empfindet, in den Menschen gehen, um sich etwas anzugucken. Das ist es vielleicht, was ein Film leisten kann: einen solchen Raum herzustellen.
RGleichzeitig entsteht eine merkwürdige Form von Körperlichkeit, was mir aber auch erst viel später aufgefallen ist, als ich mir den Film einmal selbst im Kino angesehen habe. Die Leute haben eine wahnsinnige Präsenz als Körper, das hatte ich nicht erwartet. Oft denkt man dabei an Gesten und an eine präsente Körpersprache, aber hier sieht man nur ein Gesicht und vielleicht geht zwischendurch minimal eine Augenbraue hoch, aber man sieht ganz stark die Konzentration und auf einmal stellt sich Körperlichkeit her. Das finde ich faszinierend.


Bei der an den Film anschließenden Diskussion mit den Zuschauern war auffällig, dass ein Wunsch, ja sogar ein Drang, nach Wahrheit besteht. Im Film gibt es jedoch keine eindeutige Aufklärung, weil es sie in diesem Fall schlicht nicht gibt. Wie gehst du damit um, dass es kein klares, endgültiges Ergebnis gibt, auch vor dem Hintergrund, dass ihr durchaus Interesse daran hattet, den Fall ein Stück weit aufzuklären?

Einerseits trieb uns die Energie an, Sachen herauszufinden und sehr genau in den uns zur Verfügung stehenden Dokumenten zu leasen. Unser detektivisches Gespür ging in die Richtung, die ganzen Lücken aufzuzeigen, die sich bei der Beschäftigung mit diesen Dokumenten auftaten. Wir mussten uns aber immer wieder klar machen, dass wir 20 Jahre später nicht die Arbeit der Polizei leisten können, was auch nicht unser Ansatz war. Uns ging es darum, was jenseits des Juristischen und der Polizeiarbeit ist, zum Beispiel was alles schief gelaufen ist oder nicht aufgeklärt wurde. Jedoch hatten wir nicht die Illusion, dass wir nach so langer Zeit herausfinden können, was genau passiert ist. Oder sagen wir es so: Was passiert ist, ist eigentlich klar. Es ist nur die Frage, ob man Beweise findet, es einer Person direkt zuschreiben zu können. In diesem Punkt neue Erkenntnisse zu erlangen, halte ich für extrem schwierig. Spannender ist die Frage, was man mit dem Wissen um all diese Lücken macht. Selbst die Ermittler und die Staatsanwaltschaft sind sich darüber im Klaren, dass es eine total löchrige Geschichte ist. An dieser Stelle kommt die Frage auf, was das Medium Film dazu beitragen kann. Die Lücken, die dort vorkommen, muss man aushalten und trotzdem weitermachen, um mit dem Wissen um die Lücken eine andere Form des politischen Gesprächs darüber zu führen. Das war unser Anliegen, was wir uns selbst immer wieder klar machen mussten.

Gab es einen besonders eindrucksvollen Moment oder vielleicht auch eine besondere Überraschung bei der Recherchearbeit bzw. bei den Dreharbeiten?

Der beeindruckendste Moment war während der Dreharbeiten, als wir realisierten, dass die Familien von den genauenUmständen des Todes und von den darauffolgenden Gerichtsverfahren keinerlei Kenntnis hatten. Die Interviewsituation drehte sich um. Wir waren auf einmal diejenigen, die befragt wurden, was für mich einer der bedeutendsten Momente war, der den Film sehr geprägt hat. Es gab auch viele andere einschneidende Momente, aber dieser hat sich besonders ausgewirkt.
Ansonsten war die Situation beim Anwalt bedeutend. Ich glaube als Zuschauer denkt man, ich sei total empört, was aber gar nicht stimmt. Die ersten meiner Nachfragen entstehen tatsächlich aus dem Gedanken, ich hätte mich verhört, weil ich mir nicht vorstellen konnte, dass das, was er sagt, tatsächlich das ist, was er meint. Zuerst war es also tatsächlich eine Verständnisfrage, erst dann kommt die Empörung Stück für Stück. Ich bin überhaupt nicht auf die Idee gekommen, dass jeder Jäger eine Haftpflichtversicherung hat und dass man die hätte ansprechen können. Darauf bin ich auch während der Recherchearbeiten nie gekommen. Später im Interview mit dem Rechtsanwalt wurde die Situation immer heftiger, das ist aber alles nicht im Film. Es war auch eine Grundentscheidung, dass wir einen Film machen, der keinen skandalisierenden Tonfall hat, weil ich selbst eine Abwehrreaktion bei solchen Filmen entwickele. Ich möchte lieber, dass das Erstaunen durch andere Dinge entsteht und der Zuschauer selbst diese Gedanken entwickelt. Man empfindet diese Situation beim Anwalt als Zuschauer wahrscheinlich auch als derart extrem, da man in der Szene auf einem ähnlichen Standpunkt ist wie ich zum damaligen Recherchestand. Man denkt selbst: Moment mal – hat er das jetzt wirklich gesagt?!

Das Interview wurde geführt von Florian Reupke, Jennifer Ament und Florian Krautkrämer.

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