Christoph Hochhäusler

Auf der Grundlage der Gespräche im Kino, nachdem „Unter dir die Stadt“ gezeigt wurde, und in einem Seminar mit Medienwissenschaftlern, in dem es speziell um die Berliner Schule geht, führten die Redakteure des Daumenkino-Blogs ein Interview mit dem Regisseur Christoph Hochhäusler.

Eine zentrale Frage für Hochhäusler ist: Was ist real? Es geht ihm darum, im Film brauchbare Metaphern für die Wirklichkeit zu finden. Und nicht nur dafür, sondern auch um die Beweggründe und Motivationen der Figuren in seinen Filmen zu erkennen, erhofft er sich einen selbstbewussten Zuschauer, der eigenständig etwas aus den verschiedenen subtilen Hinweisen im Film macht. Es handelt sich dabei aber nicht um ein künstliches oder zwanghaftes Zurückhalten von Informationen. Es ist eine Art von Herausforderung an den Zuschauer, der dann selbst verknüpfen muss. Nach fast drei Jahren Arbeit an „Unter dir die Stadt“ zeigt Hochhäusler uns das Bankenmilieu in Frankfurt a. Main mal von einer ganz anderen Seite, nämlich dessen „Innenleben“. Wie führt man als Bänker des Jahres eine Affäre mit der Frau eines Angestellten? Wer darf dann davon wissen/ wer ist eingeweiht? Diese und andere Fragen stellten sich Hochhäusler und seinem Team. Intensive Recherchen (z.B. in Wirtschaftsmagazinen) und Gespräche mit Leuten, die genau in der Banken-Branche tätig sind, gaben Aufschluss darüber.

Ist der fertige Film eine Art Kompromiss zwischen dem, was man eigentlich machen wollte und dem, was man machen konnte?

Ich habe mal geschrieben: „Jeder Film ist die Ruine seiner Ambition”. So ist es bei jedem Film. Das hat mit Illusionen zu tun, die man sich gemacht hat – über das eigene Können, zum Beispiel – aber natürlich auch mit dem Geld, das man zur Verfügung hat. Auch Hollywood-Filme haben „zu wenig” Geld. Kunst ist Teil der Realität, man macht das, was möglich ist und natürlich gibt es auch Kompromisse, die man nicht eingehen darf – aber welche sind das? Das ist die große Frage. Oft weiß man es erst hinterher. Ich habe einen Film für 100.000 € gemacht, „Falscher Bekenner“, und war überrascht, wie nah der Film meinen Vorstellungen kam. Bei „Unter Dir die Stadt” musste ich dann erleben, dass 2 Millionen Euro mindestens so eng sein können. Die Limitationen sind andere, aber sie tun nicht weniger weh. In dem Moment, in dem man die Leute bezahlen kann, muss man sie ordentlich bezahlen, ist ja auch richtig, aber das frisst das ganze Budget auf. Es geht im Grunde immer darum, den Mangel zu verwalten (lacht).

Denkt man sich hinterher, es hätte aber so und so sein können oder es wäre schöner gewesen, wenn dies und das möglich gewesen wäre?

Es gibt schon Reuemomente, aber meistens ist das Faktische stärker. Man hat schließlich in dieser Form gelebt, die zu enge Jacke geschmeidig gemacht. Natürlich kann es passieren, dass die eigene Vorstellung von den Produktionsrealitäten sozusagen besiegt wird. Das ist mir bisher noch nicht passiert. „Unter Dir die Stadt” ist mein Film, ich habe ihn – innerhalb der Bedingungen – so gemacht, wie ich wollte. Auch zu viel Geld kann ja übrigens eine Bedingung sein, die die künstlerische Vision verletzt. Je mehr Geld man hat, desto mehr prägen die Ansprüche der Geldgeberden Film – wenn man so viel Geld ausgibt, dann soll es schon ein Star sein, der mitspielt. Das ist zum Beispiel ein Preis, den ich sehr hoch finde.

Würde es für dich auch infrage kommen, mit Laien zu arbeiten?

Es gibt in der Filmgeschichte großartige Beispiele für den Einsatz von Laien. Filme, die ich liebe – von Luchino Viscontis „La Terra Trema” bis „Uncle Bonmee…” von Apichatpong Weerasethakul. Auch im deutschen Kino: „Menschen am Sonntag” (Ulmer), „Albert Warum?” (Rödl), „Mein Stern” (Grisebach). Aber ein Laie kann in der Regel nur gut spielen, was nah an seinem eigenen Leben ist. Ich bin dagegen eher an einer geformten Darstellung interessiert, über das Lebensechte hinaus.

Aber es gibt doch bereits zwei Filme, in denen du mit Kindern oder Jugendlichen gearbeitet hast…

Ja, stimmt. Kinder sind vielleicht noch mal eine Ausnahme, weil sie ein anderes Verhältnis zum Spiel haben, Leben und Spiel noch nicht so getrennt sind. Aber ganz allgemein finde ich es angenehm, mit einem Künstler als Gegenüber zu arbeiten, der seine Mittel reflektiert, sein „Instrument” beherrscht und mit dem ich auf einer abstrakten Ebene über die Arbeit sprechen kann.

Von wem würdest du gerne mal Kritik haben oder gern mal Kritik hören? Also gibt es da jemanden, auf dessen Kritik du Wert legen würdest?

Frieda Grafe (lacht). Die großen Namen der Filmkritik… Frieda Grafe in Deutschland, Serge Daney in Frankreich, Pauline Kael in den USA. Truffaut hat wahrscheinlich besser geschrieben als Filme gemacht. Natürlich wäre es toll zu hören, was Frieda Grafe zum Beispiel über meine Filme denkt, aber das ist ein Zeitmaschinenspiel. Kritik ist nur denkbar in einer spezifischen Zeit. Und Filme haben natürlich auch ein Datum. Bei den bisher zu Unter dir die Stadt erschienenen Kritiken waren interessante Dinge dabei. Das Problem ist ja meistens, dass die Kritik, die heute erscheint, so wenig Platz dafür hat, Begriffe zu bestimmen, und stattdessen Service leisten muss. Davon habe ich nichts, wenn jemand das Presseheft abschreibt. Aber 99 % der Kritiken sind natürlich letztlich nichts anderes, das ist das Geschäft. Es gibt wenig Platz für das Nachdenken über das Medium. Aber wenn es mal passiert, wenn zum Beispiel der Amerikaner Michael Sicinski in CARGO ohne Zeilenbeschränkung über meinen Film schreibt, ist das hochinteressant. Auch wenn ich nicht sicher bin, ob das, was er lobt, das ist, was ich gemacht habe. Die Hoffnung ist immer, dass man über die Kritik selbst etwas lernt. Das ist natürlich ein Anspruch, der sich nur ganz selten einlösen lässt. Die Kritik, die Ekkehard Knörer für die TAZ geschrieben hat, war für mich eine der interessantesten, die in Deutschland erschienen sind. Weil sie mir geholfen hat zu verstehen, was ich gemacht habe. Die meisten Kritiker wissen nicht, wie Filme gemacht werden, loben Regisseure für Dinge, die zufällig entstanden sind und umgekehrt. Pauline Kael hatte dagegen wirklich Ahnung von Schnitt und davon, wie man Filme macht. Das würde ich mir wünschen von der deutschen Kritik, dass sie sich mehr mit der Praxis auseinandersetzt. Das war ja das Tolle bei Godard, Truffaut und Rivette: dass sie keinen wesentlichen Unterschied zwischen „Filme denken“ und „Filme machen“ gemacht haben.

Bei Menschen wie Grafe oder Witte spielt es gar keine Rolle, ob sie handwerklich Bescheid wissen oder nicht, weil sie nochmal eine andere Ebene anstoßen und so ganz andere Sachen thematisieren.

Das, was Grafe und ihr Gefährte Enno Patalas gemacht haben in den 60er Jahren, bei der Filmkritik, in der Süddeutschen, im Münchener Filmmuseum usw. das hat die Wahrnehmung von Film hierzulande wesentlich beeinflusst. Insofern müsste man sie in einem Atemzug mit Fassbinder, Herzog, Kluge nennen. Filmkultur besteht eben nicht nur daraus, dass irgendwelche tollen Filmemacher tolle Filme machen – das sind nur die Schaumkronen –, sondern es geht um einen lebendigen Zusammenhang von Menschen und Ideen, um ein Geben und Nehmen zwischen Kritik, Filmemachern, Publikum usw. Nur aus diesem größeren Zusammenhang kann ein guter Film entstehen. Es genügt nicht, dass jemand begabt ist – Begabte gibt es viele. Was selten ist, sind Bedingungen, die es dieser Begabung erlauben, sich zu entfalten. Zu dieser Entfaltung gehört eben Anregung, Kritik, Widerspruch, gehört Debatte.

Gibt es denn jemanden, dessen Kritik du als Filmemacher gar nicht annehmen würdest oder die dir egal wäre?

Da gibt es viele. Wenn du dir die Presseclippings durchliest, dann geht mich mehr als die Hälfte gar nichts an. Und dann gibt es natürlich auch Leute, die man kennt und über die man sich ärgert.

Ich dachte da beispielsweise an Til Schweiger, der ja kommerziell erfolgreiche Filme macht und keine Pressevorführungen veranstaltet, um der Vorab-Kritik zu entgehen.

Er ist in der Hinsicht einfach gestrickt, er will gefallen und alles was seinem Narzissmus im Weg steht, stört ihn. Ich will auch gefallen, aber ich habe eine Vorstellung von Kino, die diskursiver ist. Die Presse verhält sich gegenüber dem Populären, also zum Beispiel Schweiger, insofern heuchlerisch, als dass sie natürlich von seiner Popularität lebt, seinen Filmen und seinem Privatleben sehr viel Platz einräumt. Die – negative – Kritik ist da dann oft eine Art Feigenblatt. Die meisten Kritiker, die über Schweiger schreiben, schreiben nicht aus Neigung oder Neugier, sondern weil sie müssen. Und zwar immer wieder, obwohl es womöglich nichts zu schreiben gäbe außer: „Es ist schon wieder der gleiche Film“. Man beschäftigt sich mit einem Gegenstand, der einen gar nicht interessiert und macht ihn dann schlecht, aber bietet ihm trotzdem viel Platz, weil man muss. Das ist eigentlich ziemlich schäbig. Das Kino-Feuilleton in Deutschland ist sehr unter Druck, die Freien verdienen wahnsinnig schlecht, dementsprechend sind sie erpressbar. Ganz allgemein benutzen die Zeitungen das Kinozur Anzeigen-Akquise und setzten da Dinge durch wie „Wir wollen über diesen Film einen großen Artikel und der soll positiv sein“. Es ist sehr selten geworden, dass ein Film-Feuilleton unabhängig ist und nach ästhetischen Prinzipien funktioniert. Diese Korruption kotzt mich an. Es ist keine besonders glückliche Lage, in der die deutsche Filmkritik ist.

Die ja aber auch schon immer so war, es gibt ja diesen Bericht in dieser Truffaut-Kritik wo er sagt, er hätte einen Film besprochen, und dann kommt er morgens in die Redaktion, der Chefredakteur kommt auf ihn zu und sagt: „Na hören Sie mal, Sie haben da einen Film schlecht besprochen – meine Frau fand den aber ganz gut!“Aber nochmal zurück zur Filmkultur, was wäre denn dein Wunsch, deine Utopie, für eine besser funktionierende Filmkultur?

Was wir hier jetzt zum Beispiel machen, im kleinen Maßstab, müsste im Prinzip überall passieren. Ich würde mir ein Deutschland wünschen, dass sich mehr auseinandersetzt, dass auch den Streit mehr sucht. Es wird wahnsinnig wenig gestritten im deutschen Film. Und es fehlt Liebe, was womöglich das Selbe ist. Es gibt kein Selbstbewusstsein dem eigenen Kino gegenüber, und das spürt das Kino und ist beleidigt. (lacht) Das ist so ein Hin und Her. Es kann nicht reichen, dass die Filme auf Festivals irgendwelche Preise gewinnen und die Kritiker dann darüber schreiben, sondern es muss schon weitergehen, es muss schon die Leute angehen, und das ist noch nicht erreicht. Und das betrifft eben dann alle anderen Bereiche auch. Es gibt auch niemanden, der ein Kino anzündet weil er sich aufregt, so wie das Thomas Harlan gemacht hat. Das ist ein Filmemacher und Schriftsteller, vor kurzem verstorben, der sich sein Leben lang mit seinem Vater beschäftigt hat – dem Naziregisseur Veit Harlan. Und die Kinos, die in den Fünfzigern die Filme seines Vaters gespielt haben, hat Thomas Harlan angezündet, um sozusagen mit allem was er hatte gegen die Kontinuität dieses falschen Blickes zu protestieren. Diese Art von „Das betrifft unser Leben“, dieses Verhältnis zum Kino, das gibt es selten in Deutschland. Diese Unbedingtheit vermisse ich, nicht unbedingt die brennenden Kinos.

Meinst du, dass das vielleicht mit dem Fernsehprogramm zusammenhängen könnte? Vielleicht ist es so, dass die Leute diese Sat1- oder Pro7-Produktionen wie „Die Mauer“ oder „Die Brücke“ und wie sie alle heißen anschauen und das schon nicht mögen, und sich deswegen mit den anderen deutschen Produktionen nicht auseinandersetzen, die im Kino gezeigt werden, obwohl das ja etwas ganz anderes ist.

Ich glaube, dass viele Leute gar nicht wissen, dass es im Kino auch andere Filme gibt. Es geht mir immer wieder so, dass ich auf Zuschauer treffe, die sagen, sie hätten nie gedacht, dass es solche Filme im Deutschland im Kino gibt. Diese Filme finden ja mehr oder weniger unter Ausschluss der Öffentlichkeit statt, also jedenfalls im Kino. Aber es gibt zur Zeit auch vieles, was mir gefällt am deutschen Film. Es gibt eine Gruppe von – sehr verschiedenen – Leuten, die gute Filme machen, die miteinander reden, die etwas vom Kino wollen und so weiter. Und es gibt Kritiker wie die erwähnten Ekkehard Knörer oder Bert Rebhandl, zum Beispiel, (Herausgeber der Zeitschrift CARGO), die das erkennen. Aber es könnte noch viel mehr sein, und sollte noch viel mehr sein. Die Filme könnten natürlich auch viel besser werden, ist ja klar. Aber das können sie eben nicht einfach durch Beschluss, sondern das hängt alles miteinander zusammen glaube ich. Also wenn ihr da die Fackel in die norddeutsche Provinz tragt, ist uns das sehr willkommen (lacht).

Das ist auch der Grund, dass wir auf die Reihe „Cinemathek“ gekommen sind: weil es einfach zu wenig Kinos gibt, die auch mal abseits des Mainstreams eben diese Filme zeigen, sodass das Publikum dafür vielleicht auch gar nicht erreicht werden kann. Weil es eben nicht angeboten wird.

Das hat sich so fragmentiert, die Öffentlichkeit einerseits, andererseits ist dadurch das Kino und der Filmmarkt noch mainstreamiger geworden. Die Filme, die heute groß starten, starten mit mehr Kopien denn je. Die Filme, die insgesamt im Jahresschnitt wirklich von Leuten gesehen werden, das sind ganz wenige. Die Kluft ist größer denn je. Von den hundert Millionen verkauften Tickets haben die Top 20 der im Jahr angelaufenen Filme circa 95 Prozent verkauft. Der Rest verteilt sich dann auf die anderen 480 Filme, und das ist ungesund, das ist Monokultur. Monokultur ist eigentlich ein ganz schöner Begriff aus der Forstwirtschaft. Ein Wald, der als Monokultur angepflanzt wird, ist anfälliger für Parasiten und Schädlinge (lacht), die Stämme sind so nah aneinander, dass keine Äste wachsen können. Und das fände ich eben toll, wenn wir einen Wald haben könnten – wo wir ja nun schon bei diesem schönen deutschen Bild sind – in dem es alte Bäume gäbe und junge, Bäume die faulen und solche, die in den Himmel wachsen, also dieses Nebeneinander. Und wo es Lichtquellen gibt und man nicht sicher sein kann, wo der Weg entlang führt. Ein Dschungel (lacht). Ein Dschungel braucht nämlich erst Kundige, braucht Fährtenleser, braucht Leute die sagen „Hier musst du entlanggehen.“. Der Begriff der Kritik macht da ja überhaupt erst Sinn, während in diesem 20-Filme-Blockbuster-System die Kritik keine Rolle spielt. Was willst du da machen außer zu sagen, „Hier ist der Weg zum nächsten Multiplex.“

Das Perfide ist ja, dass es bei den großen Filmen egal ist, ob sie verrissen werden, aber bei den kleinen Filmen merkt man einen Verriss – vor allem in dem Ort, in dem er passiert – extrem an der Kinokasse. Aber zurück zu „Unter dir die Stadt“ . Die vieldiskutierte Drogenszene spiegelt das Kino selbst und was die Menschen mit dem Kino machen wider. Ist diese Selbstreflexion des Kinos oder des Sehens ein wichtiges Thema für dich?

Ich finde schon, dass ein guter Film immer auch Auskunft über das Kino selbst gibt. Zu der Szene… kann ich eigentlich nicht viel sagen. Im Grunde gibt es da nichts zu verstehen, jeder hat die Szene ja gesehen. Es ist dann nur die Frage, ob es einen stört, dass sie stört – denn sie stört ja – oder ob die Störung etwas auslöst…

Interessant war, dass jemand im Publikum gestern meinte, der Junkie sei der Sohn des Protagonisten. Diese Interpretation macht diese Szene ja noch viel grausamer.

Das habe ich schon öfter gehört Es ist wahrscheinlich mein Versäumnis, das nicht klarer erzählt zu haben. Aber klar, er könnte sein Sohn sein – warum nicht…

ch
Das Interview wurde geführt von Anja Neumann, Jennifer Ament, Florian Krautkrämer und Laura Sophie Culik.

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